《追兇者也》：基于現(xiàn)實(shí)主義元素的“雜糅”犯罪片

黃秀冰

摘 要：在中國(guó)內(nèi)地犯罪片的生存環(huán)境之內(nèi)來(lái)看，能把故事講好的導(dǎo)演泛善可陳。犯罪片《追兇者也》改編自真實(shí)的故事。導(dǎo)演曹保平對(duì)電影許多“臨界點(diǎn)”的掌控以及風(fēng)格的雜糅，使得現(xiàn)實(shí)主義意義之下的“鄉(xiāng)土”、“方言”、“底層社會(huì)問(wèn)題”、“底層人物”等元素融入影片，形成強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。不失為內(nèi)地犯罪片的一次破壁嘗試。

關(guān)鍵詞：《追兇者也》;現(xiàn)實(shí)主義;雜糅;犯罪片

在中國(guó)內(nèi)地犯罪片的范圍之內(nèi)，能把故事講好的導(dǎo)演泛善可陳，作為編劇和導(dǎo)演出身的曹保平，同時(shí)還具備了電影學(xué)院導(dǎo)師等多重身份，使得他在如今制作周期短、靠明星效應(yīng)支撐票房以及煽動(dòng)觀(guān)眾情懷勾連的中國(guó)內(nèi)地電影大環(huán)境中突圍。2015年《烈日灼心》票房破三億的成績(jī)加之曹保平的專(zhuān)業(yè)身份似乎被看成是一種“質(zhì)量”的保證，與《烈日灼心》不同，《追兇者也》做了更多的商業(yè)化處理，人物和劇情沖突也更為明顯，其中導(dǎo)演的影片風(fēng)格在內(nèi)地犯罪片中也屬獨(dú)樹(shù)一幟。

一、現(xiàn)實(shí)主義意義為基調(diào)

犯罪片強(qiáng)烈的劇情沖突需求及其商業(yè)性質(zhì)，很大程度上不會(huì)將現(xiàn)實(shí)主義的元素運(yùn)用于其中，但在中國(guó)內(nèi)地的大環(huán)境影響下，現(xiàn)實(shí)主義意義之下的“鄉(xiāng)土”、“方言”、“底層社會(huì)問(wèn)題”、“底層人物”等元素的運(yùn)用就有了很好的生存土壤。這里所指的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)用并非影片的整體風(fēng)格以及視聽(tīng)語(yǔ)言，而是基于現(xiàn)實(shí)主義所追求的一種意義或者是一種意識(shí)形態(tài)的呈現(xiàn)。

《追兇者也》講述的是修車(chē)工宋老二（劉燁飾）被村里人冤枉成殺人犯，為了不讓兒子被別人看低，宋老二開(kāi)始走上了尋找真兇的道路。故事以不同的三個(gè)人物視角來(lái)敘述，一層一層將案件真相披露。

當(dāng)影片一開(kāi)頭呈現(xiàn)死者貓哥尸橫山邊荒野，導(dǎo)演以第三者的視角，用俯視的角度慢慢將鏡頭拉回，警方及相關(guān)人員在場(chǎng)為尸體做記錄，對(duì)話(huà)中的平靜的語(yǔ)氣、慢節(jié)奏的搖移鏡頭、大全景取景相對(duì)客觀(guān)地交代了案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的狀況;緊接著修車(chē)工宋老二出現(xiàn)，一直到他被傳喚到警局審問(wèn)，期間警察的態(tài)度平和無(wú)異于平常，似乎還沒(méi)有任何緊張破案的氣氛。由于死者貓哥的兒子與宋老二的兒子有過(guò)矛盾而引發(fā)過(guò)兩人的一次打架，死者妻子便一口咬定是宋老二仇殺她丈夫，這其中家長(zhǎng)里短式的相互指責(zé)還有走在街頭鄰居碎嘴式的背后議論。臺(tái)詞的呈現(xiàn)和節(jié)奏的緩慢都帶著割裂不去的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格基調(diào)一直延續(xù)到宋老二受朋友的指點(diǎn)找到案情的突破口尋求警察的幫助，而警察以排查難度大回絕了宋老二，宋老二決定走上追兇之路，導(dǎo)演用一輛奔馳于黃沙之中破舊的黃色重型越野車(chē)配合重金屬音樂(lè)進(jìn)行快速剪輯，宋老二路邊投釘阻擋警察眼線(xiàn)跟蹤，警察顯現(xiàn)猛然栽了跟頭，直到這時(shí)導(dǎo)演想要呈現(xiàn)的粗糲、黑色幽默的風(fēng)格才開(kāi)始顯露，此時(shí)影片已經(jīng)進(jìn)行到了13分鐘左右，這不同一般華語(yǔ)系列犯罪片在影片的開(kāi)頭就呈現(xiàn)出大事件的緊急狀態(tài)、者劍拔弩張的對(duì)立或快速剪輯交代背景，如《寒戰(zhàn)》、《掃毒》等。

方言、場(chǎng)景與人物定位也體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)意義?！蹲穬凑咭病啡疾捎昧嗽颇戏窖宰鳛閷?duì)話(huà)的基調(diào)以及漫天黃沙的云貴高原體現(xiàn)出了濃厚鄉(xiāng)土氣息。導(dǎo)演在采訪(fǎng)中透露出的角色定位：“我選擇了一批在社會(huì)上可能是最不齒、最底層、最沒(méi)有道德標(biāo)準(zhǔn)和最沒(méi)有誠(chéng)信的一幫所謂的‘賤民’?！边@里“民”的身份認(rèn)同實(shí)際上更指向底層，那些蕓蕓眾生毫不起眼的小人物。于是乎，導(dǎo)演曹保平直接把地方方言中對(duì)某類(lèi)人的稱(chēng)謂，以大標(biāo)題的形式直接作為視角部分切換的轉(zhuǎn)場(chǎng)。在前三部分以不同的視角敘述故事時(shí)，第一部分以宋老二（劉燁）為視角，他體現(xiàn)的是“憨包”指傻瓜、笨蛋、一根筋的一類(lèi)人，宋老二的意氣用事橫沖直撞確實(shí)猶如“憨包”;第二部分以王友全（段博文）為視角，被描述為“小爛屎”，表示沒(méi)有形狀、不成氣候的小毛賊，別人追他他就跑路;第三部分是真兇（張譯）的視角，而真兇卻是被稱(chēng)作“土賊”，指不純的品種，不純暗示著接下來(lái)人物的境遇并不像影片一開(kāi)始呈現(xiàn)的那樣可能是一名惡劣兇狠的殺人犯，一直到第三部分真兇的出現(xiàn)（49分鐘左右）人物的塑造才具有明顯的喜劇效果。

影片事件背景的選擇也一定程度上代表了中國(guó)內(nèi)地的一些社會(huì)現(xiàn)狀和一些根深蒂固的“愚民”思維：一開(kāi)始的修車(chē)工宋老二對(duì)村里想要征收他的墳地這件事強(qiáng)烈的抵抗情緒;貓哥慘死其母請(qǐng)來(lái)法師作法悲痛欲絕念念有詞;修車(chē)工宋老二誤以為偷了貓哥車(chē)的小毛賊王友全就一定是兇手，自以為替天行道搶了王友全老母親的小豬去賣(mài)了價(jià)錢(qián)給死者貓哥的母親作為補(bǔ)償;兇手董小鳳人生中無(wú)不被奸商利用的種種悲劇。

二、藝術(shù)與商業(yè)平衡的“雜糅”化

《追兇者也》敘事結(jié)構(gòu)分為四個(gè)部分，以一個(gè)事件引發(fā)出多個(gè)情節(jié)點(diǎn)，而這些情節(jié)在時(shí)空上又有重合的部分，做了一個(gè)環(huán)形敘事，每個(gè)部分又給出新的線(xiàn)索，層層遞進(jìn)式，直到真相的出現(xiàn)，讓觀(guān)眾恍然大悟。

第一部分的宋老二在追兇過(guò)程中找到毛賊王友全偷車(chē)這條突破口，于是就找到了王友全的打工妹女友，但期間被人追殺，這個(gè)兇手始終沒(méi)有以正臉形象出現(xiàn)，此時(shí)有人在樓上扔下巨石企圖砸死宋老二，生死未知段落卻戛然而止。接下來(lái)第二部分小毛賊王友全與女友的情感線(xiàn)以及激情戲到女友為愛(ài)奮不顧身的犧牲精神讓王友全跑路，這部分影像的呈現(xiàn)做了相對(duì)藝術(shù)化的處理，類(lèi)似第六代一些文藝片導(dǎo)演對(duì)男女情感的處理方式，同時(shí)這個(gè)處理又是非常的簡(jiǎn)短也不致于影響影片整體的風(fēng)格。最后的線(xiàn)索則是披露出驚天秘密——兇手留下的證物里發(fā)現(xiàn)要?dú)⒌娜似鋵?shí)是宋老二，貓哥只是被誤殺。《追兇者也》改編自一個(gè)真實(shí)案件，有五名農(nóng)民兄弟為了給慘死的弟弟一個(gè)交代，在警方調(diào)查案情好無(wú)進(jìn)展的情況下私自調(diào)查抓到真兇。但曹保平等一列編劇把兇手設(shè)置成誤殺，追兇者才是該死的人，一方面既能造成強(qiáng)烈的劇情沖突，另一方面又能營(yíng)造出荒誕的喜劇的效果。

盡管導(dǎo)演將人物分類(lèi)命名，鮮明的人物個(gè)性、明明能脫身卻還是在遭遇困境時(shí)越挫越勇、不間斷的追逐戰(zhàn)、強(qiáng)烈的情節(jié)沖突直到事件不斷把人物逼上絕境然后突圍這樣的設(shè)置是類(lèi)型片慣用的手法。但隨著故事的層層遞進(jìn)人物開(kāi)始呈現(xiàn)出不同于標(biāo)簽的性格，宋老二雖然為人口碑不好但“憨包”也有耿直的一面;小毛賊膽小怕事卻也在一念之間選擇曾經(jīng)幫助曾經(jīng)誣陷過(guò)自己的宋老二;幾乎全片的笑點(diǎn)設(shè)置都集中在真兇（張譯）的部分，真兇是被買(mǎi)兇殺人，自稱(chēng)“五星級(jí)殺手”卻遭遇種種霉運(yùn)，自投羅網(wǎng)被捕的時(shí)候獨(dú)白竟然是房地產(chǎn)商如何欺騙他使他走上絕境，最后一個(gè)腰間掏刀動(dòng)作被誤以為是掏槍直接被射殺，玩味的背后卻是悲涼，然而從道德觀(guān)念上看卻是不值得同情的。

曹保平善用隱喻。宋老二以為小毛賊王友全就是兇手的時(shí)候強(qiáng)搶其母養(yǎng)的小豬，抓豬的時(shí)候豬急跳墻發(fā)出凄慘的叫聲，兇手董小鳳總是一次次失誤后被羞辱被捏鼻子的層層鋪墊，最后一次慘被撞斷鼻子仍被雇主捏著不放，發(fā)出的聲音和面臨絕境的豬是幾乎雷同的，情急之下他一刀揮去，血灑滿(mǎn)地，暗示了真兇“土賊”雖不專(zhuān)業(yè)，總殺不了他應(yīng)殺的人，但情急之下豬也是會(huì)反咬人一口的;當(dāng)宋老二推斷出他同村好朋友興貴（王硯輝）也是買(mǎi)兇者之一當(dāng)面質(zhì)問(wèn)他時(shí)，宋老二說(shuō)之所以不肯賣(mài)祖墳地是因?yàn)槠拮由盥裼诖?，他和兒子傷心了總能在那吐露，賣(mài)了就連能哭的地方都沒(méi)有了，興貴卻說(shuō)出了：“你的眼淚比全村全縣全鎮(zhèn)全省的發(fā)展都重要？阻擋了大家的財(cái)路，這里所有的人都想殺你，也能殺你?！边@番話(huà)試圖對(duì)宋老二動(dòng)之以情，并且那瞬間宋老二猶豫了，聽(tīng)起來(lái)似乎很有道理，整個(gè)過(guò)程王硯輝的眼神到臺(tái)詞都能狠抓人物的處境和痛點(diǎn)，表演堪稱(chēng)精彩，反映當(dāng)下同時(shí)也令人細(xì)思極恐，戲劇化了的人物設(shè)置實(shí)際上是暗諷當(dāng)下。

整部影片的人物驅(qū)動(dòng)、行為驅(qū)動(dòng)是復(fù)雜的，但故事驅(qū)動(dòng)是明朗清晰的，自然的這就有有別于一般華語(yǔ)犯罪片那種純粹的警與匪的追逐或者是正派與反派的二分法，抑或亦正亦邪但還是在二元對(duì)立中不斷消解直到有一方勝出的模式。這里盡管最后兇手死于警察的搶下，但真正買(mǎi)兇殺人之一的錳礦老板卻沒(méi)有在電影中被繩之于法，作為追兇者的宋老二本應(yīng)直親手抓住真兇，抑或直面兇手被捕的時(shí)刻作為結(jié)局，但影片并沒(méi)有這么表現(xiàn)，換句話(huà)說(shuō)，盡管兇手并非冤死，但整個(gè)故事中沒(méi)有人值得高興，也沒(méi)有絕對(duì)的贏家，人物實(shí)際上被塑造得即邊緣化，同時(shí)也是亦正亦邪的，粗糲、荒誕、黑色幽默、暴力、現(xiàn)實(shí)境遇之間還夾雜了人物的柔情與溫情，在著看似嚴(yán)肅的社會(huì)事件下，曹保平試圖向科恩兄弟、大衛(wèi)·芬奇這類(lèi)導(dǎo)演靠攏，以藝術(shù)化、作者化的態(tài)度去打造屬于自己的影片風(fēng)格，用商業(yè)的外殼來(lái)包圍適合藝術(shù)創(chuàng)作或現(xiàn)實(shí)主義的題材，多元性元素的雜糅，既活在商業(yè)片的運(yùn)作機(jī)制之下又能有所破壁，同時(shí)現(xiàn)實(shí)意義的附加又不至于淪為一些黑色犯罪題材導(dǎo)演的效仿。

三、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)然《追兇者也》也并非完美。開(kāi)頭緩慢的劇情交代節(jié)奏略顯沉悶，幾個(gè)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用誤以為是文藝片路線(xiàn)的范疇，與后半部分的沖突連接略顯生硬;整部電影相對(duì)平均的前三部分不同人物的視角敘述真相，層層披露的線(xiàn)索更像是“兇手誰(shuí)乎？”而不是“追兇者也”;荒誕喜劇定位之下人物的作案動(dòng)機(jī)容易落下俗套等。

華語(yǔ)犯罪片在過(guò)去二十多年里，一直被香港獨(dú)占鰲頭，直到近幾年內(nèi)《白日焰火》、《解救吾先生》、《心迷宮》、《唐人街探案》、《烈日灼心》、《追兇者也》等犯罪片電影的出現(xiàn)，似乎內(nèi)地導(dǎo)演的犯罪片屈指可數(shù)的境遇才稍有填補(bǔ)，2014年刁亦男的《白日焰火》在柏林電影節(jié)爆冷門(mén)的情況下奪得金熊獎(jiǎng)，這部電影實(shí)際上添加了大量的情感線(xiàn)手法也更加藝術(shù)化可視為一部“電影節(jié)電影”;丁晟的《解救吾先生》以劉德華作為票房保證及王千源的實(shí)力演技贏得口碑;《唐人街探案》靠導(dǎo)演陳思成及當(dāng)紅的劉昊然和王寶強(qiáng)組合設(shè)置為賣(mài)點(diǎn)，取景為泰國(guó)淡化了人物的國(guó)別身份差異，其中的推理情節(jié)更像是致敬于港片或是日本推理劇的整體風(fēng)格;而《心迷宮》、《烈日灼心》、《追兇者也》這類(lèi)電影采用的是看起來(lái)沒(méi)那么“洋氣”的人物身份，帶有明顯的中國(guó)式的底層人物身份特點(diǎn)，很大程度上是靠電影的敘事本體上的嘗鮮讓觀(guān)眾看到內(nèi)地犯罪片觀(guān)賞品味和藝術(shù)形式上有了質(zhì)的提升。如果說(shuō)《心迷宮》受制于成本問(wèn)題使得影片的整體質(zhì)量略顯粗糙也尚未達(dá)到專(zhuān)業(yè)級(jí)的類(lèi)型片水準(zhǔn)，其中夾雜著偶然性概率，那么曹保平在犯罪片的道路上是有一定的水準(zhǔn)可參照的，并且曹保平的作品具有很強(qiáng)烈的中國(guó)社會(huì)環(huán)境和社會(huì)事件特征，無(wú)論是人物本身的身份特點(diǎn)還是境遇，在我們的日常生活中卻不難找到參照系。

《烈日灼心》在票房上大獲成功在一定程度上是由于資源配置恰到好處，例如2015年正逢演員鄧超人氣高漲之時(shí)，以及結(jié)尾紀(jì)實(shí)性極強(qiáng)的真兇案審、同性戀、注射死刑等突破審查限制內(nèi)容作為話(huà)題被爭(zhēng)論。盡管《追兇者也》在票房上稍有失勢(shì)，并不敵同檔期與之競(jìng)爭(zhēng)的《大話(huà)西游3》和《七月與安生》這類(lèi)主打情懷勾連和小說(shuō)IP的電影，以強(qiáng)大的粉絲應(yīng)援作為基礎(chǔ)有了得天獨(dú)厚票房的保證優(yōu)勢(shì)，但《烈日灼心》到《追兇者也》的嘗試，除了讓我們?cè)趦?nèi)地犯罪片的多元化發(fā)展趨勢(shì)中嘗鮮品味，也看到了一個(gè)電影人的態(tài)度。對(duì)敘事本體的思考和下功夫，回歸到電影本體創(chuàng)新的不同嘗試是不容易的，曹保平有能為之堅(jiān)持的基礎(chǔ)能力，除了能掌控商業(yè)元素的運(yùn)用，更重要的是在“產(chǎn)品性打造”為前提的電影制作環(huán)境下，能試圖嘗鮮創(chuàng)新的態(tài)度的導(dǎo)演不多，更不用說(shuō)還要在作品中表達(dá)出自己意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀(guān)以及對(duì)投射對(duì)社會(huì)事件的關(guān)注。曹保平能在犯罪題材的道路上能握有一絲話(huà)語(yǔ)權(quán)，同時(shí)也印證隨著純視覺(jué)性享受、故事簡(jiǎn)化無(wú)內(nèi)涵、主題結(jié)構(gòu)重復(fù)無(wú)新意以大概率范圍地呈現(xiàn)之后基于會(huì)有所回落，觀(guān)眾對(duì)影片的創(chuàng)新度及品味就會(huì)有所提升，其包容性也更能接受那些劍走偏鋒的導(dǎo)演。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐宏峰.《追兇者也》與曹保平的創(chuàng)作[N].中國(guó)電影報(bào)，2016-9-14（02）.