陳曉春

摘要：水墨寫意人物畫市中華民族文化的精華，書畫同源是水墨寫意畫的基礎(chǔ)， “書寫性”也自然的成為水墨寫意人物畫審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。面對(duì)當(dāng)前水墨寫意人物已將傳統(tǒng)繪畫的精華“書寫性”逐漸丟棄的現(xiàn)狀，本文對(duì)中國(guó)畫線藝術(shù)書寫性進(jìn)行系統(tǒng)考察，旨在喚起美術(shù)界重視“書寫性”水墨人物畫的研究和發(fā)展，通過(guò)傳統(tǒng)中國(guó)畫藝術(shù)在表現(xiàn)當(dāng)代人物畫方面至高至難的藝術(shù)實(shí)踐，使傳統(tǒng)中國(guó)畫的“書寫性”得以繼承、振興和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：線畫藝術(shù);書寫性;書畫同源

水墨寫意人物畫市中華民族文化的精華，書畫同源市水墨寫意畫的基礎(chǔ)，“書寫性”也自然成為水墨寫意人物畫審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。三十年代徐悲鴻引西畫造型方法入中國(guó)畫，給傳統(tǒng)水墨人物在表現(xiàn)當(dāng)代人物上提供了科學(xué)的保障。然而，西畫的光影明暗造型也時(shí)常有礙于傳統(tǒng)書寫性筆墨的發(fā)揮，加之當(dāng)今受各種利益驅(qū)使，以毛筆在宣紙上謹(jǐn)小慎微的描繪出素描效果的人物造型，更能得到同樣對(duì)書寫性缺乏實(shí)踐的部分評(píng)委的認(rèn)可，水墨寫意人物己將傳統(tǒng)繪畫的精華“書寫性”逐漸丟棄。

中國(guó)書法特別是草書更講究造型結(jié)體的優(yōu)美，字體造型結(jié)體的律動(dòng)感只有優(yōu)美靈動(dòng)的書寫線條才能體現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)畫是線性的藝術(shù)，其線條特別是寫意水墨畫的線條必須有深厚的書法功底做基礎(chǔ)。否則其線性只能是“……若氣韻不周，實(shí)陳形似，筆力未通，空善賦彩，謂非妙也。”從歷代畫論史論中可以看到歷代繪畫高手莫不善書。

現(xiàn)代水墨寫意畫大家的學(xué)習(xí)過(guò)程或先習(xí)書后習(xí)畫，或書畫同習(xí)之，從小練就了扎實(shí)的基本功，具有深厚的傳統(tǒng)功底。衡量一個(gè)寫意水墨畫家作品的高低，看題字便可一辯高下。所以當(dāng)代有些理論家甚至提出評(píng)品水墨寫意畫作品，只需看題字書法就可辯優(yōu)劣之說(shuō)就不難理解了。張彥遠(yuǎn)又說(shuō)“然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無(wú)其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈日畫也。”張彥遠(yuǎn)的畫論恰恰道出了當(dāng)今中國(guó)畫家的通病，僅善寫物象之貌，得其形似，失其氣韻。有些畫家不懂筆法，也沒(méi)有下功夫去研悟筆法，只是滿紙惡墨式臟色滿涂，或美其名日創(chuàng)新，這些現(xiàn)象不能不令我們深思。

中國(guó)繪畫從唐代中期開始以水墨畫逐漸取代金碧富貴的青綠畫風(fēng)。唐玄宗天寶十四年（755年）載安史之亂爆發(fā)，使得唐王朝迅速地由繁盛轉(zhuǎn)入衰亂，在文化意識(shí)層次上首要的變化便是參與人員身份上的改變。此前，唐代的文化意識(shí)形態(tài)主要是由貴族的土族來(lái)完成的。唐高宗時(shí)期武則天執(zhí)政，又將唐太宗修訂《氏族志》中所列的門閥士族的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，并改《氏族志》為《姓氏錄》，使“皇朝得五品官者，皆升士流”，使得許多寒門出生的讀書人有機(jī)會(huì)介入社會(huì)文化主流并影響它的發(fā)展。

唐中期，李白，吳道子由布衣寒士逐漸成為一個(gè)時(shí)代的文化領(lǐng)袖，甚至影響到貴族出生的文人。隨著庶族文化的大量進(jìn)入社會(huì)文化主流，則必然會(huì)沖擊原先以貴族氣為風(fēng)范的青綠畫風(fēng)。而這些帶著寒野之氣的文人，用他們生活化的真實(shí)質(zhì)樸與抒情，創(chuàng)造出一批完全不同于青綠山水金碧輝煌的審美風(fēng)范，刺激了水墨山水對(duì)青綠山水畫的變革，并逐漸取而代之，成為新生代的主流畫風(fēng)。

從《唐朝名畫錄》所記“嘉陵江三百余里山水，一日而畢。”李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之際”等史料來(lái)看，吳道子的畫以“墨蹤為之”的畫法是極為簡(jiǎn)略的寫意水墨畫。荊浩論他“筆勝于象，骨氣自高……亦恨無(wú)墨”， 《宣和畫譜》也記載“嘗謂吳道玄有筆無(wú)墨”，從這些記載中我們可以知道吳道子的山水畫簡(jiǎn)略到只有幾根主要的墨線。

《歷代名畫記》記：“吳道玄者，往往于佛寺畫塑，縱儀怪石崩灘，若可捫酌。”又“觀吳道玄之跡，可謂六法俱全……所以氣韻雄壯，幾不序于縑素（此指人物畫），筆記磊落，遂恣意于墻壁。”蘇東坡曾親眼看到吳道子的畫并評(píng)論“道子實(shí)雄放，浩如海煙波，當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”

又《書吳道子畫后》云：“游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已”，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》有論吳道子用筆“離、批、點(diǎn)、畫、時(shí)見缺落”等等。吳道子的畫在西安博物館碑林中心仍有翻刻碑石上的《觀音像》，雖系翻刻，亦保持了吳道子的繪畫風(fēng)格，與記載相符。此畫用的是蘭葉描兼蚯蚓描，用筆時(shí)由于人的精神意氣之驅(qū)動(dòng)，提，按，轉(zhuǎn)、折、輕、重實(shí)、緩、急是一種表現(xiàn)人物精神狀態(tài)的有生命的線索。吳道子曾向當(dāng)時(shí)著名人物張旭和賀知章學(xué)習(xí)書法，我們從他的人物畫線條中看到了中國(guó)寫意畫的書寫性本源。

王維是集李思訓(xùn)、吳道子技法由以青綠為主流向水墨為主流過(guò)渡的重要代表性畫家，水墨山水雖是王維的主要成就，但卻還未完成脫離“勾”的階段。受安史之亂的影響，早年一分一劍曾敵萬(wàn)人師的剛猛之氣己完全被以清淡為宗的自然詠唱所取代。

與此相通的繪畫線條也全是柔性非剛性的。但由于受到過(guò)吳道子用筆之剛健之氣的熏陶，他的線條又不會(huì)像顧愷之式的“春蠶吐絲”般柔弱，并且也不會(huì)像李思訓(xùn)一樣細(xì)勻而清剛，應(yīng)該說(shuō)王維的線條是一種曲折自然，變化隨意而漫不經(jīng)心似的，既不像飄風(fēng)吹帶，也不似鋼絲曲折。而是如自然披著長(zhǎng)披麻皴，是以書法用筆而入畫的形態(tài)延伸。

王維的山水畫也用“破墨法”，但應(yīng)該還沒(méi)有完全成熟。能夠代表水墨寫意畫最早成熟的“書寫性”線條也應(yīng)始于王維。王維對(duì)后來(lái)水墨寫意畫的影響，不但是“水墨渲染”一路畫風(fēng)，更重要的是勁爽而非剛性的線條。后經(jīng)董源的繼承發(fā)展，并經(jīng)過(guò)北宋文人畫的形成，從而備受推崇，到了元明清終于成為了一股浩大的勢(shì)力。

水墨寫意畫開創(chuàng)者吳道子善書，繼承和發(fā)展水墨寫意畫之王維不僅是文學(xué)家、詩(shī)人、畫家，更是大書法家，蘇東坡等一幫文人皆善書道，黃公望、倪瓚元四家、沈周、文徵明、唐寅、仇英明四家及董其昌以致晚晴正統(tǒng)派“四王”及在野派一一“四僧”、龔賢、擔(dān)當(dāng)?shù)鹊饶皇菚ǜ呤?。特別是生宣紙的發(fā)明，其如墨的滲透性、生澀性也極適應(yīng)于“書寫性”。

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