摘 要 當博物館要展出藏品的文化屬性與觀眾的知識背景之間產生偏差，甚至發(fā)生矛盾時，策展團隊常常會因人而異、因地制宜地討論，以不同理解方式與闡釋取向來解決這種文化差異的展覽設計問題，尤其像本文中所舉出的兩項展覽案例：一個是大都會藝術博物館的“達芬奇的圣杰何梅展”（Leonardo da Vinci's St. Jerome），藝術館討論達芬奇未完成作品的理論與技術;另一個加拿大科技博物館的“達芬奇——五百年天才”（Leonardo da Vinci： 500 Years Genius），卻是科學館以現代科技來充實博物館展覽的教育性。雖然這兩個博物館都是為了達芬奇逝世500周年舉辦的紀念展，前例的展覽只有一張畫，后面的案例卻完全是復制品，這種不同理解與闡釋問題的討論就變得十分必要，成為策展團隊十分必要的設計過程。

關鍵詞 達芬奇 文藝復興時代的藝術家 贊助者 展覽評量

0 引言

陳丹青在有關達芬奇逝世500年紀念日的最新一則博客中，再次補充了關于達芬奇的回答，他說道：“從十九世紀（以來），有關達芬奇的談論與文本很多，我有一種感覺，我是在讀‘它們’，而不是在讀達芬奇。”這就是我們讀書與參觀博物館看真實物件的經驗不同之處;但是從另一個角度來看，這也是博物館展覽與其他文化機構在傳播功能上的不同之處。我們博物館人在做展覽時，到底要讓觀眾看到的是文本還是實物？無論在展廳呈現的是展品原件還是復制品，都是希望觀眾跟我們一樣能理解這個物件，同時運用到他們的生活中。當然，我們希望給觀者的不只是故事或文本，而是真實物件。這是我在幾十年的博物館館員與博物館研究教學工作中常常想到的問題。2019年的暑假我是在北美渡過的，兩次看到有關達芬奇的展覽，卻有了不同的經驗，下面將這些感受提出并與大家分享。

記得2009年9月國際博協(xié)的區(qū)域博物館國際委員會（International Committee for Regional Museums， ICOM/ ICR）在意大利一個文藝復興時代的古城曼荼沃（Mantva）舉辦年會，這個可愛的古城位于威尼斯與米蘭之間，會前我在威尼斯下機后待了五天，前往馬克廣場與博物館參觀，也搭了船游，滿意地去參加ICOM/ ICR的年會;會后特意由米蘭再搭機回臺灣。在米蘭三天的參觀中，印象最深的就是在史豐薩城堡（Sforzinda Castle）中“發(fā)現”了曾經待過17年的達芬奇，雖然沒能看到達芬奇最偉大的作品《最后的晚餐》，非常遺憾，但是從感恩寺里的很多繪畫中可以得到補償，尤其是我發(fā)現史豐薩城堡主夫人臥室里的壁畫與天花板都是他的作品，百分之百地讓我此行滿意。那么，我上面用“發(fā)現”這兩個字是為什么？因為那就是米蘭的國立達芬奇科技館，達芬奇也是文藝復興時代一位偉大的科技專家。這個暑假我到紐約大都會藝術博物館，看到他們用達芬奇一張未完成的畫作來說明他的繪畫理論，接著又在渥太華的加拿大科技博物館（Canada Science & Technology Museum）看到有關達芬奇的科技發(fā)明特展，剛好跟我上面所謂的“發(fā)現”理念符合，不由讓我驚嘆美國與加拿大博物館展覽教育性的強烈。他們不必用解說人員或語音導覽，可以僅用展覽本身將這位偉大的天才呈現出來，對我而言這又是一次“發(fā)現”了。

我報導的重點是站在博物館人的立場，這兩個展覽都使用高科技來闡釋他們對畫作與科技的研究發(fā)現，卻又因為兩個館的任務不同，因此對達芬奇作畫與科技的研究取向與著眼點也不一樣，兩個展覽在呈現研究發(fā)現時，表現達芬奇的主題與子題當然也有所不同，這種不同很值得我們做展覽的博物館人多加思考。

1 大都會藝術博物館的“達芬奇的圣杰何梅展”

1.1 展覽簡介

由于大都會藝術博物館是一個藝術館，因此單一畫作展覽的設計概念與主題都非常明顯，即達芬奇的繪畫理論。理論的發(fā)現就從畫作在畫面上呈現出的背景物件的結構、人物姿態(tài)與表情，以及其他繪畫中配合物件的安排與表現，用紅外光線照出達芬奇指紋來說明達芬奇作畫的思維與理論，再用文藝復興時代畫家與贊助者的關聯(lián)性，來說明達芬奇的繪畫事業(yè)與其社交的關系。雖然只是一幅畫的展覽，內容卻是相當豐富而且真實，觀眾理解到的是達芬奇在當時社會的需求中，如何把藝術家自己的理念表現在現實生活中，當達芬奇?zhèn)€人理念實在行不通時，也只有放棄創(chuàng)作的機會，這充斥著真實與理想的藝術家生涯，跟歷代與今天所有藝術家的處境完全一樣。很多觀眾都和我一樣，進入大門就首先找到這個展場，看完了這張畫才會去其他展廳瀏覽。

展覽中對達芬奇的詮釋為：他是藝術家、理論家、科學家、發(fā)明家與老師，也是文藝復興時代的一位天才，1519年5月2日卒于法國。大都會藝術博物館為紀念他過世500周年而特別舉辦這次展覽，展出梵蒂岡博物館的這幅達芬奇未完成的作品——《在荒野禱告的圣杰何梅》（Saint Jerome Praying in the Wilderness，見圖2）。這項展覽是由梵蒂岡博物館的紐約藝術贊助騎士會（the New York Chapter of the Chapter of the Arts in the Vatican Museums）與普萊阿倫哥基金會（the Plaido Arango Fund）贊助展出的?！对诨囊岸\告的圣杰何梅》這張畫大約是達芬奇在1482—1485年間開始創(chuàng)作，后來他也繼續(xù)畫過幾次，用的是油彩與蛋彩做的一幅未完成作品，畫底是核桃木板。

1.2 達芬奇作畫的社會背景

達芬奇是在藝術生涯中葉被交付創(chuàng)作這項有紀念性的、精致的繪畫任務。這也是他離開出生地佛洛蘭斯剛到米蘭之初的一項新職務。他在佛羅倫薩時以工作緩慢而聞名，常常因沒能完成幾位贊助者的計劃而讓人失望。但是在米蘭，他卻在前十年就完成了幾幅杰作，包括最有名的《最后的晚餐》與《夢娜莉薩》兩張繪畫在內。他到米蘭時，一開始就接下《在荒野禱告的圣杰何梅》的計劃，可是之后沒多久，他就把這張畫擱置于未完成的狀態(tài)，他的擱置卻特別提供給我們機會洞察到他創(chuàng)作的過程。幾世紀以來，學者熱烈地爭論著達芬奇某些繪畫的貢獻，留下眾多的文本與故事，同時也有很多跟他名聲有關的負面輿論，這張畫是被懷疑的六張畫之一。

他和中古與文藝復興的藝術家們一樣，由于圣杰何梅是公元四世紀有名的圣經翻譯者，為這位基督教神學家作畫時，要依據多樣不同的歷史背景以及很多特殊的表征來呈現。從畫面上，我們看見達芬奇選擇了圣杰何梅個人內心的幻想，強調他個人對上帝的神秘感，而不是要把圣杰何梅在公眾面前的成就彰顯出來。雖然，我們并不知道當時贊助者與公開環(huán)境對此計劃的需求，但可以推斷，這張畫作似乎是達芬奇要讓人在禱告或沉思時使用的。從這張畫的內容可以了解到，達芬奇是基于13世紀的黃金傳說中所描述的，圣杰何梅后來幾年退隱到沙漠中的背景。畫面上這位年老、憔悴、牙齒幾乎掉光、下跪禱告姿勢的退隱者，身處在一片巖石的背景中，正做著準備以石擊胸的苦行動作。他直視著右邊僅有的洞穴近景輪廓中的十字架，在圣杰何梅面前躺著的是他的伙伴，一頭馴服的獅子。這個形象讓我們想起達芬奇幾個圣像的設計：達芬奇在1482—1485年間為祭壇所設計的《圣母對圣嬰的愛慕》圣像的設計中，草稿是在淺粉畫紙上用銀線畫的素描，其中部分是達芬奇用深棕色筆畫的素描，這是達芬奇作畫的基本動作。

1.3 達芬奇繪畫的理論與技術

對達芬奇來說，他深具野心的目標是以刻意的、有說服力的情感來描繪一幅畫的構圖。這位圣杰何梅的面部與姿勢，傳達了達芬奇在人類面部特征與表情方面革命性的理論。有關圣杰何梅面部與身體突出的姿態(tài)與其感情思維之間的聯(lián)系，達芬奇在自已的記錄中寫著：“靈魂的熱情”。在1480年代與1490年代中，他在解剖學實驗的研究也使他更加相信靈魂是存在于人的頭顱腔內的，關于四分之三頭顱的素描，他是用深棕色墨水筆畫的，上面還有鉛線條與黑粉筆畫的痕跡。

大都會藝術博物館把這張《在荒野禱告的圣杰何梅》畫作孤立地掛在暗處，并打上聚光燈，就是為了強調他默禱的情境，這種嚴肅的、教堂樣的背景，反映出這位意大利偉大的藝術家達芬奇對死亡的冥想，達芬奇要在他創(chuàng)作的藝術品中呈現宗教性的隱喻。

這張未完成的作品讓我們知道，達芬奇并不是以系統(tǒng)性的、有規(guī)律的方式作畫，雖然當代很多贊助者重視達芬奇的創(chuàng)作方式，當然，也有贊助者并不如此想。展覽廳對這張畫的研究，是利用紅外光線反映完成展示的。這種科技是一種沒有侵害性的技術，它可以穿透不同層次的顏料，揭發(fā)達芬奇創(chuàng)造細膩情感的作畫興趣，在描繪圣者的身體時，達芬奇是以解剖的技術去糾正素描形象的里層。他主要在構圖的左上部分添加了顏色，用他的手指去涂抹顏料，來創(chuàng)造出焦點模糊的表現，在紅外線照片中我們可以看見畫面上有達芬奇的手紋存在。這種畫家表現情感的細微作畫技術，也只有用現代科技才能找到痕跡。

1.4 小結

學者們爭議著這張畫未完成的理由，以完美主義者達芬奇的個性，雖然他也曾經幾次繼續(xù)作這張畫，可能最終未完成是因為他仍是對這張畫不滿意，也可能是贊助者放棄讓達芬奇完成這張畫而取消計劃，因為需求功能才是當時決定一件作品是否需要完成的標桿。

從紅外光線的掃描可以知道，這幅畫在圣者頭部，明顯有被分割與再拼湊的痕跡，說明它不知何時曾被分割成很多塊，可能是為了爭取市場最有價值的比例。雖然在撰寫達芬奇?zhèn)饔浀娜硕紱]有這方面的記錄，但我們知道瑞士的畫家考夫曼（Angelica Kauffmann）在1787與1803年之間獲得了這張畫，她死后，傳說拿破侖的叔叔費旭主教（Cardinal Joseph Fesch）在古董店與修鞋匠手中尋獲了這些碎片，這張畫在1856年9月5日被梵蒂岡博物館收藏，這是館方對這張畫作歷史背景的說明。

我個人認為這個展覽也印證了陳丹青對藝術史的看法，文藝復興時代之前的繪畫幾乎都是功能性的，大半是為滿足贊助者們在宗教、生活起居上的需求，藝術家們就要在這方面下功夫。如果我們假定，達芬奇這張畫是因為以圣杰何梅退隱為背景，而無法彰顯宗教性能，那么六百年之后，有了可以照射出他筆跡的紅外光線科技，能夠追蹤達芬奇作畫理念的當代潮流，應該也是一項“發(fā)現”。

2 加拿大科技博物館的“達芬奇——五百年天才”

2.1 展覽簡介

由于這是一個科學與技術博物館，展覽內容必須與該館科普教育的任務相關，所以該展覽運用了更多達芬奇的科技思維來看他對時代的貢獻。雖然達芬奇的繪畫世界知名度很高，但是該館在展出達芬奇的繪畫時，都利用最新數字化科技來呈現，用現代科技來闡釋達芬奇的科技。由展出的達芬奇抄本筆記相關研究得知，對達芬奇而言，沒有科學就不是藝術。他相信世界的真理只有透過詳細的觀察與細心的比較才可得知，而且所有的理論都必須在真實的世界中經過測試才能夠成立。他的藝術作品起初就與科學性的觀察與小心實驗融合在一起。他被光線與影子迷住，于是創(chuàng)造了臉部與各種對象上多光源的繪畫方法;他也著迷于景觀的透視效果，使他得以把繪畫中對象的前后表現出來，讓觀者通過肉眼便可察覺。他尋求絕對的雄渾、恢弘，使他在同時代藝術家中獨樹一幟。展覽中黃金分割復制品、計算機屏幕等展項的制作都引用了達芬奇抄本上的素描與文字，這些文本與素描的記錄就是對達芬奇繪畫最好的說明。達芬奇是一位完美主義者，他對自己的創(chuàng)作技術做了記錄，對繪畫的創(chuàng)作過程也是重復地修改、再畫。其實加拿大科技博物館對達芬奇繪畫的詮釋也適用于大都會藝術博物館，“達芬奇的圣杰何梅展”的未完成也是達芬奇作畫的過程而已，對于看過這兩個展覽的我來說，他們展覽的達芬奇是同一個人，科技與藝術對達芬奇來說是合一的。

觀眾在加拿大科技博物館這個展覽中所看到的達芬奇畫作，都是他在佛羅倫薩所作繪畫的等比例數字化復制品。館方的理由是，由于達芬奇的原作都是無價之寶，無法從它們永久保存的地點移動，以《黃金分割》（Vitruvian Man）這張畫為例，原件目前已經脆弱到無法展出，只能用數字化的技術來復活這張畫的傳播功能。

2.2 教育性的六個展覽子題

一是抄本。直到達芬奇生命的最后階段他才組織好自己的手稿，分送給學生與其繼承人梅爾茲（Francesco Melzi， 1491—1570），但后來都分散了，也都出售了，所以很多都遺失了。目前共計還有大約6 000頁的筆記與素描存在，分散于幾個收藏中，被造成冊，或以手抄本的模式保存著。這里所展出的是其中比較重要的七份抄本：

（1）福斯特抄本（Codex Forster I-III）

這份福斯特抄本共分為三部分，是達芬奇所使用的小手冊。這是1876年英國一位圖書館人，約翰福斯特（John Forster），贈送給維多利亞與艾伯特博物館（Victoria & Albert Museum）的。這份抄本是1860年代，他在維也納任職于英國外交職務時獲得的。

第一部分包括兩個小的手稿。其一有很多幾何的運算，上面標明寫的是1505年7月，達芬奇在佛羅倫薩完成的;其二是1487—1490年達芬奇在米蘭參加水利工程計劃時所寫的。第二部分也包括兩個非常小的手稿，都是達芬奇在1495年寫的。其一是描繪坐在桌邊的人姿勢的素描，可能是他《最后的晚餐》的準備工作之一;第二份手稿是有關重量、牽引力、壓力與平衡之間的緊密關聯(lián)性的理論，其中還有一個分析弩的圖示;第三部分是最小的一份手稿，寫作日期是1493—1496。筆記的主題范圍相當廣泛，是有關幾何、重量、水利、人頭的解剖，還有一些服裝跟馬的草稿。

（2）馬德里抄本（Codices of Madrid）

達芬奇的手稿中有兩份收藏存放在馬德里國家圖書館中。雖然已經在這里收藏多年，但是直到1966年才被發(fā)現。馬德里抄本的第一份有192頁，日期是1490年代，當時達芬奇在米蘭的Ludovicoil Moro宮廷中工作，抄本的內容是有關機械與水力器械的描述;第二份馬德里抄本是1503—1505年所完成的157個折頁，包括以透視方式記錄安吉阿里戰(zhàn)爭（the Battle of Anghiari）的筆記。其中還有一份現存于達芬奇圖書館中的書目列單。

（3）萊斯特抄本（Codex Leicester）

這份筆記共有36頁，雙面都有紀錄，是達芬奇在1504—1506年之間寫的，原先歸屬于萊斯特伯爵（Leicester Earl），目前屬于微軟的比爾蓋茲（Bill Gates of Microsoft），這是唯一屬于私人的抄本。該抄本的內容包括達芬奇從解剖學到流體力學等很多科學方面的議題，例如達芬奇對水、河與海、石頭、化石與月光的理論。

（4）溫莎抄本（Codex Windsor）

這份收藏包括234頁散裝抄本，有將近600個素描，都是達芬奇在1478—1518年間所繪。有關于“解剖學”“風景”“馬與其他動物”“人物、側影與漫畫”，以及一些瑣碎的素描。自1690年之后該抄本一直是屬于英國皇家的收藏。

（5）阿阮戴爾抄本（Codex Arundel）

這是一些零星小冊子的收藏，共有283張大小不同的冊頁。這是1666年阿阮戴爾勛爵（Lord Arundel）的繼承人捐贈給倫敦皇家學會（Royal Society）的。冊頁的內容大半是有關數學的。

（6）亞特蘭提庫斯抄本（Codex Atlanticus）

這是擁有達芬奇所寫的文章收藏中最多的一份抄本，由米蘭的安博錫安納圖書館（Biblioteca Ambrosiana）所有。共有401個對開的折頁，包括了1 750不同的頁碼，涵蓋了多元的主題，包括了繪畫、雕刻、幾何、透視、視覺、解剖學、數學、工程、建筑與城市規(guī)劃，這些議題涵蓋了1478—1519年之間達芬奇一生事業(yè)生涯的全部工作內容。

（7）黃金分割的抄本（Codex Trivulzianus）

這份抄本歸屬于米蘭的史豐茲城堡圖書館（the Library of the Castello Sforzesco in Milan），確定的年代是1487—1490，這是所有達芬奇手稿本中最早的一份，卻是一份未完成的抄本，原有的62頁現在剩下55頁，都是有關建筑與軍事工程的紀錄，還有一些是漫畫手稿。跟我們觀看展覽時推想的展覽設計概念有直接的關系。

以上這七份抄本就是這次展覽基本資料的來源，展覽團隊在制作展項期間緊密貼近與使用這些資料，將這些抄本的原件完整地呈現在觀眾面前，放置于觀眾進入展場第一眼就可以看見的展區(qū)。而展覽的六個子題則是從這些抄本紀錄中分析出來的，按照抄本內容編碼分類，即是：民生機器（Civil Machines）、飛行之父（Father of Flight）、水力與液體（Hydraulic & Aquatie）、軍事工程（Military Engineering）、音樂與視覺（Music & Optical）、物理與機械力學（Physics & Mechanics）。這幾個展區(qū)都是達芬奇在科技方面的機械設計，這種主題下分列出子題的設計概念，可以讓觀眾了解展覽內容的層次，這是科學博物館最常用的方法論，目前已被普遍運用于歷史、文物、藝術類別的收藏展。我在《記新西蘭蒂帕帕國家博物館的第一次世界大戰(zhàn)百年紀念展》一文中，也特別提出這種展覽概念的資料整理與展項的組織方式。這種展覽詮釋架構的合理性也許應該歸功于英國的博物館協(xié)會（Museum Association），他們在英聯(lián)邦（Commonwealth of Nations）下的博物館聯(lián)盟，對這些后殖民國家的博物館造成了較大的影響。

如圖3所示，展場入口處就是抄本展項區(qū)，但是對這家年輕人喜愛的科技館而言，這類詮釋展版的文字實在太多，所以觀看、想深入了解的幾乎都是老人。如圖4所示，計算機屏幕上對展區(qū)的介紹便是用這主題下的子題來呈現展項，查閱過這個計算機的觀眾會很容易理解展區(qū)的分布，以及展項所呈現的達芬奇的科技。我參觀時特別注意這幾個抄本的展示，展覽設計人所研究的文本依據非常堅實，達芬奇的繪畫可以用現今的科技復制，但是達芬奇的手抄本卻是“真實”的研究依據，我們可以把它看成是此次展覽的序廳。

比如，達芬奇求職履歷信的草稿保留在亞特蘭提庫斯抄本分散的幾頁，是1482年達芬奇向史豐薩公爵（Duke Ludovico Sforza， 1452—1508）求職的履歷信。信中提及他最擅長的十點都是強調自己在軍事工程方面的技術，以期符合史豐薩公爵當時戰(zhàn)爭防御的需求，其中并沒有任何證據顯示他曾提到自己的藝術天分。雖然他后來在米蘭的創(chuàng)作都是歷史上最偉大的藝術作品，但明顯地，與他求職履歷一樣都是應著史豐薩公爵的需求。這項事實也說明了陳丹青在《局部》第二季《繪畫的放縱》中所提到的：文藝復興時代與之前的藝術作品都是訂件，都是要達成贊助者下訂單時所列的需求功能，并不一定像現代藝術的創(chuàng)作，是由藝術家自我定義藝術的意義、自我決定藝術品的成熟度。

圖5中是2009年我在史豐薩城堡的夫人臥室墻上看到的復原達芬奇創(chuàng)作的裝飾畫，這些繪畫比宗教畫、肖像畫更能代表這位史豐薩夫人。我看到這些達芬奇的裝飾壁畫時的感受，讓我想起陳丹青看見佛羅倫薩圣馬克教堂看見安吉里柯（Fra Angelico）在小禪房所畫的濕壁畫時的感受，這個臥室的天花板繪畫讓我感覺我仿佛從未看過其他臥室的裝潢，這是達芬奇在宗教性繪畫中的一批杰作給我的感受，當然，這些作品也都沒有脫離臥室的功能性。

二是達芬奇繪畫與科技表現的理論。達芬奇在繪畫與科技方面的理論就都用展區(qū)的模型、屏幕錄像帶介紹，以及多媒體廳的影像給觀眾的直接感受，展項帶給觀眾的經驗就是體會、了解達芬奇在科技方面的理論與設計，這就是這項展覽的主體了。尤其是老少咸宜的互動區(qū)，內容皆為達芬奇發(fā)明的機械模型操作與使用，我想沒有一位觀眾會錯過這一區(qū)的展項，真是名副其實的科技館展覽，這項展覽的成功就在于互動區(qū)。跟它形成對比的是耗費巨款的多媒體展廳，這里的觀眾與互動區(qū)相比較，我們就會發(fā)現，現代最先進的科技為有教育性的展覽服務可能還有較大的發(fā)展空間，展覽團隊需要讓觀眾接受專注于展現技術的展項設計，是相當不容易的。

觀眾無論男女老少都擠在圖6中的這一區(qū)域，這是操作與理解都只要具備基本的常識就可以接近的展項。就圖7中耗費巨款的多媒體廳來看，這雖然是現代藝術企圖突破功能性的一種方式，但這個博物館的展覽與法國梵谷中的多媒體墻也許花費一樣，設計也不差，卻不一定會得到同樣的效果。加拿大科技博物館是以觀眾的科普教育為核心，藝術博物館適用的多媒體墻則多半都用在藝術展場中，因此科技館不做觀眾研究就使用觀眾陌生的展項是很難被接受的。

三是飛行區(qū)的展示。展覽另一個吸引觀眾的區(qū)域也是個有互動性的展區(qū)，這里的互動是運用了激勵觀眾用頭腦來思考的方式，這些展項都在提醒觀眾，他們生活中所認識的機械作用與達芬奇的科技思維是一樣的。館方把達芬奇在抄本上所寫的理念與素描，轉化制作成機械模型來讓觀眾理解他的想法，這應該是整個展覽當中最具教育性的展區(qū)，也是一般觀眾停留最久的展區(qū)，達成科技館科普教育的目標。如果大家仔細念過標簽上引用抄本上的素描與文字說明，再去看這些機械模型，幾乎都可以了解這個機械運作的理論與作用。這應該就是1960年代以來，倫敦科學博物館展覽組所發(fā)展出來的《教育性展覽的規(guī)劃》。對任何展覽團隊而言，以觀眾為核心的展覽評量從此成為必備的策展條件，我們從這次展覽的幾個機械模型與其所附的卷標來說明，大家一定可以一目了然。

圖8中機械模型的標簽上說明，這項實驗要拍打這個“翅膀”的羽翼，才能知道是否它可承載沉重的負擔。這個12 m長的“翅膀”是用藤條網絡狀的結構覆蓋上紙張，這些紙的表面都要接觸到跟人體重量相等的木板。如果要長時間飛行的話，就需要盡快地上揚與下壓這個“翅膀”，讓展翅與空氣相接觸，其間的空氣產生的力量才能把木板拖起來。如果這個“翅膀”成功的話，就可以做兩個，置于駕駛員的兩側，來提升駕駛員與機器在空中飛行的重量。達芬奇在抄本上的筆記這樣寫道：“但是一定要確定‘翅膀’拍打的速度所產生的力量足夠發(fā)生以上的效果，否則就不要再浪費時間做這個機器?！?/p>

另一個展項是按著達芬奇的筆記所復制的降落傘模型（見圖9），這項設計是一張封閉的布套用金字塔型的木架撐起，木架的每一邊大約7 m長，他寫道：“如果有人穿膠黏麻質的長袍，兩側長要有11 m，他可以從任何高度躍下而不受傷。”對達芬奇而言，這項發(fā)明是一種滑翔的方式，或者說是“沒有翅膀的飛行動作”。在2000年，一位英國人Adrian Nicholas使用一個帆布與木架制作的復制品，從3 000 m高的熱氣球上跳下，降落的過程很順利，到600 m高度時，他剪斷這個復制品的聯(lián)機，打開現代的降落傘而成功的著陸，避免了被沉重的金字塔木架復制降落傘壓垮。

3 結語

當“傳統(tǒng)策展方式謹慎地透過這些失去勇氣而沉默以待的展場”，同時從遠處預覽每個展項的布置來做展覽，今天的博物館人常常忘記，在這個展場空間里，觀眾與藝術品之間的互動是以博物館人想象不到的方式進行著的，它被今天的策展團隊稱為是“忘不了的多感受的經驗”。當你一踏入加拿大科技博物館的這個展場時，博物館人首先以強力而震撼交織的燈光，接著再用顏色與聲音交織成強迫你放棄你背后現實世界的力量，讓你沉淀下來并融入達芬奇超越的人生與傳說中，館員們把這種忘不了的多感受的經驗放在展廳里，讓觀眾有著迷、愉悅而且有教育性的經驗。這就是“達芬奇——五百年的天才”這個展覽要以延伸“展覽”的定義來激勵觀眾的感覺，并打開了觀眾的思維。這段話就是這項展覽的策展團隊要達成的目標。

當然，在渥太華的科技館中，這項達芬奇展還有很多值得介紹的精彩展項，例如：法國現代工程師柯特（Pascal Cotte）以唯一有特定目的的照相機，拍攝達芬奇的夢娜莉薩畫作的顏料、畫底布與畫架的原料，來證明這張畫因時代變遷而發(fā)生的改變，而完成了“夢娜莉薩的25項秘密”，也非常有意義與教育性，礙于篇幅的限制不再進行敘述，幸好現在因特網的訊息非常豐富且方便，我想應該保留給讀者們自己去發(fā)掘這項展覽的新知，如果讀者們在該文中尚有任何細節(jié)上的需求時，可以隨時透過《科學教育與博物館》向我索取相關的資料與照片。以下，我要再次將觀察這兩項展覽的心得，借用加拿大皇家安大略博物館（Royal Ontario Museum，以下簡稱ROM）沈辰館長在弘博網上發(fā)表的《展覽專業(yè)人員可以學習的理論》一文，來當作我對英聯(lián)邦博物館協(xié)會展覽理論的理解，添增我作為博物館人參觀這兩個展的心得。

沈館長對類似加拿大ROM的綜合性博物館，在展示世界各地文化和藝術的收藏時，如何由詮釋學和人類學理論，來引發(fā)出博物館對展覽的本位觀和客位觀之討論。當博物館藏品的文化屬性與觀眾的知識背景之間產生偏差，甚至發(fā)生矛盾時，常常會因人而異、因地制宜地討論不同理解與闡釋問題，尤其像以上所舉出的兩項展覽案例，一個是藝術館討論達芬奇未完成作品的理論與技術;另一個卻是科學館以現代科技來充實博物館展覽的教育性。前例的展覽只有一張畫，后面的案例卻完全是復制品，這種不同理解與闡釋問題的討論就成為十分必要了。沈館長說：“博物館應如何將這些具有遺產價值的內容，既全面準確又深入淺出地傳達給觀眾，更是博物館策展工作中的重中之重?！币虼耍谶@類兼有綜合性的研究型博物館展覽中，屬于展覽創(chuàng)意/設計團隊成員之一的“釋展人”，他們要從資料中找到貼近觀眾的主題與子題，而又不能離開策展人/研究人員有密切關聯(lián)的資料，甚至還要轉換型態(tài)來做展項的設計，這就是“釋展人”的重點工作。ROM的館長沈辰告訴我們，他們將釋展人的策展工作分為如下四個階段：（1）確立展覽主題;（2）規(guī)劃概念設計;（3）提出設計思路;（4）創(chuàng)作展覽文字。在“釋展人”完成確立展覽主題的規(guī)畫書之后，策展團隊的展覽作業(yè)才得以正式進入作業(yè)階段。在美國的博物館界就把“釋展人”確立展覽主題的重點工作稱為展覽的“前置評量階段”（front-end evaluation），這是“釋展人”評估這項展覽價值的前置作業(yè)，之后的規(guī)劃概念設計方得以產生。大都會藝術博物館的達芬奇單幅繪畫展，在概念設計上強調的是達芬奇作畫的程序與理論，而加拿大科技博物館的達芬奇就從抄本上列出概念設計來，這時就需要研究人員與設計人員組成策展團隊一起工作，我們可以想見他們要把主題分成幾個子題，首先團隊在腦力激蕩之后產生設計思路，循著這設計的思路將子題衍生出展項來，在設計展項的過程中也會用目標觀眾來測驗這項設計思路的正確性。達芬奇的這句話就是這兩個達芬奇展覽的設計思路：當你的精神思維與你的手不能合作的時候，就不會有藝術。

作者簡介：徐純（1940—），女，博士，臺灣博物館專業(yè)協(xié)會創(chuàng)始人與副理事長，從事博物館學研究，E-mail： hsu88539239@yahoo.com.tw。

Abstract When the cultural categories of exhibits and the background of knowledge of visitors are different， sometimes there are contraditions. This is why exhibition design teams in museums with different missions have to gather and discuss a proper dimension of interpretation for their visitors in different ways of learning. For example， I have mentioned two cases in this article， both of them being in commemoration of Leonardo da Vinci. The first one is Leonardo da Vinci’s St. Jerome at the Metropolitan Museum of Art and the other one is Leonardo da Vinci： 500 Years of Genius at the Canada Science and Technology Museum， Ottawa. The Metropolitan Museum of Art has one unfinished painting by da Vinci， Saint Jerome Praying in the Wilderness， which can prove the theory of the making of his painting. However， the exhibition design team at the Canada Science and Technology Museum has used the newest science and technology to allow their visitors to understand da Vinci’s technology as described in his Codices， and these seven Codices are the main exhibits of this exhibition.

Keywords Leonardo da Vinci， artist in Renaissance Age， patron， exhibition evaluation