摘 ?要：長(zhǎng)篇小說《北去來辭》是林白對(duì)以往個(gè)性化寫作的一次融合，也是作家對(duì)其已有寫作模式的顛覆與重建。作為女性主義的先鋒作家，林白一直在探尋屬于自己的獨(dú)特?cái)⑹履Ｊ?，《北去來辭》在以往個(gè)性化寫作的基礎(chǔ)上開始試圖建立非個(gè)性化的敘事模式。從敘事學(xué)角度來看，小說通過敘事策略的調(diào)整、多元化敘事手段與技巧的運(yùn)用、文體風(fēng)格的創(chuàng)新，強(qiáng)化與讀者的互動(dòng)與移情，并逐步建立作者權(quán)威，最終構(gòu)建了較為成熟的林白所特有的敘事詩(shī)學(xué)空間。

關(guān)鍵詞：林白;敘事策略;敘事節(jié)奏;聚焦方式;雜語(yǔ)體;文體風(fēng)格

中圖分類號(hào)：I206.7 ???? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ????? 文章編號(hào)：1003-1332（2019）03-0040-07

引言

上個(gè)世紀(jì)九十年代初至新世紀(jì)以來，女性主義作家林白通過汪洋恣肆的想象與虛構(gòu)，營(yíng)造了一個(gè)像熱帶叢林般奇異又蓊郁的文學(xué)世界。從2003年的《萬(wàn)物花開》之后，她嘗試邁出了創(chuàng)作風(fēng)格與重心轉(zhuǎn)型的第一步，至2013年，完成了具有“總結(jié)意義”的長(zhǎng)篇小說《北去來辭》。

《北去來辭》是作者對(duì)以往個(gè)性化寫作的一次回歸與融合，也是作家對(duì)已有寫作模式的一種顛覆與重建，其宏闊又細(xì)致的時(shí)空體系以及現(xiàn)實(shí)與歷史的書寫力度超過了之前任何作品?！侗比磙o》整體呈現(xiàn)為精巧巨大的時(shí)空體敘事結(jié)構(gòu)（關(guān)于敘事時(shí)空體系有另文論述[1]），其敘事節(jié)奏、敘事人稱、聚焦方式、話語(yǔ)與語(yǔ)言形式、文體意識(shí)及語(yǔ)言風(fēng)格等方面，均顯示出作家豐厚的藝術(shù)積淀和努力創(chuàng)新的自覺意識(shí)。小說在個(gè)性化寫作的基礎(chǔ)上試圖建立非個(gè)性化的敘事模式，通過敘事策略的調(diào)整，敘事技巧與手段的多元化運(yùn)用，努力強(qiáng)化與閱讀者的互動(dòng)與移情，在表述中逐步建立了作者權(quán)威，最終構(gòu)建了一種個(gè)性化與非個(gè)性化交融的敘事模式。下文擬從敘事學(xué)理論視角對(duì)文本進(jìn)行具體分析。

一、時(shí)序、節(jié)奏與頻率：幽深繁復(fù)的心理世界

柏格森認(rèn)為，唯有用感官來感知的作為強(qiáng)度和變動(dòng)的“心理時(shí)間”才能賦予藝術(shù)家無(wú)限的創(chuàng)造力。林白在《北去來辭》中通過自己的“心理時(shí)間”對(duì)故事的時(shí)序、節(jié)奏和頻率給予了特殊的處理，試圖建立一種委婉曲折而有意味的敘事模式。

《北去來辭》中故事情節(jié)有兩類，一類是回溯性的，一類是自然往前推進(jìn)的，交叉進(jìn)行。當(dāng)回憶性情節(jié)與現(xiàn)實(shí)情境相互交疊時(shí)，就會(huì)給讀者造成一種錯(cuò)覺，似乎歷史與現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)倒置，或者歷史重現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)。舉小說中關(guān)于如何過年為例，其中一段文字就具有這種逆反效果。小說描述現(xiàn)實(shí)中的銀禾在春節(jié)前進(jìn)行大掃除，與多年前主人公海紅對(duì)母親的記憶畫面非常相似，給讀者的感覺似乎是時(shí)光在倒流，也使得兩代女性——知識(shí)分子與農(nóng)民——的形象重疊在了一起。海紅回憶中母親的樣子就像是現(xiàn)實(shí)中的銀禾，在那個(gè)時(shí)刻，母親的熱情爽快、利索能干，以及對(duì)子女少有的關(guān)注，使海紅有了一種短暫的歸屬感和安全感。相隔幾十年的情景交替出現(xiàn)，在海紅眼里，這樣的時(shí)序變動(dòng)很自然，也讓讀者很自然地在過去與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空里自由穿梭，感受世事的奇妙輪回。文本通過這樣的時(shí)空交錯(cuò)敘事，鏡像式地將兩個(gè)時(shí)代的女性并置，由此對(duì)照揭示出不同時(shí)代女性的共同命運(yùn)——無(wú)論是何種職業(yè)，女性在家庭里的角色是不變的，母職與妻職都是必須要履行的。這樣瞬間互換的時(shí)空?qǐng)鼍?，?huì)獲得不同年齡段閱讀群體的認(rèn)同與共鳴，由此也促進(jìn)了文本中隱含作者非個(gè)性化敘事意圖和權(quán)威的明確化——作者希望得到更多讀者的理解與共情。

法國(guó)文藝?yán)碚摷医芾瓲枴崮翁卣J(rèn)為小說最常見的敘述有概略式敘述和場(chǎng)景式敘述，它們互相交替，輪流出現(xiàn)，構(gòu)成小說的基本節(jié)奏?！侗比磙o》打破了這兩種敘述輪換交替的傳統(tǒng)格局，文本中會(huì)集中出現(xiàn)一些無(wú)情節(jié)意義、非戲劇性的場(chǎng)景敘述。比如，關(guān)于廣西和湖北老家的民俗知識(shí)、民歌，海紅與父親的日記，銀禾與三順的電話錄音等，這些內(nèi)容幾乎游離于主要情節(jié)之外。由于這些場(chǎng)景敘述幾乎為說明記錄性文字，使得故事情節(jié)的推進(jìn)緩慢下來，甚至幾乎處于停滯狀態(tài)，由此使得小說整體上呈現(xiàn)出富有變化的敘述節(jié)奏。在上部的前幾卷中，作者采用平緩均等的敘述筆調(diào)，款款道來;及至下部的幾卷，她逐漸寫出一快一慢兩種節(jié)奏，并且不斷拉大這兩種節(jié)奏的差距。由此，讀者也隨著不同章節(jié)的敘事節(jié)奏一張一弛，不斷地進(jìn)入歷史和回到現(xiàn)實(shí)，在故事情節(jié)密集的緊張之余，會(huì)在場(chǎng)景敘事中得到放松，使得閱讀心理節(jié)奏與小說敘事節(jié)奏完全契合，更容易產(chǎn)生共鳴和共情效果。

重復(fù)性敘述在敘事學(xué)中被歸為“頻率問題”?！侗比磙o》中每個(gè)章節(jié)的開始部分，會(huì)進(jìn)行功能性重復(fù)，主要是交代一些人物與事件線索，以承前啟后地展開故事;同時(shí)，在展現(xiàn)人物特征時(shí)，會(huì)有意識(shí)地重復(fù)提到一些具有特殊隱喻意義或象征性的物件，屬于目的性重復(fù)?！爸貜?fù)是突轉(zhuǎn)的反面，重復(fù)是情節(jié)編構(gòu)的一個(gè)要素”[2]89，《北去來辭》多處用重復(fù)來編織故事，有一種回環(huán)往復(fù)之美。有的情節(jié)重復(fù)，顯現(xiàn)為線性邏輯，引領(lǐng)新的故事，強(qiáng)化了敘述的時(shí)間性本質(zhì)，形成了發(fā)展的節(jié)奏;有的細(xì)節(jié)重復(fù)，顯現(xiàn)為圓形邏輯，將人物形象困在重復(fù)的意象當(dāng)中，強(qiáng)化了敘述的空間性本質(zhì)，定格為一種人物立體化模式。比如道良的舊西服，外婆的黑衣衫，父親的日記本，海紅相似性的夢(mèng)境，等等，這些物象的重復(fù)，就是一種非線性邏輯的重復(fù)，由此體現(xiàn)人物形象與性格的豐滿感。

通過上述敘事策略，《北去來辭》全篇呈現(xiàn)散文化節(jié)奏，與文中的碎片化記憶、感受、幻覺等構(gòu)成林白小說特有的敘事景觀。這樣的敘事模式既符合讀者需要不斷強(qiáng)化和突出細(xì)節(jié)的閱讀心理，也符合女性作家對(duì)細(xì)膩綿密、幽深繁復(fù)心理表達(dá)的期許。

二、敘述人稱與聚焦方式：敘事者與讀者的深層次對(duì)話

在《北去來辭》中，同時(shí)出現(xiàn)了三種人稱，并隨時(shí)轉(zhuǎn)換運(yùn)用，適時(shí)插入敘述人的聲音，有對(duì)話，有評(píng)價(jià)，使得文本呈現(xiàn)一種敘述與說書方式交叉的熱鬧感與跳躍感。小說基本上是第三人稱敘述，但常常變換視點(diǎn)，在對(duì)主要人物的敘事中，經(jīng)常會(huì)從他們各自的視角出發(fā)，來觀察現(xiàn)實(shí)世界。小說還通過插入各種敘述人話語(yǔ)，來引導(dǎo)讀者體察不同人物。尤其是對(duì)幾個(gè)主要人物形象，文本靈活使用第二人稱甚至第一人稱，通過敘述人進(jìn)行評(píng)價(jià)或感慨，甚至與人物進(jìn)行對(duì)話，由此透露出敘述人對(duì)人物的理解與關(guān)注，讓讀者也從中受到感染，分享敘述人對(duì)他們的特殊感情;同時(shí)，體現(xiàn)出元敘事方式的虛構(gòu)性、自由性及與讀者的對(duì)話意識(shí)，并展示出作者鮮明的敘事立場(chǎng)與態(tài)度。

比如，對(duì)女主人公海紅說的話是：“你要重新振作。”“你混沌不開。”“你就是這樣既懶惰又挑剔。”“你感到全然的孤獨(dú)?！钡鹊?。這些話既是敘事人講故事的語(yǔ)言，也可讀作是海紅自己的心理獨(dú)白。對(duì)銀禾的敘寫，有時(shí)用第二人稱或直接對(duì)話，比如：“銀禾，你好，上午10點(diǎn)多鐘我們看見你走在人行道的樹蔭下。你像一穗秋天的稻子……”“你左手拎著一桶雞湯，右手拎著一只綠色環(huán)保袋……”等等。這樣的句子在第三人稱的敘述過程中穿插，對(duì)讀者而言是一種積極的引導(dǎo)與暗示，由此暗含敘述人對(duì)人物的態(tài)度與情感，這里有對(duì)人物的理解與欣賞，也有關(guān)注與批評(píng)。敘述人也會(huì)跟讀者對(duì)話，像解說人一般把人物推送到讀者眼前，比如：“中午1點(diǎn)多在北四環(huán)南面的橋上你會(huì)看到王雨喜”等等，這樣的敘述方式在全文中多處出現(xiàn)，體現(xiàn)出一種元敘述的特點(diǎn)，控制著敘事節(jié)奏，當(dāng)然也使讀者能夠暫時(shí)跳出故事，遠(yuǎn)距離去關(guān)照小說中的人和事。

另外，敘述人還常常通過特定稱謂表現(xiàn)出對(duì)人物的喜愛及看重。比如，“我們的銀禾，她仿佛長(zhǎng)了千里眼”“我們的銀禾與美禾，兩個(gè)人就過年了”，等等。由此拉近敘事人、讀者與小說中人物的關(guān)系，引導(dǎo)讀者深入體察她們，理解她們。有時(shí)，敘述人還會(huì)突然跳出來，對(duì)小說中的人物說話，比如“海紅、安姬惠們，你們多么難以置信?！薄拔覀兊氖枫y禾，……，使安姬惠們史道良們柳海紅們又震驚又憤慨又憂慮”。這里有敘述人的判斷，調(diào)侃，當(dāng)然也是一種特殊的視角。這里的視角非常奇特，敘述人不是站在安姬惠、史道良、柳海紅等知識(shí)分子或者都市人的立場(chǎng)上，而是一種陳思和所言的民間的非精英的立場(chǎng)，從中流露出敘述人對(duì)農(nóng)村人銀禾們的尊重與認(rèn)同。文本刻意用這些特殊的特定人稱復(fù)數(shù)形式，自然是為了指向一個(gè)群體，甚至是一個(gè)階層，由此顯示出作者介入底層現(xiàn)實(shí)的積極態(tài)度。

通過第二人稱“你”和“你們”的使用，看似漫不經(jīng)心地把真實(shí)讀者拉入文本當(dāng)中，目的是讓讀者對(duì)人物產(chǎn)生感觸與認(rèn)同，這是一種吸引型的敘事介入方式。作者有意把讀者當(dāng)成一個(gè)處在敘事交流現(xiàn)場(chǎng)的觀察者和參與者，拉近敘事距離，讓讀者從情感上接近人物，理解人物，甚至幻化為人物本身，由此打動(dòng)讀者，使其產(chǎn)生共情與共鳴。這樣，讀者、敘事者以及人物，都在同步思考或行動(dòng)當(dāng)中，而作者是隱藏的，由此體現(xiàn)出林白的個(gè)人化敘事到非個(gè)人化敘事的轉(zhuǎn)變策略。事實(shí)上，作者追求一種能使讀者的移情達(dá)到最大化的敘事策略，以此來促進(jìn)讀者對(duì)作家態(tài)度與立場(chǎng)的認(rèn)同和共鳴，并試圖最終建立作者企圖傳遞的能被大眾所接受的權(quán)威敘事意識(shí)。

在文本中，還會(huì)偶爾出現(xiàn)第一人稱敘述。比如海紅父親死亡一事，就直接通過第一人稱“我”的追憶，浮現(xiàn)出一些畫面。當(dāng)然，這樣的畫面只能是海紅推測(cè)或者是想象，因?yàn)槟赣H和外婆從來沒告訴過她具體細(xì)節(jié)，所以，這時(shí)用第一人稱應(yīng)該更合適，給讀者的感覺更真切，由此也能觸摸到海紅敏感復(fù)雜的欲說還休的內(nèi)心世界。再比如，在追述1995年海豆精神病發(fā)作的過程時(shí)，文本整個(gè)一節(jié)的內(nèi)容都運(yùn)用海紅的第一人稱敘述。最后由一個(gè)句子直接轉(zhuǎn)換到第三人稱敘述。這種人稱之間的轉(zhuǎn)換，讓小說通過海紅的記憶和視角來敘事，既突出海紅的反應(yīng)與感受，又給人一種故事里套故事的層次感，使得敘事更為豐富而有意味。事實(shí)上，第一人稱又分為第一人稱旁觀式和第一人稱自敘式。文本中海紅看到父親去世后的景象，是一種旁觀式，在敘述弟弟的故事時(shí)是自敘式。在這里，敘述者可以最大限度地介入故事，自由地表達(dá)出人物的情緒和心理，由此拓展海紅這個(gè)人物形象的空間，增加其思想情感的厚度和廣度。

總之，無(wú)論是哪一種視點(diǎn)或人稱敘述，《北去來辭》中的敘述盡量向讀者傳遞出可靠的信息，促進(jìn)讀者的參與和理解。在敘事態(tài)度方面，如果說在前期作品中林白或多或少會(huì)運(yùn)用反諷，但是在《北去來辭》中，我們感受到敘述者對(duì)所有人物的真誠(chéng)態(tài)度，對(duì)所有人和事保持的一種理解、克制與寬容，整個(gè)文本展示出作者由焦慮到沉思、到悲憫、再到達(dá)觀的情感態(tài)度變化歷程。在對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活和未來的諸種問題時(shí)，敘述者最終通過平緩的語(yǔ)氣和節(jié)奏，跟它們達(dá)成了和解，并表達(dá)出以前作品中所稀缺的現(xiàn)實(shí)期冀。

除了人稱方面的安排，林白還運(yùn)用了不同的聚焦方式，提供更大的審美空間，嘗試與讀者進(jìn)行深層次的對(duì)話，以引起他們的共鳴。

按照法國(guó)敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特的術(shù)語(yǔ)，聚焦方式是敘述者與作品中人物的關(guān)系體現(xiàn)。對(duì)海紅和道良這樣兩個(gè)主人公，作者大多運(yùn)用零聚焦敘述方式，把對(duì)有關(guān)他們的事件、背景等的感觸、分析和議論等文字自由地鋪排在文本中。同時(shí)，也隨時(shí)會(huì)通過他人的視角對(duì)人物進(jìn)行關(guān)照，靈活運(yùn)用固定式內(nèi)聚焦敘述方式。比如對(duì)道良，主要是通過海紅的固定內(nèi)聚焦方式去觀察感受。在夫妻冷戰(zhàn)期間，海紅眼里的道良就像是陰鷙的禿鷲，這樣把人物動(dòng)物化的擬物修辭，既深刻展示了被觀察者道良的內(nèi)在心理與外在形象，又突出了聚焦者海紅本人的精神狀況和心理感觸，寫出了海紅對(duì)他人和自我的獨(dú)特體驗(yàn)。固定式內(nèi)聚焦不僅能夠強(qiáng)化人物的心理情緒，顯示了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向，而且在文本中造成了一些敘事空白，給讀者的再創(chuàng)造提供了余地。

同時(shí)，文本也大量運(yùn)用不定式或移動(dòng)式內(nèi)聚焦，就是通過不同人物的視角來敘事。在寫到都市和鄉(xiāng)村空間時(shí)，會(huì)從幾個(gè)主要人物的視角對(duì)比性地展開描述。比如，從銀禾這樣的底層人物視角來看待北京城，觀察安姬惠們的富裕生活，并講述鄉(xiāng)村故事;為了強(qiáng)化都市90后女孩春泱的獨(dú)特性，文本通過她的視角來感知昆蟲世界，碰觸她眼里的都市空間;寫到二代農(nóng)民工雨喜，會(huì)從她的視角展示城市底層的原生態(tài)生活面貌;而擁有不同童年記憶的海紅和道良，他倆眼里的北京城和農(nóng)村景觀也是有區(qū)別的，等等。在聚焦到主要人物時(shí)，也會(huì)運(yùn)用移動(dòng)式聚焦敘事來展示人物的變化或不同側(cè)面。例如，在銀禾眼里，海紅這樣的知識(shí)女性是古怪的，說話也是顛三倒四的;在跟海紅交往的男性視角下，海紅有時(shí)是單純懵懂的，有時(shí)是性感嫵媚的，有時(shí)卻不可理喻、荒唐可笑。而且，通過鏡像理論來分析，發(fā)現(xiàn)文本特意設(shè)置了海紅母女的形象來進(jìn)行反復(fù)對(duì)照。文本通過母親的視角來觀察定位海紅，更凸顯出她們母女之間的沖突與矛盾，宿命論般的輪回意識(shí)，命運(yùn)的偶然性與必然性。這樣的不定式聚焦，拓寬了文本視界，豐富了人性心理，有效擴(kuò)大了文本的敘事空間。

三、敘事手段與雜語(yǔ)體：話語(yǔ)和語(yǔ)言形式的多元化呈現(xiàn)

在敘事手段上，小說中大量出現(xiàn)夢(mèng)境、獨(dú)白、對(duì)話段落，也運(yùn)用意識(shí)流、蒙太奇等手法，甚至?xí)霈F(xiàn)日記、錄音資料、民歌諺語(yǔ)等，是對(duì)小說文體的一種創(chuàng)新。比如海紅在不同人生階段有許多不同的夢(mèng)境，甚至有一節(jié)的內(nèi)容集中記錄夢(mèng)的內(nèi)容。小說通過這些夢(mèng)境來暗示或預(yù)示她的心理狀態(tài)、情感期冀及潛意識(shí)等，這樣的敘事手段是符合人物性格的。海紅個(gè)性敏感，但又不善于與人交流溝通，所有的心思和感觸都積壓在自己心底，所以只能通過做夢(mèng)來間接地表露心事。夢(mèng)境幾乎就是不善言辭的海紅的一面情緒心理鏡子，而文本也通過這一面面鏡子推進(jìn)了敘事進(jìn)程，展現(xiàn)人物的深層次性格，使得敘事空間有了一定的縱深感。另外，主要人物如史道良和春泱等人的夢(mèng)，都真切而有意味，豐富著人物的內(nèi)心世界。

在對(duì)話形式上，人物對(duì)話不再采用傳統(tǒng)的加雙引號(hào)的方法，而是將引號(hào)等直觀符號(hào)直接去掉，把對(duì)話語(yǔ)言作為敘述語(yǔ)言納入小說的整體結(jié)構(gòu)當(dāng)中，從而使得小說體式趨向“散文化”。同時(shí)，文本常常把人物的對(duì)話形式變異為獨(dú)白形式，打破了原來是雙向交際行為的二元對(duì)話模式。巴赫金說過：“獨(dú)白與對(duì)話的區(qū)別是相對(duì)的。每個(gè)對(duì)話在一定程度上都具有獨(dú)白性，而每個(gè)獨(dú)白在某種程度上都是一個(gè)對(duì)語(yǔ)，因?yàn)樗幱谟懻摶蛘邌栴}的語(yǔ)境轉(zhuǎn)換，要求有聽者，隨后會(huì)引起論爭(zhēng)等等?！盵3]470事實(shí)上，獨(dú)白只是隱去了對(duì)話的另一方，其言說對(duì)象是存在的，可能是顯性在場(chǎng)，也可能是隱性在場(chǎng)。例如，在海紅與道良吵架時(shí)，出現(xiàn)了不加引號(hào)的一句話“該離婚了”，這句話既可以讓人理解為是兩人的對(duì)話，也可以是海紅的內(nèi)心獨(dú)白，甚至是敘事者的旁白。當(dāng)時(shí)，海紅的交際對(duì)象是在場(chǎng)的，但是對(duì)話的一方——道良，似乎掌握了話語(yǔ)權(quán)，而另一方——海紅，卻喪失或隱蔽了話語(yǔ)權(quán)。由此，這句話既能暗示海紅在婚姻里的沉默與自愿隔絕的狀態(tài)，也能透露出敘事者的女性主義觀點(diǎn)。所以，這樣的對(duì)話或獨(dú)白或旁白不同于傳統(tǒng)小說，它們?cè)诤艽蟪潭壬戏从车氖莿?chuàng)作主體的思想和意圖，甚至是作者文化立場(chǎng)、價(jià)值觀念的一種言說。傳統(tǒng)小說中對(duì)話的主要功能是表現(xiàn)性格，但是現(xiàn)代小說中的對(duì)話會(huì)展示敘述者的情感與傾向。《歸去來辭》中有不少表面看起來是人物對(duì)話的句段，都沒有傳統(tǒng)的說話引導(dǎo)語(yǔ)和提示語(yǔ)，更不加冒號(hào)和雙引號(hào)等標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，可以理解為是人物的獨(dú)白，或者是對(duì)話變異轉(zhuǎn)換后的旁白。這樣就解構(gòu)了傳統(tǒng)的對(duì)話形式，使得話語(yǔ)包蘊(yùn)著機(jī)鋒與張力，也為人物提供了一個(gè)宣泄情緒、展露個(gè)性的言說空間，并開啟了敘述者與讀者之間的信息與情感感應(yīng)通道，為讀者提供了審讀和把握人物內(nèi)心、解讀人物個(gè)性的縱深空間。由此看，對(duì)話與獨(dú)白參與了小說文本的建構(gòu)，從話語(yǔ)層面展示了其美學(xué)價(jià)值。

《北去來辭》中對(duì)人物言語(yǔ)大多用間接引語(yǔ)，省略了說話人的語(yǔ)氣、態(tài)度、神態(tài)、動(dòng)作等富有描述性的形容詞或副詞，“他說”之類的引導(dǎo)語(yǔ)沒有了，還省略了各種直觀標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。這樣的間接引語(yǔ)就是一種間接自由式引語(yǔ)，這些話語(yǔ)變成了敘述者對(duì)人物言語(yǔ)和想法的揭示，而且體現(xiàn)出敘述者的控制力越來越強(qiáng)。同時(shí)，人物的心理活動(dòng)采用直接自由式表達(dá)出來，這樣文本就由敘述語(yǔ)流直接滑入人物語(yǔ)流，兩種語(yǔ)流串接得更為自然。《北去來辭》中多處在敘述語(yǔ)言、間接引語(yǔ)、自由間接引語(yǔ)中滑入自由直接式引語(yǔ)，而且之間不用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)把人物想法和引導(dǎo)句隔開，這種語(yǔ)意的含混與多重解讀大概正是敘事文學(xué)的魅力之一，也是現(xiàn)代小說的一大特征。作者在小說中使用自由直接式時(shí)，使得人物意識(shí)與敘述者話語(yǔ)融為一體，是人物的主體情緒突出的體現(xiàn)，而且透露出小說主觀內(nèi)傾的風(fēng)格。文中還有一些段落分不清是人物話語(yǔ)還是敘述者話語(yǔ)，形成一種復(fù)調(diào)效果。話語(yǔ)發(fā)送的主體不明確，都像是敘述者的講述和議論，但又像人物的觀察，或者是人物內(nèi)心的獨(dú)白。由此，人物的主體意識(shí)滲透和控制了敘述者的主體意識(shí)，人物性格的深度和廣度及感染力增強(qiáng)，同時(shí)容易引發(fā)讀者的參與式共鳴與想象。

《歸去來辭》中還有大量自由間接話語(yǔ)，尤其是針對(duì)主人公海紅，通過這些話語(yǔ)把人物內(nèi)心的聲音完好呈現(xiàn)出來，敘述者不加任何評(píng)判，由此巧妙地傳遞人物的思想，建立了一定的作者權(quán)威。小說文本中大部分段落均為女性視角，建立起以女性為中心的敘事話語(yǔ)和敘事結(jié)構(gòu)，讓女性形象成為真正意義上的主角，并重新審視男性。事實(shí)上，通過自由間接話語(yǔ)傳遞作家聲音似乎已經(jīng)成為眾多女作家用來建構(gòu)女性權(quán)威的慣用手段，因?yàn)檫@種話語(yǔ)形式能充分保證作者隱退的同時(shí)還能表達(dá)自己的聲音。愛麗絲·門羅也偏愛這種自我緘默的敘事策略。讀者從中感受敘述者的觀點(diǎn)和態(tài)度，由此給予女性充分的表達(dá)空間。這種自由間接話語(yǔ)保證了人物聲音真實(shí)性的同時(shí)，又拉遠(yuǎn)了敘述者與人物的距離，保持了聲音的客觀性，為作者自如地構(gòu)建敘事權(quán)威提供了空間。

另外，《北去來辭》中出現(xiàn)雜語(yǔ)現(xiàn)象，也體現(xiàn)為小說語(yǔ)言的散文化甚至是詩(shī)化傾向。在敘事過程中，敘述人常常會(huì)不經(jīng)意地將陳述語(yǔ)句轉(zhuǎn)換為散文句子，甚至在敘事關(guān)鍵處以詩(shī)句作結(jié)，從而產(chǎn)生散文與詩(shī)相互化生的美學(xué)效果。這樣的語(yǔ)言傳遞出詩(shī)情，雋永含蓄，意蘊(yùn)深長(zhǎng)。雜語(yǔ)體文本大量出現(xiàn)，是在二十世紀(jì)末。文學(xué)語(yǔ)言具有“雜語(yǔ)性”的一面：“因?yàn)槲膶W(xué)與其他藝術(shù)門類不同，它沒有隸屬于自己的媒介，在語(yǔ)言用法上無(wú)疑地存在著許多混合形式和微妙的轉(zhuǎn)折變化?！盵4]103巴赫金也很早就把“雜語(yǔ)”定義為“在一個(gè)表述內(nèi)部，兩種不同的社會(huì)語(yǔ)言混合在一起，在同一個(gè)表述舞臺(tái)上兩種相異語(yǔ)言意識(shí)偶然相遇?！盵5]244林白在《婦女閑聊錄》中已經(jīng)呈現(xiàn)出語(yǔ)言風(fēng)格的多樣化，尤其是口語(yǔ)、方言、俚俗語(yǔ)等的雜糅，而在《致一九七五》中，儼然達(dá)到了一種語(yǔ)言的狂歡化。在《北去來辭》中，敘述語(yǔ)言體現(xiàn)為多種表現(xiàn)形式，有敘述與抒情，有對(duì)話與獨(dú)白，有方言俚語(yǔ)，有口語(yǔ)、書面語(yǔ)甚至文言詞匯，以及各種修辭手段的運(yùn)用。文本中除了敘述話語(yǔ)之外，還插入其它文體功能的敘述語(yǔ)言，如歌詞、古典詩(shī)文、流行口號(hào)，還有銀禾的口語(yǔ)化故事，甚至電話錄音等，而且對(duì)這些引用語(yǔ)進(jìn)行戲仿、改編，或者是降格使用，大詞小用，或者打諢式的加冕或脫冕，由此打破了各種文體與語(yǔ)言風(fēng)格之間的界限，使得語(yǔ)言風(fēng)格雅俗并置，體現(xiàn)了顛覆等級(jí)秩序的美學(xué)原則。正如巴赫金所言：“多聲現(xiàn)象和雜語(yǔ)現(xiàn)象進(jìn)入長(zhǎng)篇小說，在其中構(gòu)成一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)體系，這正是長(zhǎng)篇小說體裁獨(dú)有的特點(diǎn)。”[6]81雜語(yǔ)體敘述形式使文本的意義空間獲得了開放性，將意義從文本的單一、封閉的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中解放出來。

四、文體創(chuàng)新與風(fēng)格

近些年來，跨文體的小說實(shí)驗(yàn)成為相當(dāng)多作家文體重構(gòu)的重要路徑。小說家打破傳統(tǒng)的文體分類，在不同文體的雜糅、交融中派生出很難用傳統(tǒng)文體命名、界定的新的體裁樣式。尤其是那些希望擺脫形式牢籠影響的需要轉(zhuǎn)型的個(gè)人化寫作的作家，他們一直在尋找新的文體范型，這是作家真正回歸個(gè)人言說自由的努力，林白就是其中之一。林白早期作品就有意汲取散文化結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言呈現(xiàn)出詩(shī)性，而且廣泛借鑒現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說的敘說方式。至2007年，獲華語(yǔ)文學(xué)傳媒獎(jiǎng)的《婦女閑聊錄》開始有一種實(shí)錄的味道。這種紀(jì)實(shí)性、素材性文體，削弱了文學(xué)言說政治倫理的價(jià)值內(nèi)涵，恢復(fù)其指稱事實(shí)的功能，使得文學(xué)寫作從意義的表達(dá)轉(zhuǎn)向意義的生產(chǎn)，消除了創(chuàng)作主體的道德倫理評(píng)判，將闡釋與評(píng)判權(quán)交給讀者。正如林白所言，“《婦女閑聊錄》是最樸素、最具感、最口語(yǔ)、現(xiàn)實(shí)人世的痛癢最有關(guān)聯(lián)，并且也是最有趣味的一部作品，它有著另一種文學(xué)倫理和另一種小說觀?！盵7]312這里所謂的“另一種小說觀”，就是指林白所嘗試的超越傳統(tǒng)小說文體的一種書寫方式，是“多種聲音的小說”。

值得注意的是，林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》《長(zhǎng)江為何如此遠(yuǎn)》《北去來辭》都具有自傳體色彩。作家在小說中顯性或隱性的“自傳體”元素，滿足了讀者對(duì)歷史事件、人物內(nèi)心和生命追求的深層次了解的需求?！白詡黧w”元素的融入，是作家確立自我身份的需要，表達(dá)其生命能量的所在，也是他們以現(xiàn)代人感受世界的方式來領(lǐng)略歷史與現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判的有力手段，是試圖把現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與小說的審美訴求結(jié)合起來的告訴個(gè)性化的嘗試?！侗比磙o》中有許多可以與林白散文的內(nèi)容互相印證的自我故事，但是其散文無(wú)論是寫回憶，還是陳述當(dāng)下，筆觸卻平實(shí)，克制，與小說風(fēng)格完全不同。這大概就是在小說中，面對(duì)同樣的素材，林白可以恣意想象，大膽聯(lián)想，調(diào)動(dòng)所有感官進(jìn)行滲透，把這些原生態(tài)信息切割、重疊、延伸、變形，使其發(fā)酵，然后重新組裝在不同的小說中，這樣重構(gòu)的魅力應(yīng)該是林白小說所獨(dú)有的。按照傳統(tǒng)敘事學(xué)理論，底本需要經(jīng)過一個(gè)敘述語(yǔ)言、敘述時(shí)間和敘述空間的陌生化過程，形成自足性的隱喻世界，才算是完成了文學(xué)創(chuàng)作的過程。

長(zhǎng)篇小說的《北去來辭》之所以被林白認(rèn)為是具有“總結(jié)意義”的作品，從形式上來說，是因?yàn)槠漪酆狭松⑽?、日記、聊天素材、歌謠、民俗資料等不同特點(diǎn)，又用小說的虛構(gòu)筆法連綴起記憶與經(jīng)驗(yàn)的碎片，這就是林白小說文體創(chuàng)新的特點(diǎn)與意義所在。正如林白自己所言，她希望自己能寫出這樣的小說：它既是音樂又是繪畫又是電影又是戲劇，也是詩(shī)歌也是散文也是新聞也是文獻(xiàn)，當(dāng)然更是獨(dú)白、夢(mèng)幻、想象、私語(yǔ)，像一個(gè)大花園，有各種顏色和氣味的花。[7]347這樣的文體嘗試，幾乎成為林白的一種習(xí)慣。她認(rèn)為“文體在我們的文明中，在現(xiàn)存的文學(xué)體制中，不斷地分隔與疏離，已經(jīng)變得越來越堅(jiān)硬了”，[7]306所以她要讓自己的文字柔軟，有彈性，鮮活、幽默，甚至粗糙。林白一直是很適合讓讀者進(jìn)行截取式、片段式閱讀的作家。她喜愛普魯斯特的《追憶似水流年》、蕭紅的《呼蘭河傳》，喜歡作家們朝花夕拾的懷舊文字，努力要寫出超越文體限制的光芒四射的文字?！侗比磙o》中的語(yǔ)言情境都是慢動(dòng)作的，每一個(gè)小場(chǎng)景，都會(huì)用各種想象、聯(lián)想將其放大、定格，反復(fù)曝光，交叉成像。這樣的工筆式描繪，使得作品散發(fā)出濃郁的古典韻味。

小說文本對(duì)人物與故事的敘寫風(fēng)格各有特色：對(duì)各類人物內(nèi)心世界的敘寫細(xì)致入微，節(jié)奏綿密，有一種質(zhì)地感和立體感，像一幅幅色彩迥異的工筆畫;而對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)故事的敘寫卻節(jié)制含蓄，留有空白，節(jié)奏舒緩，粗線條勾勒，像是一幀又一幀長(zhǎng)卷寫意畫。文本的情感基調(diào)不再是前期作品中的憂郁與沉滯，而是舉重若輕，有一種輕逸靈動(dòng)感，在節(jié)奏、頻率、疏密、留白等方面的特點(diǎn)也已逐步明朗化?？傊谋镜臄⑹嘛L(fēng)格體現(xiàn)出精美、和諧、含蓄、典雅的美學(xué)原則。

結(jié)語(yǔ)

林白在上個(gè)世紀(jì)引領(lǐng)女性文學(xué)潮流之后，一度沉浸在困惑當(dāng)中——她的個(gè)人化敘事模式很難被更廣大的讀者所接受，都市白領(lǐng)的極端個(gè)人化的生活經(jīng)驗(yàn)也逐漸走到了盡頭。林白身為敏感而有文學(xué)夢(mèng)想的女性作家，迫切需要建構(gòu)自己的敘事模式和敘述權(quán)威。值得肯定的是，在《萬(wàn)物花開》《婦女閑聊錄》《致一九七五》等作品的實(shí)驗(yàn)之后，林白探索性地采用了變通的敘事策略，這種在個(gè)性化基礎(chǔ)上呈現(xiàn)非個(gè)性化敘事的模式在《北去來辭》中得到了完美呈現(xiàn)——這就是一種迂回委婉的隱藏作者聲音的敘事策略，作者在文本中自我沉默，盡量不讓讀者找到作者自己的聲音，而是把多個(gè)人物的聲音和敘述者的聲音有效地統(tǒng)轄起來。

在林白此前的作品中，男性形象是扁平化甚至臉譜化的，而《北去來辭》中的男性形象卻是豐滿的、立體化的。通過史道良、陳青銅、瞿海洋以及海紅的父親柳青林，林白小說中的男性意識(shí)和女性意識(shí)幾乎是第一次得到了平等呈現(xiàn)。尤其是對(duì)史道良及海紅父親的書寫，讓我們看到了作者對(duì)人性的深刻洞察力，除了他們自身的男性氣質(zhì)，作者更愿意呈現(xiàn)出他們的矛盾、痛苦、糾結(jié)、反思、希望與絕望等作為現(xiàn)代知識(shí)分子的復(fù)雜一面;同時(shí)，嘗試塑造了傳奇式知識(shí)分子陳青銅——他兼具騎士與讀書人的所有美德，他對(duì)女性有強(qiáng)烈的同情心和責(zé)任心，能夠尊重、理解和愛護(hù)所有弱小者;另外，即使對(duì)于多重人格類型的瞿海洋和背叛妻子的農(nóng)民三順，作者也給予他們更多的同情，讓他們發(fā)出自己的聲音。這種多元化的人物聲音取代了敘述者單一的敘述聲音，從文本深層看，這些聲音構(gòu)成復(fù)調(diào)小說的對(duì)話性和多聲部敘事，會(huì)讓不同的讀者獲得不同層面的閱讀感悟和接受空間，并可以多次對(duì)文本進(jìn)行審美再創(chuàng)造。

當(dāng)然，從《北去來辭》中我們感受到，林白似乎已經(jīng)寫盡了其主觀性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，她的青春激情在主人公海紅身上得到了最完滿的燃燒和定格——作品從童年到青春年華，又步入中年危機(jī)，海紅經(jīng)過了漫長(zhǎng)的青春期，在近乎知天命的年紀(jì)，才終于褪盡了文青的所有毛病，真正成長(zhǎng)成熟起來，而且開始打開自我，走向廣闊天地。從這點(diǎn)而言，這部作品應(yīng)該算是林白對(duì)自己個(gè)性化寫作的一個(gè)正式告別，她的非個(gè)性化寫作也由此真正開啟。從林白2015年短篇小說《漢陽(yáng)的蝴蝶》中，發(fā)現(xiàn)她已然從之前的絢爛歸于平淡，故事也是質(zhì)樸又接地氣的一種。我們會(huì)期待，也會(huì)隱隱擔(dān)憂，走出自我封閉空間的、希望“做一個(gè)與天地萬(wàn)物風(fēng)雨同行的人”的林白，她究竟將會(huì)帶給我們?cè)鯓拥捏@喜呢！

注 釋：

[1] 王百玲：《融入“世界”的旅程——論〈北去來辭〉敘事時(shí)空體系的詩(shī)學(xué)建構(gòu)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2017年第12期。

[2] [前蘇聯(lián)]什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社，2010年。

[3] [前蘇聯(lián)]巴赫金：《馬克思主義哲學(xué)》，《巴赫金全集·周邊集》，李輝凡、張捷等譯，河北教育出版社，1998年。

[4] [美]韋勒克·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，三聯(lián)書店，1984年。

[5] [日]北岡誠(chéng)司：《巴赫金對(duì)話與狂歡中》，魏炫譯，河北教育出版社，2002年。

[6] [前蘇聯(lián)]巴赫金：《小說理論》，《巴赫金全集》（第三卷），白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998年。

[7] 林白：《秘密之花——林白散文集》，新華出版社，2005年。