摘要：南京長江大橋的修造更多是國家意志的體現(xiàn)，其本體建筑及衍生的視覺符號具有多重維度的文化含義，時至今日，其視覺符號的演變形成一條獨(dú)特的軌跡，傳播方式形成了巨大的改變。生活化大橋符號的變遷使得一代人集體記憶的消逝：藝術(shù)化大橋符號的變遷使得大橋從官方話語轉(zhuǎn)變至個人情感的凝聚之地;傳播方式的變化使得大橋成了個性化身份的認(rèn)同的符號;視覺范式由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，大橋從最初的政治話語轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘀睾x的凝聚之地。

關(guān)鍵詞：南京長江大橋;視覺符號;變遷;新媒體

中圖分類號：G210.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：190626103

引言

南京長江大橋建造之初更多是國家意志的體現(xiàn)，就大橋本體而言，橋身上的橋頭堡，工農(nóng)兵雕塑、白玉蘭燈、三面紅旗、鑄鐵浮雕等視覺符號，無疑向大眾傳遞著政治話語，橋頭堡上的三面紅旗象征著“總路線”、“大躍進(jìn)”和“人民公社”，及堡上的毛主席語錄和象征著“工農(nóng)兵學(xué)商”的工農(nóng)兵雕塑無不刺激著人們的眼球，激起著老一輩人腦海中的“反帝反修”、“毛主席語錄”、“文化大革命”。大橋?qū)⒄卧捳Z內(nèi)化為視覺符號，與其緊密結(jié)合為一體。在當(dāng)時，大橋是政治話語、意識形態(tài)，南京長江大橋就是國家意志的象征。而隨著時間的流逝，改革開放的進(jìn)行，大橋的官方意義在淡化，2016年10月28日，南京市政府對南京長江大橋展開了長達(dá)兩年之久的封橋整修，2018年12月27日，大橋重新開放，雖然沒有將三面紅旗、工農(nóng)兵雕塑、鑄鐵浮雕等拆除，但修繕之后的大橋與其建造之初的意義相距甚遠(yuǎn)。歲月的洗禮、人為的修繕、社會的改變使得大橋迎來了它歸零的起點(diǎn)，隨著老一輩人的消亡，紅色的記憶逐漸在消解，年輕一代對大橋的精神有不同的理解，可能以一篇名為《南京長江大橋》小學(xué)課文與大橋結(jié)緣，通過文字意象化的大橋，認(rèn)為只是一座宏偉的地標(biāo)建筑;可能對橋頭堡更多是一種游玩的記憶并非是政治的象征。大橋最初的官方意義隨著時間在流逝，從政治話語到記憶的承載之處，大橋已經(jīng)成為一種記憶符號伴隨了一代代人的成長。

一、生活化大橋的變遷：集體記憶的消逝

南京長江大橋的符號在當(dāng)時不僅僅局限于藝術(shù)作品之中，大橋以糧票、油票、布票、汽水、香煙、糖紙、自行車、收音機(jī)的形式出現(xiàn)在生活中，以索緒爾闡述的符號學(xué)來解釋，一個符號是由“能指”和“所指”兩部分構(gòu)成的，將大橋符號鑲嵌在商品之上，也等于將大橋其“所指”融合在商品之中，也就是將大橋符號“拼搏向上”的精神融合在商品之中。20世紀(jì)70年代，隨著消費(fèi)時代的來臨，大橋符號從傳統(tǒng)的視覺領(lǐng)域解放出來，以糧票、油票、布票、汽水、香煙、糖紙、自行車、收音機(jī)的形式出現(xiàn)在生活中，賦予消費(fèi)品大橋的官方意義，大橋成了消費(fèi)符號，人們生活在大橋的包圍下。法國哲學(xué)家德波在其《景象社會》指出的消費(fèi)社會中的形象霸權(quán)，“在那些現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不再的社會中，生活的一切均呈現(xiàn)為景象（ spectacles）的無窮積累。一切有生命的事物都轉(zhuǎn)向一種表征（ representation）?！薄凑盏虏U述的，“生活的一切均呈現(xiàn)為景象”，生活被商品所包圍，而商品又主動迎合大橋符號，可以說生活中的一切景象都成為了大橋，生活被大橋景象所包圍，大橋精神充斥在人們?nèi)粘Ｉ钪?，成為了一代人生活的縮影，踏上了時代的烙印。

2018年9月15日，“大橋記憶一一南京長江大橋主題藝術(shù)作品及史料巡展”在江蘇省美術(shù)館陳列館開幕，二樓展廳真實(shí)還原了當(dāng)時那個年代的居民住宅、百貨店，這些生活化的空間成為了“大橋”物件的堆積之地，物件都承載著曾經(jīng)那個年代的集體記憶，使得物件與觀者產(chǎn)生情感共鳴，此時，物件已經(jīng)擺脫了使用之“物”的范疇，己成為視覺之物，喚起集體記憶的介質(zhì)，生活化的空間也擺脫了使用之地，已轉(zhuǎn)化為集體記憶的凝聚之地，重回那個時代的南京長江大橋，重回那個“自力更生”的年代。特別的是在此次展覽中，還特意還原了當(dāng)年照相館的布景，將此作為開放式的空間，觀者可在此空間中感受那個年代的氣息，從而喚起那個年代的記憶，策展人特意將此建構(gòu)為“打卡”地，將此構(gòu)建成鏡頭感十足的空間，拍攝者無需刻意尋找視角，隨手拍攝便能充分展現(xiàn)出那個時代的照相館的面貌。物化的“大橋”成為了鏡頭之物，具有可拍攝性。巧妙的將照相館這一空間，轉(zhuǎn)化為互動性的場所，受眾將這些照片發(fā)布在朋友圈或微博等新媒體上與大家共同追尋過去的記憶。

南京長江大橋建設(shè)初期，官方將其定義為“鼓足干勁、力爭上游”的象征，由于當(dāng)時所處特殊歷史時期，大橋便成為了官方與大眾之間的契合點(diǎn)，成為了大眾的共識，拼搏向上精神的代表，而正是由于大橋受到大眾的認(rèn)可，商業(yè)主動迎合主流價值觀，大橋才能轉(zhuǎn)化為商業(yè)符號進(jìn)入大眾日常生活之中，充斥著人們的生活，大橋精神成為了那個時代受到大眾認(rèn)可的主流價值觀的代表，成為了那個時代抹不去的集體記憶。時過境遷，印有大橋符號的商品己幾乎消失在人們的生活中，變遷至極少數(shù)的旅游商品、裝飾品這類特殊的物件之上，集體的記憶伴隨大橋符號的消失而消逝，大橋是那個拼搏向上年代的記憶，是當(dāng)時社會絕對的主旋律，而當(dāng)下人們的生活水準(zhǔn)相較70年代有巨大的提升，飲食、居住、服飾、交通作為物質(zhì)文化的主要部分，已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，“大橋”已經(jīng)幾乎消失在人們的生活中，特殊的歷史時期已經(jīng)過去，物質(zhì)生活的豐富，隨之新的生活方式出現(xiàn)，萌生出欲望文化、享樂主義，生活中的景象轉(zhuǎn)變?yōu)闀r尚、個性、高雅的符號，大橋那個在艱苦時期，力爭向上的精神己化作逝去的集體記憶，伴隨著大橋符號的消失逐漸淡出人們的視野。

二、藝術(shù)化大橋的變遷：個人情感的凝聚

如今，藝術(shù)界百花齊放，藝術(shù)的形式不勝枚舉，已顛覆了人們的普遍認(rèn)知，從傳統(tǒng)的二維平面空間的視覺領(lǐng)域轉(zhuǎn)變至空間場域的沉浸感受，而在其顛覆下的大橋也由官方形象轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人情感表達(dá)的場域，從客觀視角的再現(xiàn)到主觀意識的再造，打造自己的場域，形成自己的“意境”，從而形成不同時代的不同審美，打破了大橋原本的單一化的呈現(xiàn)，大橋符號在多重維度的敘事下，也變得獨(dú)具“個性”。

南京長江大橋作為一座地標(biāo)建筑，不僅激起了人們內(nèi)心的記憶，還激發(fā)了夢想和幻想、詩歌和繪畫、文學(xué)和影像以及音樂創(chuàng)作。作為一座象征中國崛起的大橋，圍繞大橋這一視覺符號的藝術(shù)創(chuàng)作至今連綿不斷，當(dāng)時的畫家們正處在大橋的建造時期，親眼目睹了大橋的修建過程，在全體人民鼓足干勁，熱火朝天的修建場景中，在這種啟發(fā)下，萌生出創(chuàng)作的沖動，涌現(xiàn)了一大批圍繞大橋創(chuàng)作的藝術(shù)作品。70年代至80年代之間，最具代表性的為著名畫家馮健親于1974年創(chuàng)作的油畫《一橋飛架》，并成為第一幅入選全國美展的南京長江大橋主題作品，生動客觀地再現(xiàn)了南京長江大橋，當(dāng)時的美術(shù)創(chuàng)作普遍具有強(qiáng)烈的社會現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)，也代表了中國20世紀(jì)70、80年代中國主流繪畫風(fēng)格。

90年代至00年間，大橋創(chuàng)作急劇減少，罕有代表作品。但oo年至今，大橋似乎又回到創(chuàng)作者的視野中，一大批藝術(shù)家以新的藝術(shù)形式“再現(xiàn)”大橋，2007年至今，邱志杰通過對南京長江大橋自殺現(xiàn)象的關(guān)注，舉辦了“南京長江大橋自殺干預(yù)計劃”系列展，以繪畫、攝影、錄像、裝置、行為等各種媒介等視覺的方式展現(xiàn)此現(xiàn)象，從概念上，整個計劃分為“思想庫”、“檔案館”、“晶體”和“診所”四個部分，筆者認(rèn)為“晶體”是其中最具有討論意義的，“晶體”又稱“舍利子”，它原本指人火化后，所產(chǎn)生的結(jié)晶體，在這里，創(chuàng)作者將其搜集的大橋符號放進(jìn)“熔爐”中，以其個人的“思想”將其“融化”、“結(jié)晶”，凝結(jié)出全新的大橋符號，又將其融入進(jìn)自己的創(chuàng)作中，最終以裝置藝術(shù)的形式呈現(xiàn)，此時的大橋符號已成為個人視角下的大橋，需要觀者進(jìn)入作品所營造的“場域”之中去體驗(yàn)，挖掘出其“所指”，至此，大橋符號的含義己與原本官方的“定義”相距甚遠(yuǎn)，由官方視角轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人角度，由傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)形式變遷為多元化的藝術(shù)方式。2017年，由LanD Studio工作室創(chuàng)所的“大橋云記憶”裝置在上海展出，裝置提供了320個記憶盒子，每個盒子里都放了一件“記憶之物”，觀者通過數(shù)量龐大的大橋視覺符號來與自己的大橋記憶連結(jié)起來，將多重敘事凝結(jié)于一點(diǎn)，大橋符號已被藝術(shù)家來作為一種媒介來引導(dǎo)人們的記憶。

綜上所述，產(chǎn)生大橋藝術(shù)視覺符號意義的變遷原因有以下幾點(diǎn)，其一，在于藝術(shù)作品產(chǎn)生的時期，以及創(chuàng)作者所處歷史環(huán)境發(fā)生的巨變;其二，在于藝術(shù)創(chuàng)作者追求個性的表現(xiàn)，力圖打破原有的官方符號;其三，在于創(chuàng)作者的生長環(huán)境，文化環(huán)境，社會環(huán)境造就了其創(chuàng)作的獨(dú)特的符號編碼，通過多樣化的符號解碼，形成了獨(dú)具一格的大橋符號。

三、傳播方式的變化：個性化身份的認(rèn)同

時至今日，媒體發(fā)生了巨變，大橋符號的傳播方式也發(fā)生了改變，更多是作為一種個性化符號出現(xiàn)在社會中，2016年10月28日，南京長江大橋封橋維修，喚起了人們對于大橋的記憶，南京人的朋友圈被大橋刷屏了，大家紛紛曬出了自己兒時與大橋的合影，尋找自己對于大橋的記憶，朋友圈這一電子媒介的產(chǎn)物成為了大橋符號新的的傳播途徑，大橋的符號意義也在“賽博空間”的討論中產(chǎn)生了多重含義。

正如麥克·盧漢所指出的“媒介即訊患”，大橋符號己然成為了新媒介中的一部分，向人們傳遞著信息，如在“大橋記憶”展覽中，策展團(tuán)隊(duì)刻意將照相館這一空間塑造為可拍攝之物，將物安置在空間各個地方，不論是色彩、光線還是構(gòu)圖，顯得無比自然，鏡頭感十足，而這些照片大多會被觀者上傳到朋友圈或其他新媒體平臺。不僅是朋友圈，大橋變?yōu)闃邮椒倍嗟囊曈X符號出現(xiàn)在新媒體中，如公眾號發(fā)布的大橋圖文推送，微博中的話題討論，影像化的大橋紀(jì)錄片在轉(zhuǎn)變?yōu)槎兑?、快手中的小視頻。隨著時間的流逝，主流媒介發(fā)生的巨變，大橋符號從現(xiàn)實(shí)中的實(shí)物符號到今日以2原進(jìn)制代碼儲存在電子媒介中，從當(dāng)初的單向傳播到今日的互動傳播，大橋成為了大眾藝術(shù)的靈感源泉。據(jù)加拿大經(jīng)濟(jì)史學(xué)家因尼斯（Harold Innis）的研究，傳播手段的發(fā)展變革對文化的影響非常深刻，不同時代的文明形態(tài)往往是建筑在不同的傳播手段基礎(chǔ)之上的。[2]更進(jìn)一步說，傳播方式的變化造就了不同的社會文化，現(xiàn)今，虛擬的電子媒介己成主流，造就了不同以往的交流方式，不同的思考模式，真實(shí)的形象呈現(xiàn)在虛擬的電子媒介之中，其形象也不再真實(shí)，其意也是虛擬的，大橋符號轉(zhuǎn)化為虛擬的符號后，與“所指”之間的結(jié)構(gòu)發(fā)生了斷裂，電子媒介中，其“能指”輻射出眾多“所指”。湯因比在《歷史研究》中舉了一個例子，說明如何有效地對付和創(chuàng)造性地控制文藝復(fù)興時的技術(shù)。他說明中世紀(jì)非集中化議會的復(fù)興如何拯救了英國，使之免受中央集權(quán)制的壟斷，而歐洲大陸卻被中央集權(quán)制攫住了。麥克盧漢認(rèn)為：本世紀(jì)電能的內(nèi)向爆炸不能用外向爆炸或擴(kuò)展去對付，但是它可以用非集中化和眾多小型中心的靈活性來對付。[3]過去，大橋精神由官方定義，官方為“中心”，而在當(dāng)下，新媒體的誕生，大橋的官方定義己不能滿足大眾，人們更加向往自己心中的大橋，大橋的定義也變得多樣化。

新媒體的出現(xiàn)，使得大橋由單一官方媒體的記錄傳播，轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣蟊娀挠涗泜鞑ィ瑥倪^去大篇幅的“敘事”，轉(zhuǎn)向?yàn)槲⑿汀皵⑹隆保瑥倪^去“正史”般的記錄傳播，到現(xiàn)今個性化的記錄傳播，大橋也從“官方”的定義逐漸走入生活中，構(gòu)建了一個更真實(shí)，更生動，更豐富的南京長江大橋。

四、視覺范式的變遷：由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代

“在庫恩的科學(xué)哲學(xué)意義上，我們把視覺文化中貢布里希所描述的“圖式”就看作是一種視覺范式，亦即特定時代人們（尤其是那個時代的藝術(shù)家和哲學(xué)家）的“看的方式”。它蘊(yùn)含了特定時期的“所知的東西和所信仰的東西”，包孕了布爾迪厄所說的“作為信仰的空間的生產(chǎn)場”，因此而塑造了與特定時代和文化相適應(yīng)的眼光?！盵4]大橋建造時期，我國還未進(jìn)行改革開放，人們“所知的東西和所信仰的東西”只有來自官方這一唯一的來源，“信仰的空間的生產(chǎn)場”也就只有官方，文化的單一性造就了人們同樣的眼光，造就了“傳統(tǒng)”的視覺范式。而隨著改革開放的進(jìn)行，信息來源更加廣泛，“所知的東西”從單一走向多樣化，從而塑造了與那個時代截然不同的眼光，走向“現(xiàn)代”的視覺范式。

大橋視覺符號受制于政治、文化、經(jīng)濟(jì)、歷史等非視覺語境，而只有結(jié)合符號與其語境，才可揭示其“所指”。時至今日，大橋的符號意義發(fā)生了變化，產(chǎn)生這種變化的原因不在于大橋，大橋從未改變，而是我們看大橋的方式與觀念發(fā)生了變化，因此導(dǎo)致了對大橋精神的理解出現(xiàn)了歷史性偏差，不同時代人有著不同的“看的方式”，視覺范式由最初的官方束縛，轉(zhuǎn)向?yàn)槎嗑S度的個人眼光審視。如今正處于“圖像時代”，我們生活在圖像的包圍下，讀圖能力有了巨大的提升，隨之，圖像感性的一面時刻影響著人的觀念，這個時代的人擁有著強(qiáng)大的感受力，視覺范式也由理性轉(zhuǎn)至感性，大橋符號的意義也隨之多樣化。正如柏拉圖《理想國》中所描述的洞穴，“當(dāng)人擺脫了束縛走出洞穴，也就意味著人擺脫了黑暗而走向光明;在黑暗中，人們只能見到洞外微弱光線投射在洞壁上自己的影子，在光明的狀態(tài)下，他們彼此見到了自己真確的樣子。”[5]由于改革開放的進(jìn)行，我國的社會文化發(fā)生了巨變，人的思想得到了前所未有的解放，視覺范式由“黑暗”走向“光明”，由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，由此，大橋也從最初的政治話語轉(zhuǎn)交為多重含義的凝聚之地，而隨著新媒體時代的到來，大橋轉(zhuǎn)化為電子圖像，傳播途徑不再被時間、空間所束縛，傳播方式變得多元化，生活中無處不在。反之，大橋視覺符號也在詮釋著世界，它成為了一個個時代的縮影，其符號意義的變遷也代表著時代的變遷。

參考文獻(xiàn)：

[1] Guy Debord. Society of the Spectacle. （New York：Zone， 1994）， #1. From www. nothi ngness. org。

[2]Haroldlnnis. Empi reandCorrmun icat ion [M]. Oxford： Clarendon.1950.

[3]（加）麥克盧漢著.理解媒介論人的延伸[M].南京：譯林出版社.2011.

[4]周憲.視覺文化：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代[J].文學(xué)評論，2003（6）。

[5] Plato （New York：Walter J. Black.1 942），p.398ff..

作者簡介：張若松（1994--），男，甘肅靜寧人，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院碩士研究生，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)理論與研究