湯哲明

最近于東京國(guó)立博物館舉辦的“超越王羲之的名筆：顏真卿”大展，大批書(shū)畫(huà)重寶齊聚一堂，堪稱一二十年一遇的書(shū)畫(huà)界盛事，迅速引發(fā)社會(huì)關(guān)注。

就展覽本身而言，此次東博是以顏真卿為核心，將自文字創(chuàng)始直至王羲之以還晉唐宋元明清書(shū)以人傳的歷代書(shū)法連綴成史，貌似突顯顏真卿，實(shí)具梳理整個(gè)書(shū)法史的雄心。除稀世墨跡，更以大量名碑佳拓接續(xù)，清晰呈現(xiàn)中國(guó)書(shū)法與書(shū)體變遷的整體風(fēng)貌。

日本收藏中國(guó)書(shū)畫(huà)由來(lái)已久，日人惜物，不少中國(guó)上古名跡，賴他們的寶藏而流傳至今，如展覽中的智永《真草千字文》，一直是歷代師學(xué)王羲之書(shū)法的最佳墨跡范本，實(shí)書(shū)史重寶，因長(zhǎng)期歸私人收藏，極少露面。此次展覽，集中了全日本公私收藏的精華，加上借自臺(tái)北故宮博物院所藏書(shū)法的精銳，故名品琳瑯滿目。從王羲之《妹至帖》、王獻(xiàn)之《地黃湯帖》、褚遂良《模王羲之蘭亭序》、懷素狂草《自敘帖》，到顏真卿《告身》與大名鼎鼎的《祭侄文稿》……令觀者如行山陰道上，目不暇接。

一部書(shū)法史就是一部書(shū)體變遷史

從王羲之到顏真卿，完成了從今草到正楷的轉(zhuǎn)變，有著文字學(xué)意義上的書(shū)體建設(shè)與審美意義上書(shū)風(fēng)變遷的雙重意義。

展覽主題旨在體現(xiàn)顏真卿之超越王羲之?！俺健辈⒉煌谑兴桌斫獾摹八匠^(guò)”，而是意味著開(kāi)啟新面目的趣味轉(zhuǎn)變。事實(shí)上，中國(guó)書(shū)法史上堪能與王羲之別峰相見(jiàn)者，也惟顏真卿。這不僅體現(xiàn)在書(shū)法藝術(shù)的成就上，更體現(xiàn)在書(shū)體的建設(shè)性上。

蘇東坡說(shuō)“詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書(shū)至于顏魯公，畫(huà)至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣”。照一般理解，楷法的完成，是終于顏真卿，此即他超越于王羲之的所在。識(shí)此，便可理解此次展覽策展的用意。

一部書(shū)法史，某種意義上就是一部文字史，或者說(shuō)是一部書(shū)體的變遷史。前些年，有人批評(píng)當(dāng)今某些書(shū)法家“楷書(shū)沒(méi)寫好就要寫草書(shū)”，從今天的觀念來(lái)說(shuō)，這是完全正確的。因?yàn)槲覀冋J(rèn)字識(shí)文，如今都是從正楷開(kāi)始，熟悉了正楷，才有可能進(jìn)一步把字寫草。然而，寫不了楷而能寫草，如今雖不可思議，但在書(shū)體的發(fā)展史上，卻是成立且發(fā)生過(guò)的事情。這是因?yàn)檎∏∈菑牟輹?shū)演變過(guò)來(lái)，或者說(shuō)在書(shū)體發(fā)展史上，草書(shū)先于楷書(shū)形成，楷書(shū)是從草書(shū)中演變而來(lái)的。而完成了草書(shū)變成楷書(shū)這一過(guò)程的里程碑式人物，便也正是從王羲之到顏真卿的一大批晉唐名家。

中國(guó)文字源于象形的甲骨文，再慢慢形成商周時(shí)諸侯各國(guó)各地寫法不一的大篆，由于很多是銘刻于鐘鼎器之上，所以大篆也被稱為金文。至秦，書(shū)同文，車同軌，將文字統(tǒng)一于小篆。為追求書(shū)寫的便捷，變圓為方，漢代形成了隸書(shū)。同理，為了追求書(shū)寫的快速，形成了隸書(shū)的草寫，即章草。章草進(jìn)一步追求便捷，摒棄了隸書(shū)的波磔，一變而為今草，即今天所說(shuō)的草書(shū)。草書(shū)并非潦草，而是有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，而將今草的變?yōu)榻诳瑫?shū)的行書(shū)，正是王羲之、王獻(xiàn)之父子。此后，經(jīng)智永至歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良、薛初唐四大家，將二王流美瀟灑的行書(shū)逐步固定為點(diǎn)畫(huà)，形成了我們今天須臾不能離的正楷。

從書(shū)宗二王的初唐四家至中晚唐的顏柳，尤其是顏真卿，創(chuàng)造了楷書(shū)的極則。相形而言，提出“心正則字正”的柳公權(quán)，其書(shū)法名氣雖大，實(shí)質(zhì)卻是歐陽(yáng)詢與顏真卿的風(fēng)格綜合體，楷書(shū)真正的頂峰實(shí)稱顏真卿。他完全擺脫了二王書(shū)風(fēng)流美秀逸的影響，將初唐四家宗二王之“陳”一變而為雄壯開(kāi)張，將瀟灑秀逸的魏晉風(fēng)度化作莊嚴(yán)堂皇的大唐氣象。這就是蘇東坡何以稱“書(shū)至顏真卿，天下之能事畢矣”的原因，亦是展覽稱顏為“超越王羲之的名筆”的原因。換言之，從王羲之到顏真卿，完成了從今草到正楷的轉(zhuǎn)變，有著文字學(xué)意義上的書(shū)體建設(shè)與審美意義上書(shū)風(fēng)變遷的雙重意義。

連續(xù)排隊(duì)十余次方得以細(xì)觀顏真卿《祭侄文稿》

那狼藉滿紙的一點(diǎn)一畫(huà)，將英雄失路、悲歌慷慨的壯懷激烈，全然融化在整個(gè)書(shū)寫的過(guò)程之中。尤其在圈圈點(diǎn)點(diǎn)、涂涂改改的筆墨紛亂中，有著杜鵑泣血般的心潮澎湃。

東京的藝術(shù)展館集中于上野公園周圍，筆者夫婦二人為避人潮，第二次觀展選擇在到東京的第二天入夜時(shí)。此番觀展最富戲劇性的，無(wú)過(guò)于依次觀看惹出爭(zhēng)議的《祭侄文稿》。由于工作人員不斷催請(qǐng)移動(dòng)，致無(wú)法細(xì)觀展品，筆者夫婦不得不反復(fù)排隊(duì)，竟連續(xù)達(dá)十余次之多。

《祭侄文稿》乃顏真卿看到自己慘遭殺害、為國(guó)盡忠的侄子的頭顱，悲慟中奮筆寫下的祭奠之文的草稿。其背景故事料已為人熟知，不須在此贅言。

西方行為藝術(shù)家將藝術(shù)視作一個(gè)過(guò)程而非僅僅是物化的作品，反映了對(duì)藝術(shù)深刻而獨(dú)到的見(jiàn)解。不過(guò)我一直以為，很多正經(jīng)八百的行為藝術(shù)作品往往痕跡太重，中國(guó)書(shū)法倒是展現(xiàn)這一觀念最為恰如其分的形式，尤其如《祭侄文稿》及蘇東坡《黃州寒食詩(shī)》等名作。

傳說(shuō)王羲之微醺時(shí)書(shū)《蘭亭》，清醒后再為，終不能及，恰恰說(shuō)明了以情感波動(dòng)為核心的藝術(shù)，確實(shí)最為充分地體現(xiàn)在過(guò)程而非僅僅是物化的作品之中。而這件《祭侄》草稿，更是再也忠實(shí)不過(guò)地記錄了作者情緒由穩(wěn)定平實(shí)到慷慨激昂、悲痛欲絕的心路過(guò)程。那狼藉滿紙的一點(diǎn)一畫(huà)，將英雄失路、悲歌慷慨的壯懷激烈，全然融化在整個(gè)書(shū)寫的過(guò)程之中。尤其在圈圈點(diǎn)點(diǎn)、涂涂改改的筆墨紛亂中，人們能真切地感受到顏真卿這位傳頌千古的名臣，當(dāng)時(shí)杜鵑泣血般的心潮澎湃。這樣的過(guò)程，又教他何以復(fù)制？！

顏真卿的《祭侄文稿》被人稱為僅次《蘭亭》的“天下第二行書(shū)”（“天下第一”的《蘭亭》今僅存摹本，故《祭侄文稿》實(shí)質(zhì)上正是傳世的“天下第一行書(shū)”），既緣其高超書(shū)法，更緣其無(wú)比忠烈。已屆古稀的他在遭遇滅頂之災(zāi)時(shí)，以一己之力，孤軍奮戰(zhàn)，對(duì)抗安祿山、李希烈等人勢(shì)力強(qiáng)大的叛軍，最終捐軀社稷，《祭侄文稿》乃是這份忠誠(chéng)與良知最為切實(shí)的依據(jù)，又怎能不令子孫永寶？這樣的藝術(shù)作品給我?guī)?lái)的沖擊，初如泰山壓頂，再爾余音繞梁，終至歷久彌新……

消失已近百年的李公麟《五馬圖》重現(xiàn)人間

《五馬圖》這類標(biāo)準(zhǔn)的“吳裝”淡彩，至元一變?yōu)辄S公望以赭石加花青的淺絳設(shè)色，意味著綿延六百余年的文人山水畫(huà)正統(tǒng)派的基調(diào)，早在趙孟頫之前的李公麟，就已初定。

此次展出唐以后蘇、黃、米，包括趙孟頫的名跡，亦皆深藏于日本難得一見(jiàn)的珍品，而要論稀世程度，則莫過(guò)于消失已近百年的李公麟《五馬圖》。

這件自古流傳有緒的作品從民國(guó)時(shí)被溥儀盜出清宮去往東瀛，“失蹤”已久，傳說(shuō)在二戰(zhàn)中毀于美軍轟炸。此番借黃庭堅(jiān)亮相“顏真卿展”，雖出人意料，卻誠(chéng)稱為之鼓與呼的盛事。

相對(duì)其他難得一見(jiàn)的國(guó)寶，《五馬圖》實(shí)在是一件更具神秘色彩、藝術(shù)史上具有重大轉(zhuǎn)折意義的杰作。此物重現(xiàn)的消息傳出，國(guó)內(nèi)外大拍賣公司云集東京，意欲獲得交易權(quán)。后傳日本政府介入方塵埃落定，人間重寶，自茲入藏東博。

《五馬圖》的神秘色彩，不僅源于幾十年來(lái)僅靠一件模模糊糊的珂羅版黑白照流傳人間，如霧里看花般難揣真容，而且是被稱為“宋畫(huà)第一”的李公麟傳世最為可靠的一件白描代表作（傳世另有一件相對(duì)可靠的李公麟《臨韋偃牧放圖》今存北京故宮博物院，但為臨摹唐代畫(huà)馬名家韋偃之作，也非白描）。雖然自幼從小學(xué)課本中已見(jiàn)其影，四十年后筆者方得睹真顏。相比曾經(jīng)以為無(wú)緣得見(jiàn)原跡，如今已深感幸運(yùn)。然而，此畫(huà)的聲名在日本卻遠(yuǎn)不如《祭侄文稿》顯赫，觀摩時(shí)并無(wú)摩肩接踵的情況，倒也省去了排隊(duì)等候之苦。

說(shuō)到李公麟繪畫(huà)，須略說(shuō)白畫(huà)。白畫(huà)即大型壁畫(huà)的水墨草稿，在人物畫(huà)中被稱作白描。李公麟《五馬圖》是白描加淡設(shè)色的風(fēng)格，古稱“吳裝”。傳說(shuō)唐代最負(fù)盛名的大畫(huà)家吳道子作壁畫(huà)以水墨淡彩起稿，工人因不敢傅色，遂以半成品傳世，后人乃將此無(wú)心插柳的風(fēng)格稱作“吳裝”。

李公麟用“吳裝”，為取其淡逸，將古來(lái)的這種“錯(cuò)版”有心栽花式地獨(dú)立為一種畫(huà)法，少少許勝多多許，應(yīng)對(duì)了當(dāng)時(shí)蘇東坡提出畫(huà)外求韻的文人畫(huà)理論。米南宮稱李公麟作畫(huà)“于澄心堂紙上痛自裁損”，從此畫(huà)幅變小，僅為悅目賞心的獨(dú)樂(lè)樂(lè)，再也不是壯闊博大的宣教他人，標(biāo)志著中國(guó)繪畫(huà)史上從傳統(tǒng)政教著色畫(huà)一變而為自?shī)实奈娜怂?huà)的一次意義極其重大的轉(zhuǎn)折。

黃庭堅(jiān)在《五馬圖》跋中稱贊李公麟志趣高潔，卻婉轉(zhuǎn)地暗示了他因耽于繪事影響仕進(jìn)。與之形成鮮明對(duì)照的是，蘇東坡對(duì)其酷愛(ài)的書(shū)畫(huà)的態(tài)度是：“可留意不可寄意”，即可為娛樂(lè)，絕不可專心。蘇東坡?lián)牡?，正是如李公麟一般的“玩物喪志”。蘇東坡所畫(huà)枯木竹石，率性涂抹，怪怪奇奇，純系娛樂(lè)。率先提出文人畫(huà)理論的他，后來(lái)也因此成了文人業(yè)余畫(huà)家之祖。相對(duì)而言，李公麟無(wú)意仕進(jìn)，專心繪事，踐行了蘇東坡等倡導(dǎo)的文人畫(huà)理論，其畫(huà)卻成了令蘇東坡、黃庭堅(jiān)心馳神往的高品，成為文人專業(yè)畫(huà)家之祖，更為后來(lái)的趙孟頫導(dǎo)夫先路。李畫(huà)與蘇畫(huà)在理論與實(shí)踐上展現(xiàn)出的趣味與風(fēng)格的差別，從《五馬圖》的畫(huà)與跋中，亦可見(jiàn)出端倪。

李公麟繪畫(huà)上承唐人遺風(fēng)，下啟趙孟頫元一代文人畫(huà)新風(fēng)，有著繼往開(kāi)來(lái)的重大意義。

自同樣師學(xué)李氏畫(huà)馬的趙孟頫橫空出世，或者說(shuō)自元以還，以文人畫(huà)為主力的中國(guó)畫(huà)家不再關(guān)注人物而轉(zhuǎn)向了對(duì)山水的表現(xiàn)。如果我們將北宋喬仲常、南宋馬和之這兩位師法李公麟、善畫(huà)人物并兼山水而不被人們注目的重要畫(huà)家的作品，與元代山水畫(huà)作一比較，就可以清晰地見(jiàn)出由宋至元的山水畫(huà)風(fēng)由深重到淡逸、由刻畫(huà)到書(shū)寫的變遷，從中也可以見(jiàn)出李公麟畫(huà)風(fēng)對(duì)后來(lái)文人山水畫(huà)的影響。此中的另一大轉(zhuǎn)折，乃是從“吳裝”到“淺絳”的變化?！段羼R圖》這類標(biāo)準(zhǔn)的“吳裝”淡彩，至元一變?yōu)辄S公望以赭石加花青的淺絳設(shè)色，意味著綿延六百余年的文人山水畫(huà)正統(tǒng)派的基調(diào)，早在趙孟頫之前的李公麟，就已初定。說(shuō)白了，“吳裝”乃是人物畫(huà)的淡彩法，“淺絳”則是山水畫(huà)的淡彩法，其中關(guān)鍵，便是李公麟所追求的淡逸?？梢赃@么說(shuō)，正是李公麟畫(huà)人物鞍馬的“淡逸”格調(diào)，為后世的文人山水畫(huà)開(kāi)啟了法門。