淺談中國人物畫“線”的發(fā)展歷程

楊瀟雅

摘 要：中國人物畫若從人類史前時(shí)代的巖畫上的人物畫算起，以有10000余年的歷史。從原始的萌芽經(jīng)過先秦兩漢時(shí)期的演化與積淀，到魏晉南北朝時(shí)期相對(duì)完備的藝術(shù)系統(tǒng)，再到唐、宋、元、明、清的傳承和發(fā)展，直至20世紀(jì)初，封建帝制瓦解，新文化新思想新生，人物畫發(fā)生重大改革;21世紀(jì)，當(dāng)代畫家的藝術(shù)語言風(fēng)格上的推陳出新?？v觀中國人物畫的發(fā)展史，線乃是貫穿于中國繪畫發(fā)展的重要命脈。只有經(jīng)歷過歷代磨礪、錘煉而成的具有很強(qiáng)表現(xiàn)力的線條才能與人物造型真正有機(jī)的結(jié)合起來，達(dá)到完滿和諧的統(tǒng)一，人物畫的審美品格才完全彰顯出來。

關(guān)鍵詞：中國人物畫;藝術(shù)語言;線

一、先秦至魏晉南北朝時(shí)期

根據(jù)梳理中國人物畫發(fā)展史可以了解到，戰(zhàn)國時(shí)期的帛畫《龍鳳人物圖》、《御龍圖》，以及兩漢時(shí)期的壁畫、木簡(jiǎn)畫、畫像石、畫像磚上的人物造像和構(gòu)圖方式，雖不能詳盡的勾勒出先秦至兩漢這一段人物畫完整的歷史樣貌，但卻是人物畫確立的重要標(biāo)志;魏晉南北朝時(shí)期是“人的自覺”的時(shí)期，此時(shí)也是量變引起質(zhì)變的時(shí)期，藝術(shù)語言變得更加純粹、審美品格也更加獨(dú)立。從東晉顧愷之的傳世作品《洛神賦圖》、《女史箴圖》中研究發(fā)現(xiàn)，其體現(xiàn)的是“綿”、“細(xì)”、“圓”、“轉(zhuǎn)”、“緩”的線，《烈女仁智圖》、《斫琴圖》等作品來看，其中線條顯現(xiàn)出“疾”、“剛健”、“疏朗”的特征，這些基本的線條樣式與優(yōu)美的人物造型相結(jié)合形成了“高古”的藝術(shù)風(fēng)格，人物畫表現(xiàn)“神妙無方”;陸探微，與顧并稱，在線的表達(dá)上同為“密體”，在線條的運(yùn)用上有很大的獨(dú)創(chuàng)性，相比顧的線而言，陸探微的風(fēng)格則是“清”、“秀”、“潤(rùn)媚”，人物整體表現(xiàn)上清秀，后世將其表現(xiàn)風(fēng)格成為“秀骨清像”;張僧繇，在六朝時(shí)期與顧、陸并成為三大杰出畫家，后世加上唐代吳道子，被畫壇列為“四祖”，但是張僧繇人物畫的審美價(jià)值直至唐代才被揭示與認(rèn)可，原因是張繪畫本身的審美價(jià)值與唐代所推崇的審美趣味相對(duì)味，將人物表現(xiàn)的“豐肉飽滿”，同時(shí)張僧繇的人物畫作品中表現(xiàn)的是“點(diǎn)”、“曳”、“斫”、“拂”的線，這樣的特點(diǎn)大大強(qiáng)化了線條的表現(xiàn)力。魏晉南北朝最后的兩位殿軍人物畫家，一位是人物畫具有“曹衣出水”藝術(shù)特點(diǎn)的北齊畫家曹仲達(dá)，鑒于佛教雕塑手法的借鑒與融合，他在人物畫表達(dá)中將人物服裝緊貼軀體，如穿侵水薄裳，最終達(dá)到“其體稠疊”、“衣服緊窄”的藝術(shù)語言效果。

二、隋唐五代時(shí)期

人物畫演進(jìn)到隋唐五代，迎來了全面發(fā)展和高度繁榮的時(shí)期，唐代畫家對(duì)前人傳統(tǒng)的汲取和借鑒，很大程度上是通過隋代這些畫家的影響而實(shí)現(xiàn)的。相對(duì)而言，隋朝是過渡時(shí)期，從繪畫的發(fā)展角度來講確實(shí)如此，但這一時(shí)期許多畫家如展子虔、董伯仁、鄭法士、楊契丹、閻毗，他們一方面繼承了魏晉南北朝的繪畫傳統(tǒng)，另一方面又薪火相傳。展子虔，從對(duì)后世繪畫影響程度來看，他的山水作品貢獻(xiàn)程度大于人物，但他也是一名很出色的人物畫家，由于沒有人物畫作品傳世，山水畫名聲將人物畫方面的成就就此掩蓋，據(jù)《歷代名畫記》記載，展子虔的人物畫作品數(shù)量甚至超過山水畫，題材也相當(dāng)豐富，有《法華變》、《石勒問道圖》、《人馬圖》等，還有贏得當(dāng)時(shí)不文人贊頌的壁畫作品《鬼拔河》;唐代乃是中國封建社會(huì)頂峰時(shí)期，尤其是到了盛唐，政治昌明、經(jīng)濟(jì)繁榮穩(wěn)定、文化多元開放，在這一時(shí)期前前后后，出現(xiàn)了一大批為人物畫建功偉業(yè)做出巨大貢獻(xiàn)的畫家，閻立本的《歷代帝王圖》曠世其作，從作品中可以看出，閻的“用筆圓勁”，類似鐵線的、具有很強(qiáng)概括性的線條，與楊子華的嚴(yán)謹(jǐn)、長(zhǎng)于控制的線條格調(diào)是相同的;韓幹，情況和展子虔很相似，以畫馬聞名于世，同時(shí)也是一位杰出的人物畫家。張彥遠(yuǎn)說韓幹“善寫貌人物”，有《龍朔功臣圖》、《玄宗試馬圖》，但作品都未能傳世;張萱人物畫的麗影豐姿;將唐代女子雍容華貴的氣質(zhì)表現(xiàn)到極致的周昉;“畫圣”吳道子那“氣象雄逸”、“云氣迅起”的線條，與吳派的造型風(fēng)格相結(jié)審美，在整體繪畫的審美格調(diào)中，出處可感受到“吳家樣”所獨(dú)有的氣質(zhì)。而到這里，墨的表現(xiàn)仍不見身影。

三、宋元明清時(shí)期

宋不同于唐與魏晉南北朝或南北朝于先秦兩漢那樣的聯(lián)系特點(diǎn)，它顯然不是間斷性的變革，而是連續(xù)性的傳承為一種主導(dǎo)的藝術(shù)趨勢(shì)。而之后的元明清時(shí)期，人物畫的發(fā)展可以看成是對(duì)宋代人物畫的延續(xù)形態(tài)。宋代院體類畫家由于受統(tǒng)治者意志和旨趣的影響，宋代畫院畫師對(duì)客觀物象的描繪上就要細(xì)致入微，那么這就說明了宋人一開始就把吳道子作為他們首選的師承對(duì)象，如畫家武宗元，觀流傳的《朝元仙仗圖》以及風(fēng)格相近的吳道子的《八十七神仙圖》，其中整體格局和氣度上頗有吳道子風(fēng)范，然而線條卻一改莼菜條之狀，似鐵線，若游絲，重大而調(diào)暢，細(xì)勁而柔韌;梁楷的“減筆”人物畫風(fēng)格，在中國人物畫的筆墨表現(xiàn)手法上的一次重大變革。作品《潑墨仙人圖》形成的減筆風(fēng)格，不同于以前歷史，李公麟在元代成了人物畫家一味模仿的對(duì)象，他們對(duì)于李公麟已經(jīng)創(chuàng)造的一切表現(xiàn)手法是那樣的滿足，有點(diǎn)干脆直接沿用李公麟的鞍馬題材，有點(diǎn)只是變換了題材，筆鋒之間仍流露出李公麟用筆的腔調(diào)。到了明代人物有文徵明的人物畫《湘君湘夫人圖軸》，用筆玩轉(zhuǎn)柔美，很明顯可以看出他在盡量避開明代的“精工”畫風(fēng)，而追求“古意”，追求晉唐人物的古雅氣象;明代畫家吳偉，周暉說他“用墨如潑云，旁觀者甚駭”，可見他與梁楷的墨瀾筆闊相承相合，以吳偉為代表的主觀畫風(fēng)展示出一種不同于文人畫，也不同與宋代院體畫的“豪放”、“雄偉”、“率意”的審美傾向。清代這一時(shí)期的畫家中，不得不提的是清末畫壇的一位畫家---任頤，從他的兩幅具有意味性的作品分析來看，一幅是壯年時(shí)期創(chuàng)作的《群仙祝壽圖》，另一幅是成熟時(shí)期的《酸寒尉像》。前者從畫面的人物造型和釘頭圓轉(zhuǎn)并簡(jiǎn)以方折頓挫的線條，這件作品偏于求工寫真，偏于對(duì)傳統(tǒng)的繼承;后者于前者以線條為主的表現(xiàn)方式不同，這幅作品造型語言松略簡(jiǎn)括，線條表現(xiàn)融于墨色之間，用具有質(zhì)感的墨塊來表現(xiàn)上衣，可謂渾化無跡而妥帖自然。這兩幅作品都顯示了畫家揮筆自如，從容自得的藝術(shù)境界。

宗白華說中國畫是線的藝術(shù)，李澤厚認(rèn)為，“凈化了的線條如同音樂旋律一般，他們竟成為了中國各類造型藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)的靈魂”。因此，畫家應(yīng)當(dāng)更加準(zhǔn)確理解水墨人物的“寫意精神”，以“寫意精神”為核心價(jià)值，繼承并創(chuàng)新以“筆墨神韻”為底線的中國畫傳統(tǒng)藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國美術(shù)史》彭德著上海人民出版社2014年5月第2版.

[2]《藝境》宗白華著商務(wù)印書館北京2011年12月第1版.