梅洛-龐蒂論風(fēng)格的概念（下）

[美]琳達·辛格

（接上期）

作為一種普遍的本體論范疇的風(fēng)格，在考察梅洛-龐蒂將風(fēng)格作為一種本體論范疇來使用的過程中，我們必須考慮到它被設(shè)定用作的更重要的哲學(xué)目的。在梅洛-龐蒂努力從觀念的領(lǐng)域之內(nèi)重構(gòu)知識的根據(jù)，并努力闡釋于一個有限的擬人化的意識中，意義在世界上是如何發(fā)生的這樣一種語境之中，這個概念就呈現(xiàn)出了意義。我的論點就是：風(fēng)格的概念對那種事業(yè)是至關(guān)重要的，因為它是作為透視法（perspectivalism）——梅洛-龐蒂的本體論的核心——的定性關(guān)聯(lián)起作用的。風(fēng)格是成為一種具體觀點的情感表達的或形態(tài)上的結(jié)果。作為由它們的交織而產(chǎn)生的現(xiàn)世意義的領(lǐng)域，風(fēng)格穿透了觀念及其對象。

在觀念的客觀階段，風(fēng)格作為事物之身份的現(xiàn)象存在。風(fēng)格在它的本質(zhì)或世俗的特殊性中揭示了事物。通過它的風(fēng)格，觀念的客體以它是什么和它如何是什么的方式呈現(xiàn)出來。思考一下梅洛-龐蒂對一塊木頭的描述：

“所有的事物都是通過一種承載了它自己的根本性質(zhì)的媒介向我們顯現(xiàn)的。這塊木頭既不是眾多色彩和有形數(shù)據(jù)的聚集，甚至也不是它們的完全形態(tài)，而是某種散發(fā)了一種木的本質(zhì)的事物。這些“感覺數(shù)據(jù)”調(diào)節(jié)了某種主題或者闡明了某種風(fēng)格，這種風(fēng)格即是木頭本身。這種風(fēng)格也圍繞這塊木頭和我擁有的針對木頭的觀念創(chuàng)造了一層重要意義?！盵9]

在這個語境中，風(fēng)格被用來強調(diào)，在普通的觀念中，這塊木頭不是作為一組特性或作為一套必需的特征而向我們呈現(xiàn)的。在這里，本質(zhì)是從氣味或芳香的意義上被用來暗示這塊木頭的木質(zhì)的獨特外表。透過這個例子，梅洛-龐蒂想要證明的是：甚至在自然物品（沒有明顯被人為目的滲透的物）的例子中，也存在一種內(nèi)在于物的獨特外表、一種物質(zhì)與性質(zhì)的融合，這種性質(zhì)在物的本質(zhì)中構(gòu)成了此物。這塊木頭的木質(zhì)的構(gòu)成并不是明確的，它被感覺或被理解為一個需要回應(yīng)的意義的場域。因此，風(fēng)格的影響更加戲劇性地給人以一種感知的和暗示的機動回應(yīng)的感覺，而不是可辨別以命名的某物。風(fēng)格是處于需要一種感知和機動一致、對我們預(yù)期的一個調(diào)整，而且需要對物的期待的物之中的。這對使用的對象來說尤為正確。一種器樂的風(fēng)格存在于那些細節(jié)之中，當演奏的時候，音樂家必須調(diào)整這些細節(jié)。如果我們將這塊木頭視為一把有扶手后背的椅子的一部分，風(fēng)格是如何能暗示一種機動的和姿勢的調(diào)節(jié)這個問題就變得更加清晰了。木頭的風(fēng)格如今作為某種允許受限范圍的姿態(tài)的僵化或彈性來呈現(xiàn)的。在這里，這塊木頭的木質(zhì)用來確立一個情感表達的空間或氣氛，完全不同于那種墊得又軟又厚的扶手椅所帶來的那種感覺。

從結(jié)構(gòu)上來講，基于物在其本質(zhì)中是可辨認的，風(fēng)格用來實現(xiàn)一種感知的終結(jié)。風(fēng)格固定了輪廓的和諧流動，從一點觀看的物到被看的物，這些輪廓為運動打下了基礎(chǔ)。從這個意義上講，風(fēng)格發(fā)生作用的方式類似于胡塞爾（Husserl）的思想核心的概念。這兩個概念都代表了對內(nèi)在于感知中的透視性的一個回應(yīng)。因為感知的綜合總是在不充分證據(jù)的基礎(chǔ)上發(fā)生的，一定存在某種結(jié)構(gòu)能確保流動的外表的凝結(jié)。對胡塞爾來說，感知的對象的統(tǒng)一有賴于在意義的核心或內(nèi)在的終結(jié)處徘徊的輪廓。但是，對梅洛-龐蒂而言，物的綜合完全是實踐的和感知的。對我們來說，物或個體能保持一個持續(xù)的存在，因為它是顯現(xiàn)的一貫方式，即在時間和空間上是可以轉(zhuǎn)換的。風(fēng)格是梅洛-龐蒂描述感知統(tǒng)一的突出特征的方式，而這種感知的統(tǒng)一永遠不能在思想中被完美地重組。

風(fēng)格亦是梅洛-龐蒂描述鮮活的身體的統(tǒng)一以及作為一種具體意識的他者的存在的方式。他的部分意圖是在鮮活的身體與藝術(shù)作品之間建立一種明確的類比，基于這樣的理由，即它們都是能夠散發(fā)超越它們的意義的表現(xiàn)領(lǐng)域，并且能夠與世界中的其他意義發(fā)生交織。

鮮活的身體被其風(fēng)格以一種類似于風(fēng)格在繪畫中實現(xiàn)統(tǒng)一的方式所統(tǒng)一。兩者都作為允許進一步顯現(xiàn)的定性的情感表達的終結(jié)而存在。身體圖像具有一種風(fēng)格的一致性，因為，與藝術(shù)作品一樣，它是一種觀點的表現(xiàn)工具。鮮活的身體不僅僅是部分內(nèi)容和功能的一種排列，也是被肉體的有意圖的映射聯(lián)系起來的協(xié)作的統(tǒng)一。借助于風(fēng)格，人類行為不僅僅是一系列的姿勢——正如加繆（Camus）所暗示的一種“愚蠢的展現(xiàn)”——也是一種觀點、一種存在的獨特方式的旋律優(yōu)美的展現(xiàn)。對梅洛-龐蒂而言，具有一種風(fēng)格是成為一個身體和擁有一段歷史的一個相關(guān)物：“我是一個心理的和歷史的結(jié)構(gòu)，并接收存在作為一種存在的方式、一種風(fēng)格，我所有的行為和思想都與這個結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)?！盵10]風(fēng)格構(gòu)成了意義的地平線，將他者揭示為一個朝向存在、與我自己的世界相似又截然不同的世界的一個存在、一個可供選擇的方向。當在什么提及為他人思想的問題的語境中思考的時候，這種思考就呈現(xiàn)出特別的意義。只要深思被視為一種意識的存在的典型證據(jù)，他者的存在對哲學(xué)而言就是一個難題，因為他者的內(nèi)在生活就其本身而言是得不到的。相反，風(fēng)格的概念穩(wěn)固了作為存在于這個世界的一種獨特方式的他者的直接可達性。他者并不存在于其活動和姿勢的流動之后，而是貫穿于它們之中。它的完整性并不是概念的一致性所具有的完整性，而是一個直接呈現(xiàn)出來的存在計劃，盡管我不能重構(gòu)它內(nèi)在的運作。

個體的風(fēng)格是匿名的、個人的、繼承的和創(chuàng)造的一個不可思議的混合之物，它就像個人和他所居住的世界之間的意義的模糊交換。風(fēng)格是作為自由和真實之間的一個交織，作為一個給定情況和對這種境況的超越的挪用而出現(xiàn)的。一種個人的風(fēng)格從來不簡單地是給定的或被選擇的。它是建立在存在和具體化的情況之上的，也是對它們的一個回應(yīng)。它構(gòu)成了一種和諧一致性的確立，將存在的元素集合為帶有明確方向和特征的一個生命、一個計劃。風(fēng)格確保了我的穩(wěn)定存在，盡管也允許成長和變化的可能性。

當我們將之與病理學(xué)的情況對比的時候，一種風(fēng)格的整體化功能將會變得更加清晰。在這種情況之中，一種風(fēng)格將存在與一種有意圖的流動性相聯(lián)系起來的能力主要是不存在的。施奈特（Schneider）是這樣一個人：他的身體和世界都被殘留在其腦中的彈片（schrapnel）損壞了。這種情況導(dǎo)致施奈特擁有受損的感知功能以及一個從性質(zhì)上來說極為貧瘠的世界。他有交談的困難，因為他甚至連一個故事都記不住，除非一次接一次地熟記這個故事。他不能用手勢自然地表達，而只能通過營造一個需要那種姿勢來表達的情境才能做到。在缺乏有目的的聯(lián)系——通常為健康的主體呈現(xiàn)——的世界中，施奈特正在實踐一種垂死的風(fēng)格。他的風(fēng)格是與現(xiàn)實世界相聯(lián)系的一個儀式化存在。在施奈特的世界中，為健康的主體而發(fā)生的意義的流動交換是固態(tài)的和僵化的。

但是，在通常的觀念中，風(fēng)格滲透了主觀的階段。據(jù)梅洛-龐蒂所述，觀念“已然風(fēng)格化了”[11]。觀念變得風(fēng)格化是因為在它是揭示一個不可避免地超越它的世界的條件的同時，它情不自禁地構(gòu)成并表達了一種觀點。并不存在對脫離了透視狀況的世界的明確表達，也沒有揭示了自在之物的觀點。通過給予允許在沒有犧牲存在穩(wěn)定性的條件下進一步展現(xiàn)的終結(jié)的承諾，風(fēng)格將感知的領(lǐng)域作為一個活動的范圍確立起來。在人類方面，風(fēng)格提供了一層普遍的連續(xù)性和目的，此目的將這個世界集合為一個意義范圍或?qū)λ某兄Z。在有限的條件下，風(fēng)格刻畫了有關(guān)存在的一致性的本質(zhì)特征。

引起梅洛-龐蒂興趣的風(fēng)格的概念所處的最后語境處于認知和思考的領(lǐng)域之中。風(fēng)格是作為預(yù)先揭露（predisclosure）或提前擁有的階段的過程和理解客體的一個組成部分。知識過程的暫時性是這樣一種事物，即它的客體對象首先將它們自己作為優(yōu)先的明確闡釋、意義的承諾揭示出來，正如梅洛-龐蒂所表述的那樣，“每一個概念首先是一個水平的概論，一個風(fēng)格的概論”[12]。

在我們通過分析的過程透徹一位哲學(xué)家的思想之前，梅洛-龐蒂說：通過同化其風(fēng)格，我們意識到了它的意義。這位哲學(xué)家的作品以一種類似于藝術(shù)作品之影響的方式得以為我們所理解。兩者都是等值的系統(tǒng)，此系統(tǒng)確立了一個朝向它們闡明的世界的一致方向。因此，梅洛-龐蒂認為哲學(xué)是一種本質(zhì)上的闡述活動，為了交流，這項活動要依賴其風(fēng)格的前概念的能力。盡管不是在它預(yù)先假設(shè)的情感表達的語境中前行，而是依賴于作為其主題宣言的一個背景的意義的基本水平。這就是為什么梅洛-龐蒂將哲學(xué)理解為總是參與到其語境的恢復(fù)以及對它的超越之中。當他將現(xiàn)象學(xué)描述為一種哲學(xué)化的風(fēng)格時，他是在號召我們關(guān)注這一事實，即現(xiàn)象學(xué)的意義是一個處于生成之中的意義[13]。與在一套普通的信條或原理周圍聚集它自己的教條不同，現(xiàn)象學(xué)將它自我視為一個從實踐發(fā)展而來的運動，及其通常的情感表達的依據(jù)和目的的一個預(yù)先揭露的意識。它作為一種運動的發(fā)展表明了按照一套意義——只有在回顧中才變得清晰——行事的可能性。

對于一套現(xiàn)實世界的哲學(xué)來說，風(fēng)格的最終成果是：它使那些穩(wěn)固了在還未為思想所透徹了解的世界中的意義的可能性結(jié)構(gòu)變得清晰明了。作為人類有限的定性關(guān)聯(lián)物，風(fēng)格構(gòu)成了真實性和觀點向一種接近生成的模式的轉(zhuǎn)變。風(fēng)格提供了一套沒有深受懷疑論之害的徹底的透視體系的前景。普遍說來，在藝術(shù)和人類事業(yè)中，風(fēng)格的多樣性提供了關(guān)于這一事實的有力佐證，即這個世界將絕不會被簡化為一個概念的透明物。通過在小說語境中訴諸風(fēng)格的概念，梅洛-龐蒂提醒我們，這個世界在本質(zhì)上是一個表現(xiàn)性的領(lǐng)域，而且針對這個世界，將總是存在可以述說的東西。

注釋：

[9] 莫里斯·梅洛-龐蒂，《知覺現(xiàn)象學(xué)》（Phenomenology of Perception），科林·史密斯（Colin Smith）翻譯（倫敦：勞特利奇出版社，1962年），第450頁。

[10] 同上，第455頁。

[11]《符號》，第455頁；ILVS，91。

[12] 莫里斯·梅洛-龐蒂，《可見的與不可見的》（The Visible and the Invisible），阿方索·林吉斯（Alphonso Lingis）翻譯（埃文斯頓：西北大學(xué)出版社，1968年），第237頁。

[13]《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第8頁。