試談近代中國藝術(shù)形式的思想內(nèi)涵和變遷

江政豐

這過去的100年，中國的政治癥候，經(jīng)濟(jì)走向之下的文化思潮和思想涌動(dòng)如何反應(yīng)在藝術(shù)史中。20世紀(jì)中國的藝術(shù)的變化和現(xiàn)代中國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的構(gòu)建密不可分，割裂中國現(xiàn)代化進(jìn)程這一方向是無法理解20世紀(jì)的，而現(xiàn)代化的過程則處在中國由傳統(tǒng)封建制作向現(xiàn)代民主社會(huì)的轉(zhuǎn)變和西方以及其現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)和文化侵入，中國回應(yīng)的兩個(gè)歷程之中，而有關(guān)于20世紀(jì)藝術(shù)史的討論是無法規(guī)避這樣的具體語境的。而這正也恰好是100年以來乃至今年中國藝術(shù)所需要面對(duì)的問題，一方面政治變革和政治制度之下藝術(shù)的走向，藝術(shù)家是服從于權(quán)利系統(tǒng)，那樣怎樣的政治制度很大一方面決定了藝術(shù)走向，正如1949-1976年間中國的藝術(shù)面貌中可窺一斑，另一方面西方侵略所帶來的不只是國家的奔潰，也是中國文化思想的崩潰，新世界是來了，可是新的中國藝術(shù)來了嗎，一百年已經(jīng)過去了，可是至今我們?nèi)耘f在新的世界里無所適從，中國藝術(shù)的走向在哪里，我們拋開了所謂“氣”和“意”，可是到了今天我們依舊試圖使用這些難以廓清的字詞，什么樣的土壤將催生出怎樣的花朵。

從鴉片戰(zhàn)爭開始，中國封閉的藝術(shù)狀態(tài)被打破，西方占據(jù)了絕對(duì)的文化話語權(quán)，沒有構(gòu)成一個(gè)具有消化能力的文明結(jié)構(gòu)，都被現(xiàn)實(shí)的民族危機(jī)和政治問題所干擾，這樣的背景解答了我長久以來對(duì)中國近代藝術(shù)發(fā)展的疑惑，當(dāng)時(shí)全球如火如荼的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，各種風(fēng)格和流派盛行開來，為何當(dāng)時(shí)國內(nèi)的留學(xué)人士大多都選擇了寫實(shí)主義，作為拯救當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)界的方向呢，是否全因徐悲鴻徐先生一人之過，還或是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國藝術(shù)界太需要這樣的寫實(shí)主義，來打破清初以來四王的萎靡風(fēng)氣，當(dāng)時(shí)的中國不需要脫離了現(xiàn)實(shí)生活的東西，國家存亡就迫在眉睫，寫實(shí)的學(xué)理背景對(duì)于中國畫家來說并不重要，重要的是要讓人們看到藝術(shù)和生活的關(guān)聯(lián)，而現(xiàn)今中國的基礎(chǔ)美術(shù)教育仍舊陷入寫實(shí)，無法掙開桎梏。自宋蘇軾以來，倡導(dǎo)文人畫，文人墨戲，元代倪云林的“逸筆草草，聊以自娛”，中國藝術(shù)更主要指中國畫似乎都是需要文化底蘊(yùn)深厚，不以寫實(shí)為目的，六朝以來的氣韻生動(dòng)就如今一朝喪爾，但是今天的藝術(shù)教育卻成為了一條升學(xué)捷徑，想來也是有些許諷刺。

1979年以吳冠中的《繪畫中的形式美》，觸發(fā)一場關(guān)于形式與內(nèi)容、關(guān)于形式美的爭論，因早期的政治環(huán)境，中國的藝術(shù)環(huán)境并不寬容，內(nèi)容決定形式，而這形式只能為人民服務(wù)，藝術(shù)家們的題材和語言必須是貼合人民和政黨，不然就是小資產(chǎn)階級(jí)趣味，封建殘留，是不容于新社會(huì)的。在“文化大革命”的十余年間，他們的藝術(shù)生涯也就被斷送了十余年，只能屈從在權(quán)利系統(tǒng)之下，他們的激昂與憤慨是可以理解的。1978年一系列的政治動(dòng)蕩之后，中國的藝術(shù)環(huán)境終于得以可以說是寬容了也許，也就開始這一次波及藝術(shù)界、評(píng)論界和理論界關(guān)于形式、抽象、美感、形式與內(nèi)容的關(guān)系的論戰(zhàn)逐步展開。這次關(guān)于形式和抽象的討論，其實(shí)也是對(duì)于歷年來統(tǒng)治中國藝術(shù)的“文藝與政治”的一種反抗。關(guān)于形式和內(nèi)容的爭論到今天似乎也沒有一個(gè)明確的答案，學(xué)術(shù)界還在為此爭論不休，老師要求我們做出一些有形式感的東西，而內(nèi)容呢？在吳冠中先生那一代對(duì)于內(nèi)容決定形式的深惡痛絕，到我們這一代一些展覽和大賽上空有形式而毫無內(nèi)容的作品的大行其道，藝術(shù)的發(fā)展從來都不是一條直線，研究問題而非時(shí)期。

政治似乎一直影響和左右著中國藝術(shù)界，經(jīng)濟(jì)也是如此，正如85思潮，這時(shí)的美術(shù)運(yùn)動(dòng)就好像帶著鐐銬跳舞，是對(duì)“文革”期間美術(shù)藝術(shù)異化成政治傳播工具的反叛，是追求美術(shù)本質(zhì)潮流的回歸，而后迅速的偏離軌道，這場思潮中美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的思考，關(guān)注和批判的問題已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過藝術(shù)本質(zhì)問題，是社會(huì)文化的問題。中國藝術(shù)就在這混亂不堪中繼續(xù)發(fā)展，來到了90年代，市場帶來的畫廊體制的影響，使中國的評(píng)論家和藝術(shù)家意識(shí)到他們需要在一個(gè)綜合的藝術(shù)系統(tǒng)中生存。以1989“廣州雙年展”以市場為中心話語的方式推出了中國的新藝術(shù)。以中國的政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為賣點(diǎn)，將中國新藝術(shù)推向國際，中國藝術(shù)家開始進(jìn)入了全球化時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義除了藝術(shù)家本人的意圖之外，又有多少為了推向國際而故意為之，又有多少是資本的背后運(yùn)作。中國的藝術(shù)家長期順從于官方的權(quán)力體系，包括現(xiàn)如今的全球化的背景下，中國如此特殊的政治和經(jīng)濟(jì)制度，我們?nèi)绾尾拍芷降鹊暮臀鞣角靶l(wèi)藝術(shù)對(duì)話，而不是消費(fèi)關(guān)于特殊的政治、國情和文化獵奇，我們是否應(yīng)該去迎合這種口味抑或是利用這一機(jī)會(huì)，重新把握住中國藝術(shù)的國際定位的脈絡(luò)？無論在東方還是西方，絕對(duì)真理的世界已經(jīng)過去，不同時(shí)期的藝術(shù)無疑會(huì)受到政治、經(jīng)濟(jì)和其他社會(huì)因素的影響，中國當(dāng)代藝術(shù)因?yàn)槭袌鼋?jīng)濟(jì)的合法性導(dǎo)致舊有價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的紊亂，新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)正在形成，新的溫床上將孕育出怎樣的新藝術(shù)，正如《雙城記》中所言，這是一個(gè)最好的時(shí)代也是一個(gè)最壞的時(shí)代。

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