趙振杰

讀張敦的小說，總能夠收獲一種強(qiáng)烈的“失敗的實(shí)感”——一種全方位、無死角的，生命無法承受的一敗涂地之感。他筆下的主人公大多是現(xiàn)實(shí)生活中的loser（失敗者），他們出身卑微、窮困潦倒、沉默寡言、性情乖張、百無聊賴、耽于幻想，對明天沒有渴望，對生活喪失熱情。這不禁讓人聯(lián)想到近些年來的當(dāng)代作家，尤其是80后作家反復(fù)書寫的一種典型形象——“失敗青年”。大約是以方方的中篇小說《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》在《十月》發(fā)表為開端，一群生活壓抑、郁郁寡歡的“失敗青年”以井噴的方式在當(dāng)下文學(xué)中大量涌現(xiàn)。石一楓《地球之眼》中的安小男，張楚《在云落》中的蘇恪，甫躍輝《動物園》中的顧零洲，路內(nèi)《少年巴比倫》中的路小路，林森《小鎮(zhèn)》中的潘家兄弟，胡遷《大裂》中的大學(xué)生們……這個(gè)“失敗者”名單似乎可以無限地延展下去，或者說，書寫頹喪、抑郁、消極或自我放逐、自我沉淪的人生觀，幾乎成了當(dāng)下青年寫作的一種潮流。毫無疑問，張敦的小說也可以被納入到這一敘事主題之中來加以考察。從一個(gè)評論者的角度來看，這種將作家作品作為“局部”來闡釋某個(gè)整體性文學(xué)現(xiàn)象的“拼圖式”文章，自然有它的合理性和現(xiàn)實(shí)意義，但本文的意圖不在于此，筆者更感興趣的命題是，在浩浩蕩蕩的“失敗青年”敘事洪流之中，張敦的小說如何濺射出屬于自己的藝術(shù)水花。

有限的閱讀經(jīng)驗(yàn)告訴我，張敦的小說是那種即使隱去了作者署名，也可以被一眼認(rèn)出來的作品。強(qiáng)烈的個(gè)人化敘述風(fēng)格，使得他筆下的“失敗青年”形象個(gè)個(gè)刻有“張敦印制”的防偽標(biāo)識。就這一點(diǎn)而言，張敦倒是與河北另一位勢頭正盛的青年作家張楚有著幾分相似之處。或者說，他們小說的共同點(diǎn)恰恰在于兩者的差異性。同樣是書寫“失敗者”，兩人的小說總能給讀者帶來別樣的閱讀體驗(yàn)和審美享受。筆者要想清晰地闡明這兩個(gè)作家筆下“失敗者”形象，顯然需要一篇更長的評論文章。為了節(jié)約筆墨，筆者試著以形象化的語言來加以提煉概括（需要說明的是，下面的文字并無臧否之意，旨在以張楚小說為參照，通過對比來突出張敦小說的獨(dú)特之處）：從風(fēng)格特征上看，張楚的小說猶如琥珀，硬度低，質(zhì)地輕，手感柔潤，有寶石般的光澤與晶瑩度；張敦的小說則更像化石，堅(jiān)硬，沉重，粗糲，具有極強(qiáng)的線條感與紋理度。張楚筆下的人物好像被封存琥珀中的昆蟲，纖細(xì)入微，毫發(fā)畢現(xiàn)，栩栩如生；而張敦筆下的人物則仿佛化石中的遺骸，骨骼鮮明，結(jié)構(gòu)整飭，傳神見性。從敘事調(diào)性上看，張楚的小說憂郁傷感又自由疏放，一如爵士和藍(lán)調(diào)，強(qiáng)調(diào)旋律線的轉(zhuǎn)音和變奏；而張敦的小說則憤怒狂野且赤裸直接，仿佛搖滾和朋克，一群老炮兒的煙熏嗓在重金屬的碰撞和轟鳴中聲嘶力竭地嘶吼與吶喊。從審美感受上看，張楚的小說很像傳統(tǒng)武術(shù)，講究一張一弛，剛?cè)峒鏉?jì)，威嚴(yán)又不失優(yōu)雅；張敦的小說則更像現(xiàn)代搏擊，追求短平快，干脆利落，靈活多變，拳拳到肉，一擊致命，從不拖泥帶水。在敘事視點(diǎn)上，張楚擅長用第三人稱來講述“他人”的故事，因而小說帶有強(qiáng)烈的戲劇舞臺感；而張敦更喜歡用第一人稱“我”來展開敘述，于是作品帶有鮮明的“自敘傳”特質(zhì)。一言蔽之，張楚的小說重“情感”，細(xì)膩、敏感、微妙、復(fù)雜；張敦的小說重“情緒”，頹唐、沮喪、消沉、暴躁。如果兩人的小說被改編成電影的話，張楚筆下的人物，非葛優(yōu)、蔣雯麗這樣的頂級演員不能駕馭；而張敦筆下的人物，最好是讓早期王寶強(qiáng)這樣的非職業(yè)演員本色出演，方能保證作品的原汁原味。

以上皆為近年來張敦小說的閱讀印象，下面不妨以其中篇近作《讓父親飛起來》為切入點(diǎn)，走進(jìn)他的小說內(nèi)部一探究竟。該小說采用“歸來—逃離”這一經(jīng)典文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)，大抵講述了一個(gè)底層青年試圖遵循世俗成功學(xué)邏輯去實(shí)現(xiàn)“衣錦還鄉(xiāng)”的白日夢幻想，并最終宣告失敗的故事。作者張敦從友情、愛情、親情三個(gè)維度上全方位地呈現(xiàn)出當(dāng)代“失敗青年”的“情義危機(jī)”，進(jìn)而將這群鄉(xiāng)村棄兒兼都市零余者精神世界中無歸屬、無希冀、被侮辱、被損害的“失敗實(shí)感”和盤托出。

首先，“友情決裂”是故事矛盾沖突的導(dǎo)火索?！拔摇笔且幻錾肀拔⒌暮T子弟，孤身一人在城市奮力打拼。一天，發(fā)小趙志強(qiáng)來城務(wù)工，親眼目睹“我”的窘境后，非但沒有絲毫同情與安慰，返鄉(xiāng)后還以此作為談資添油加醋地講給他爹聽，他爹又不懷好意地告知“我”爹，一直將“我”視作唯一能與志強(qiáng)爹平起平坐資本的老爹自然是萬分沮喪，來電抱怨“我”讓他在村里失了臉面。得知事情始末后，“我”果斷與志強(qiáng)絕交，并在內(nèi)心深處燃起了強(qiáng)烈的“復(fù)仇”火焰。沒過多久，“我”爹再次來電，聲稱志強(qiáng)馬上要結(jié)婚了，而“我”卻連個(gè)對象都沒有，并再三叮囑“我”不要回來參加婚禮，省得給他丟人。毫無疑問，爹的嫌棄徹底傷害了“我”的自尊，于是一場“以其人之道還治其人之身”的打擊報(bào)復(fù)計(jì)劃就此展開。與此同時(shí)，類似果戈里《欽差大臣》中微服私訪的滑稽橋段亦隨即輪番上演——當(dāng)“我” 開著租來的汽車，攜著有省公安局長女兒身份加持的“假女友”走進(jìn)自家院落時(shí)，不知所措的父親因受寵若驚而洋相百出，向來仗勢欺人的志強(qiáng)爹也瞬間變得畢恭畢敬，就連身居副縣長高位的志強(qiáng)姨夫，也主動上前握手寒暄，更具諷刺意味的是，一向門可羅雀的破舊庭院也變得仿若縣府衙門一樣熱鬧，村民們自動集結(jié)起來，爭先恐后地向“我”和女友訴苦鳴冤……荒誕不經(jīng)、啼笑皆非的情節(jié)背后不僅暗含著當(dāng)代“社會達(dá)爾文主義”的秘密，而且密集地呈現(xiàn)了我們這個(gè)時(shí)代的隱疾和暗語，比如城鄉(xiāng)差距、象征資本、拜金主義、權(quán)力至上、階層固化、“青天崇拜”以及鄉(xiāng)村自治的亂象，等等。

其次，“愛情買賣”是情節(jié)發(fā)展演進(jìn)的助推器。王麗是一名在報(bào)社剛?cè)肼毜男氯耍c“我”相比，她的悲慘遭際有過之而無不及。據(jù)她自述，自打她一出生，重男輕女的父親就橫豎看她別扭，于是5歲那年她被過繼給了姑姑。后因處理爺爺喪事時(shí)爹與姑姑產(chǎn)生矛盾，爹又把她收回家中。由于新家住著不習(xí)慣，舊家回不去，她總是有種“好像從來沒有過家”的感覺?；蛟S是同病相憐，抑或是惺惺相惜，兩顆孤獨(dú)的靈魂在陌生、陰冷的都市角落中抱團(tuán)取暖、相互慰藉，自然是水到渠成的事情。然而，在一個(gè)價(jià)值趨于單一化，世俗成功學(xué)甚囂塵上的叢林社會中，愛情的保質(zhì)期終究是短暫。由于缺錢，兩人之間的“普通愛情”正在悄無聲息地迅速變質(zhì)、腐敗。當(dāng)“我”正在為如何開展“復(fù)仇計(jì)劃”而苦惱時(shí)，王麗也正在為下個(gè)月的房租發(fā)愁。于是，一場互利共贏的等價(jià)交易在心照不宣中就此達(dá)成。愛情一旦擺上貨架，動機(jī)就不再單純。隨著合作的深入，兩人的供需關(guān)系也變得更為密切。最終，當(dāng)“身體”作為最后一件商品明碼標(biāo)價(jià)地進(jìn)行銷售時(shí)，原先的“愛情”已徹底淪為了各取所需的“買賣”。我們不禁要問：當(dāng)青年男女把身體商品化，待價(jià)而沽?xí)r，如果我們僅僅從道德的高地上去斥責(zé)這是一種拜金主義的墮落，是否過于簡單？如果社會的運(yùn)行模式已經(jīng)不能鼓勵和維持正常的生活和發(fā)展，那么，這些“失敗青年”們通過“身體”的轉(zhuǎn)讓來獲取利益，是否也是一種不得已為之的選擇？面對這樣的現(xiàn)實(shí)，80后，怎么辦？這著實(shí)是個(gè)問題。任何貌似公允的道德譴責(zé)都是蒼白無力的，正如個(gè)體不能把個(gè)體的失敗完全歸咎于社會一樣，社會同樣不能把失敗完全歸咎于個(gè)體。

最后，“親情危機(jī)”是小說的敘事核心以及悲劇性結(jié)局的直接誘因。張敦采用黑色幽默的表現(xiàn)手法為我們呈現(xiàn)了一個(gè)既可愛、可憐，又可恨、可悲的“父親”形象?！拔摇钡缒陠逝迹粋€(gè)人將“我”拉扯大，并且為了“我”的學(xué)業(yè)，斷然拒絕了村里寡婦的無理?xiàng)l件，為此也放棄了自己后半生的幸福，可謂是盡到了一個(gè)父親最大的義務(wù)。然而，親情的付出并不像種莊稼，必然能夠換來物質(zhì)和精神的雙重豐收。子女也并非父母用來向人展示和炫耀的象征資本。父親賭博一般地將寶壓在“我” 能光耀門楣之上，既是對自己一事無成的現(xiàn)實(shí)人生的自覺逃避，也是對“我”身體與精神能量的無情消耗與剝削。從這個(gè)意義上看，小說題目《讓父親飛起來》就顯得頗為值得玩味。筆者認(rèn)為，“飛”字一語雙關(guān)：其一，“飛”字可做“飄”講，意指“我”試圖通過一場“衣錦還鄉(xiāng)”的騙局，來滿足父親渴求已久的虛榮心；其二，“飛”字直取原意，通過一場意外事故，導(dǎo)致父親被撞飛起來。這里顯然暗藏著“我”潛意識中濃重的“弒父情結(jié)”?；蛘哒f，對于“本我”而言，讓父親“飛”（飄）起來只是手段，其終極目的在于“讓父親摔下來”，從而實(shí)現(xiàn)對父親白日夢幻想的毀滅性打擊。這里的“父親”已經(jīng)不僅僅指代一個(gè)具體的個(gè)人，同時(shí)隱喻著既定的層級關(guān)系、權(quán)力結(jié)構(gòu)，乃至是基因和血統(tǒng)。如果我們將題目視作一個(gè)語言句子，那么它很顯然是缺少一個(gè)主語的。從文本意義上講，直接肇事者是王麗，而車禍根源在“我”。由此可見，這個(gè)無名的主語，指向的是那些像“我”和王麗一樣的沉默的“失敗青年”群體，他們所對抗的不是具體可感的某個(gè)人、某件事，而是泰山壓頂卻又難以捉摸的“無物之陣”，是森嚴(yán)的等級秩序、單向度的價(jià)值取向、幾近固化的社會結(jié)構(gòu)，以及如同原罪般與生俱來、如影隨形的劣質(zhì)“基因”與卑賤“血統(tǒng)”。在這樣實(shí)力懸殊的戰(zhàn)斗中，個(gè)體的人幾乎只有兩種結(jié)局：或是飛蛾撲火，或是魚死網(wǎng)破。于是，我們就不難理解為何“我”返鄉(xiāng)后會由衷地發(fā)出這樣的感慨：“我并非鐵石心腸，對于故鄉(xiāng)的一草一木，可以說一往情深，無比熱愛。我只是厭惡生活在這片熱土上的人。當(dāng)然這其中也包括我的父親。”

誠如特里林在討論年輕人進(jìn)城的故事時(shí)指出：“從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初最初的幾年里，西方的社會結(jié)構(gòu)特別適合——或許可以說其出發(fā)點(diǎn)就在于——發(fā)生神奇而浪漫的命運(yùn)轉(zhuǎn)折”，“我”、王麗，以及數(shù)不清的與命運(yùn)相抗?fàn)幍漠?dāng)代青年，他們不懈地努力都源于對這樣“神奇而浪漫的命運(yùn)的轉(zhuǎn)折”的信仰。然而，也恰恰是他們的一次次身體力行最終向我們證明，如今的現(xiàn)實(shí)幾乎完全埋葬了發(fā)生這樣的命運(yùn)轉(zhuǎn)折的可能性。在他們身上，我們看到了底層青年想要沖破現(xiàn)實(shí)、逃離現(xiàn)有處境的沖動和巨大渴望，更看到了他們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)這樣的想法在今天是多么艱難，要付出多么沉重的代價(jià)。

近年來，張敦小說中的“失敗青年”形象，一次次讓我想起自己身邊的同齡人，包括我自己。他們是痛苦的、掙扎的，是頹廢的、虛無的，但更是無時(shí)無刻不在焦慮地思考現(xiàn)實(shí)、反顧自身的。我們不斷地書寫他們，不斷地在生活中與他們碰面，為的不過是有效地厘清自己，在喧囂的現(xiàn)實(shí)中尋找可以安放渺小自我的角落。在這個(gè)意義上講，任何一種寫作都是值得的。但需要警惕的是，當(dāng)某種寫作趨向成為一種潮流和時(shí)尚，它便極有可能成為一種易于滑入的、不假思索的寫作慣性。文學(xué)評論家孟繁華在《寫出人類情感深處的善與愛——關(guān)于文學(xué)“情義危機(jī)”的再思考》一文中尖銳批評：“我們的當(dāng)代文學(xué)曾長久經(jīng)歷過‘暴力美學(xué)’熏染，對‘?dāng)橙恕錆M了仇恨和誅殺之心；曾受過‘弒父’‘弒母’等現(xiàn)代派文學(xué)的深刻影響，青年‘解放’的呼聲響遏行云，‘代溝’兩岸勢不兩立；商業(yè)主義欲望無邊，將利益的合理性夸大到?jīng)]有邊界的地步等，這些觀念曾如狂風(fēng)掠過，至今也沒有煙消云散。在文學(xué)表達(dá)中，其基因逐漸突變?yōu)橐粋€(gè)時(shí)期普遍的無情無義?！睆埗氐膶懽?，尤其需要對這種敘事慣性和美學(xué)意識形態(tài)保持足夠的警惕與自省。