童劍

近日讀趙應(yīng)的中篇小說《漂逝的小船》，發(fā)現(xiàn)作品中不僅顯示出他駕馭自我深度、社會經(jīng)度和歷史維度的創(chuàng)作實(shí)力，還在三維空間藝術(shù)的實(shí)踐中表現(xiàn)出一名作家的使命。米蘭·昆德拉曾說：“小說家既不是歷史學(xué)家，也不是預(yù)言家，他是存在的勘探者” ，因此，他把小說家的使命定義為對“確定性”的質(zhì)疑和“迷與悖論”的揭示。法國小說家帕特里克·莫迪亞諾也曾提出，作家的使命就是讓作品“在面對被遺忘的巨大空白時，讓褪去的言語重現(xiàn)，宛如漂浮在海面上消失的冰山?！毙聲r期以來，中國一些小說家在創(chuàng)作中開始自覺追求對公共話語范式的有意去蔽，以及對個體生存體驗(yàn)的執(zhí)著探索，這些嘗試在凸顯個人生存本相的同時，卻常常以虛化歷史維度和收縮社會觸角為代價，造成社會問題和時代命題被拒絕在文學(xué)之外，難以進(jìn)入到文學(xué)文本或個體的寫作視野。

《漂逝的小船》以生動的故事、生活化的經(jīng)驗(yàn)、戲劇化的場面，講述了“改正右派”季利到縣文化館工作后，為了能使縣文化館在“省群眾文藝調(diào)演”中取得佳績，深入鄉(xiāng)鎮(zhèn)采風(fēng)偶遇用棺木做甑子賣的木匠葉麻雀，在被人識破后季利為其解圍，并以該事件為原型創(chuàng)作了獨(dú)幕話劇《想方子》，諷刺改革開放初期不講良心只想致富的少數(shù)人。話劇劇本因改變了當(dāng)時文藝作品創(chuàng)作中存在的空洞和脫離實(shí)際等問題，在“省群眾文藝調(diào)演”時獲得了二等獎。季利因此成為縣城的名人，迎娶了只有19歲的鄉(xiāng)村少女張杏妹。故事圍繞季利、張杏妹和葉麻雀三人之間的生活小事展開，不僅塑造了三個令讀者難以忘懷的人物形象，而且在貼近人心與人性的感性敘事中，為讀者提供了超越文本表層結(jié)構(gòu)的審美空間，讓讀者細(xì)思中國新時期頭十年中，因社會巨變帶給中國普通百姓的種種不適應(yīng)。

小說的起因在1954年，主人公季利高中畢業(yè)進(jìn)入縣鹽務(wù)局工作，一次在文化館朗誦了自創(chuàng)的詩歌《我愿》，被八一電影制片廠的導(dǎo)演招進(jìn)北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)，兩年后進(jìn)入八一電影制片廠當(dāng)演員。不久，因《我愿》被縣上的人指認(rèn)是反對社會主義的作品，被縣鹽務(wù)局“請回去”定為“右派”，之后作為反革命被判刑六年。小說沒有過多的糾纏于這些歷史事件，而是將背景快速轉(zhuǎn)到了1979年之后。此時的季利已進(jìn)入縣文化館成為國家干部，他一方面想為社會做出自己的貢獻(xiàn);另一方面卻時?！皦粢娮约和砩线€和犯人在一起睡覺” 的場景，使獲得新生的他，靈魂仿佛還關(guān)在牢籠里面。

人是社會環(huán)境的產(chǎn)物，其存在從某種意義上說表現(xiàn)為一種關(guān)系，即與社會意識、文化傳統(tǒng)以及周圍的人等等的關(guān)系。在這種種關(guān)系的架構(gòu)中，居于中心位置的生命個體與其他各方面因素的關(guān)系狀態(tài)，對生命個體的人生觀、世界觀、價值觀有著重要的影響，制約著該生命個體的自身生存狀態(tài)。趙應(yīng)對季利日常生活的敘寫，為讀者呈現(xiàn)的是一位因?yàn)闀r光被耽誤，急切的想將自己的才華奉獻(xiàn)給社會的知識分子形象。從季利不斷出現(xiàn)的夢境中，作者向讀者敞開的卻是一個受難者令人恐懼、不安而且絕望的世界，表現(xiàn)出非正常的社會人形象?？ǚ蚩ㄔ?jīng)說過：“受難只是在這里是受難。并不是說，在這兒受難的人在其他地方地位會提高，而是說，在這個世界上叫做受難的，在另一個世界上情況不變，只是沒有了它的對立面：極樂?！?卡夫卡拒絕塵世快樂與生存苦難之間的和解，堅(jiān)持以受難的姿態(tài)向苦難的深處走去，但他在絕望面前是膽怯的，因?yàn)樗幌嘈抛约耗苷业綉?zhàn)勝絕望的力量。即便如此，卡夫卡還是在苦難面前立住了，“不離棄苦難的世界，絕非是因?yàn)闃酚谑芸?，進(jìn)而炫耀痛苦精神，而只是因?yàn)榭嚯y的世界迫使我們相信上帝終會聽到我們的哀告” 。從受難到發(fā)出終極呼告，這是西方文學(xué)的一個傳統(tǒng)，它使文學(xué)具有了從事實(shí)空間飛躍到神意空間的可能，也使受難有了終極的意義：只要向這個世界宣告“我信”，我終究會從苦難中獲救。這個時候，受難就不再是僅僅經(jīng)歷一些生存的遭遇了，它轉(zhuǎn)變成為了對自身苦難處境的一種探查和關(guān)懷。

季利因?yàn)槎嗄甑目嚯y經(jīng)歷，使得他對變化的世界將信將疑。到省城參加“省群眾文藝調(diào)演”，在火車上遇到查票的乘警，第一反應(yīng)就是想往廁所跑，以逃避查驗(yàn)。到了省城住下的當(dāng)晚，館長看著睡在賓館地上的老季，“這是一個在人間大劫難中存活下來的脆弱的生命，如受驚嚇之小鳥。是那條船，那條河，那望不到邊的蘆葦使他逃脫了追殺。我聽他講，他在那條船上隨風(fēng)漂蕩，餓了在水里，摸幾條魚，用豆瓣煮來吃，也在岸邊偷農(nóng)民的紅苕苞谷充饑。但他感到自由自在，無拘無束。” 正是經(jīng)歷過苦難，季利才明白了苦難的意義，明白人作為有限的存在，只有在社會中有所作為，活著才有價值。對作家而言，從事實(shí)層面進(jìn)入到價值層面，他進(jìn)入的其實(shí)是一個新的想象世界，只有二者的結(jié)合，才能夠把事實(shí)帶到深邃之中。因?yàn)槭聦?shí)后面還有事實(shí)。那些拘泥于事實(shí)世界而失去了價值想象的作家，最后的結(jié)局一定是被事實(shí)吞沒。如果說趙應(yīng)在塑造季利這個人物時是在回望歷史，接下來的講述就是隨著時代的推進(jìn)，將存在的意義引向社會維度的縱深。

縣文化館排演的獨(dú)幕話劇《想方子》在“省群眾文藝調(diào)演”中大獲成功，使得季利成為了小縣城的名人，個人的婚姻大事成為縣城街頭巷尾的熱議。在熱心人二姑婆的關(guān)心下，季利迎娶了19歲的張杏妹。張杏妹之所以愿意嫁給年近50歲的季利，因?yàn)椤爸灰锌陲埑?，就行。”娶了張杏妹的老季并沒有因此過上幸福的日子，一年之后隨著兒子的降生家中常常缺這缺那，錢成了全家人頭等重要的大事。故事到這里，趙應(yīng)并沒有像近年來不少的“底層敘事”小說那樣，將敘事演變成一個“失敗者的故事”，從起點(diǎn)到終點(diǎn)的每一次轉(zhuǎn)折都是雷同的，從而陷入故事情節(jié)的套路化。從許多優(yōu)秀的文本中可以看到，真正優(yōu)秀的小說家不會囿于某種既定的敘事模式，真正直面現(xiàn)實(shí)且具有批判和反思精神的小說家也不會將現(xiàn)實(shí)做概念化的圖解，他們往往會從小說家的使命出發(fā)，在作品中關(guān)心的已不再是抽象的受難者，而是具體的人，是有著自己喜怒哀樂的普通人。

面對生活的壓力，季利找到葉麻雀讓他幫張杏妹在工地找活干。而此時的葉麻雀不再是季利采風(fēng)時遇到的用死人棺木做甑子賣的木匠，他已成為了縣城建筑工地的包工頭。在“一個文化人還不如一個棒棒”的時代，張杏妹憑借一個月的辛苦付出掙回來了180元，這是季利一個月收入的幾倍。如果說小說家對一個受難者的關(guān)照更多集中于他們生存的艱難，對于人的精神狀況的考察則是小說家切入現(xiàn)代人生存境遇的另一條路徑。掙到錢的張杏妹用80元為季利買回了一只手表，此時張杏妹心目中的季利是機(jī)關(guān)單位上班的人，是對季利真正的好。但季利第二天帶上手表時，“突然覺得頭‘嗡嗡’直響，隨著頭一陣發(fā)暈，眼睛昏花。眼前的手表變成一幅錚亮的手銬，死死地把雙手銬住?！?季利的精神狀況在趙應(yīng)的筆下是極度昏暗不明的，它有時表現(xiàn)為一種具體的精神病癥，有時則表現(xiàn)為一種難以言說的心理上的復(fù)雜意味。正如季利向賣煙的二筒解釋兒子的名字時說的，“是幸福的果子，還是不幸福的果子，我也說不清?！贝藭r的季利真的不知道他的未來會怎樣。

伴隨著中國現(xiàn)代化的進(jìn)程，葉麻雀的建筑工程隊(duì)也在市場經(jīng)濟(jì)的大潮中初戰(zhàn)成功，工程隊(duì)也變成了昇平縣建筑公司，葉麻雀成為了葉總，張杏妹也由一名工程隊(duì)的苦力晉升成為了公司的辦公室主任。季利家的物質(zhì)生活得到了極大的改善，但張杏妹的心也走了。美國心理學(xué)家亞伯拉罕·馬斯洛在《人類激勵理論》中提出，人類的需求像階梯一樣從低到高按層次分為五種：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)需求。此時的張杏妹早已從一個為了有口飯吃的鄉(xiāng)村女孩，成為了一位建筑公司的辦公室主任，跨入了當(dāng)時受人羨慕的有錢人行列。此時的張杏妹已經(jīng)獲得了普通人的尊重，如果說走心可以說是她為了追求自我實(shí)現(xiàn)需求的另一種方式，那么這種方式就真的正確嗎？筆者認(rèn)為，這既是趙應(yīng)作為小說家為讀者提出的問題，也是作為小說家所要完成的使命。

如果說張杏妹為季利購買手表時，還有著一種對婚姻生活的一種安全感和滿足感，那么在帶著酒氣進(jìn)門對兒子大叫：“幸果，媽媽有錢了，媽媽能找錢了！明天，媽媽去買瀘州肥兒粉，買新衣裳，洋娃娃?！眲t是希望用一種消費(fèi)的方式來滿足自己快樂的觀念傾向。研究消費(fèi)者文化的學(xué)者彼埃爾曾指出，消費(fèi)者時代的來臨，意味著社會整合的核心統(tǒng)治模式發(fā)生了實(shí)質(zhì)性變化。因此，個人的本能沖動不必受到壓抑，他們的那種使行為服從于快樂原則的傾向，也不必受到壓抑。隨著人的經(jīng)濟(jì)地位的改變，許多人往往成為生活的享樂者，成為消費(fèi)快感的追求者，這中間的差別已經(jīng)不是觀念上的差別，而是生活上的差別。張杏妹在葉總那里找到了自己的存在感，毫不猶豫的拋下季利和兒子投入到葉總的懷抱。此時的她可曾想到那位曾經(jīng)管她吃飯的人的悲傷？可曾想到自己的骨肉就此失去了母愛？在《理想國》中，柏拉圖曾指出，往一個人的靈魂中灌輸真理，就像給一個天生的瞎子以視力一樣不可能。因此，真理不像一種經(jīng)驗(yàn)的對象，它必須被理解為是一種社會活動的產(chǎn)物。在這里，我們獲得了對于“人是什么？”這一問題的新的、間接地答案。人被宣稱為應(yīng)當(dāng)是不斷探索他自身的存在物——一個在他生存的每時每刻都必需查問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價值，恰恰就存在于這種審視中，存在于這種對人類生活的批判態(tài)度中。當(dāng)一個人因?yàn)橛辉僮袷厣鐣赖聲r，到底是認(rèn)出了問題還是社會出了問題？小說到這里并沒有沒有去過多去指責(zé)什么，而是用小船將季利再次送到曾經(jīng)庇護(hù)過他的蘆葦蕩中去療傷。

故事到這里似乎已經(jīng)結(jié)束，但趙應(yīng)卻一直在小說中隱藏了一條暗線，用以呈現(xiàn)三十多年前社會變革中存在的一些問題。作家用葉麻雀這個典型人物的生存方式或行為，來揭示更為深廣的社會現(xiàn)實(shí)。如果說葉麻雀販賣用棺木做的甑子是因?yàn)橹赂徊粨袷侄?，還可歸屬于道德層面的問題，那么之后為了承攬工程向鎮(zhèn)長“進(jìn)貢”，為了中標(biāo)向吳局長行賄，就是借葉麻雀來揭示中國社會轉(zhuǎn)型期間的某些不規(guī)范、無秩序和混亂的社會經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。近年來的一些反腐題材創(chuàng)作涌現(xiàn)了不少優(yōu)秀作品，但有一些作品僅止于暴露問題而落入套路。雖然許多反腐題材創(chuàng)作以其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義批判精神產(chǎn)生了強(qiáng)烈的社會效應(yīng)，但還是應(yīng)該從時代、文化與文學(xué)自身的發(fā)展關(guān)系作為切入點(diǎn)進(jìn)行探討，消除文學(xué)期待與社會期待產(chǎn)生的嚴(yán)重悖論。趙應(yīng)很好的把握了這一點(diǎn)，在小說中沒有過多描寫葉麻雀等人的行賄受賄細(xì)節(jié)，而是作為故事情節(jié)發(fā)展的一部分，揭示社會變革時期存在的諸多經(jīng)濟(jì)和社會問題，以及由此對人性中善的侵蝕。正如周克芹指出的，“文學(xué)不必、也不能代替社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等社會學(xué)科對于改革開放作出評判。” 因此，文學(xué)作品不是社會變革過程中具體的檔案記錄，也不是人們解決社會問題的說明書，趙應(yīng)在作品中只是一個為所處時代“人的使命”的忠實(shí)代言人和機(jī)智的表達(dá)者。在小說中用葉麻雀這樣一個人物來提示我們，不符合改革開放的某些不規(guī)范、無秩序和混亂的社會經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象必須被消除。

小說家的使命是小說創(chuàng)作的一個永恒主題，趙應(yīng)在《漂逝的小船》中做了一些有益的探索，期待他能創(chuàng)作更多的新作。