VR藝術(shù)：沉浸的幻象（上）

劉恪

虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality），簡(jiǎn)稱VR。2014年，F(xiàn)acebook以20億美元收購(gòu)Oculus公司，成功將該技術(shù)再次拉進(jìn)公眾視野，隨后各大科技公司紛紛推出自己的商用虛擬現(xiàn)實(shí)產(chǎn)品。一時(shí)間，沉寂多年的名詞被再次喚醒，這股浪潮迅速進(jìn)入國(guó)內(nèi)并在2016年達(dá)到頂峰，因此2016年也被國(guó)人稱為VR元年。伴隨這次浪潮進(jìn)入國(guó)人視野的不僅限于VR技術(shù)在游戲、教育、醫(yī)療、媒體以及房地產(chǎn)等行業(yè)的諸多應(yīng)用，國(guó)內(nèi)外藝術(shù)圈也迎來(lái)了一波VR藝術(shù)創(chuàng)作高峰。2019年，伴隨著遭遇技術(shù)瓶頸的困局以及資本的“退燒”，公眾對(duì)VR認(rèn)知度開(kāi)始下降，市場(chǎng)也開(kāi)始回歸“理智”，VR藝術(shù)創(chuàng)作也迎來(lái)了新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。作為最具技術(shù)含量的藝術(shù)形式，值此風(fēng)口浪尖，如何重看VR藝術(shù)，越來(lái)越成為一個(gè)值得玩味的話題。

一、VR簡(jiǎn)史

2016年之前，除非專業(yè)人士，大部分人對(duì)于VR的認(rèn)知源于互聯(lián)網(wǎng)的道聽(tīng)途說(shuō)且鮮有體驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上這并不是VR第一次出世亮相，盡管其技術(shù)發(fā)端于上世紀(jì)50年代，但直至1987年“虛擬現(xiàn)實(shí)”的概念才被首次提出。目前學(xué)界公認(rèn)的最早關(guān)于VR的概念描述來(lái)自于英國(guó)作家阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）發(fā)表于1932年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《美麗新世界》。書(shū)中提到一種“頭戴式設(shè)備可以為觀眾提供圖像，氣味，聲音等一系列的感官體驗(yàn)，以便讓觀眾能夠更好地沉浸在電影的世界中”[1]。事實(shí)上，VR的理念可以上溯到19世紀(jì)末。早在1897年，美國(guó)《車輪和自行車行業(yè)回顧》（The Wheel and Cycling Trade Review）雜志1月刊就已向大眾展示了已知最早關(guān)于VR理念的構(gòu)想。這本自行車行業(yè)雜志刊發(fā)了一幅名為《改善室內(nèi)自行車運(yùn)動(dòng)》（Improved Indoor Cycling）的漫畫(huà)并解釋：“有了家庭教練（自行車）、電風(fēng)扇和電影放映機(jī)，一次旅行的所有樂(lè)趣都可以在大廳的臥室里享受?！北M管這是一幅自行車運(yùn)動(dòng)宣傳漫畫(huà)，但是畫(huà)中內(nèi)容與我們今天的VR設(shè)備特別是互動(dòng)方式相比并無(wú)太大區(qū)別，其廣告語(yǔ)也點(diǎn)出了VR技術(shù)的實(shí)質(zhì)：虛擬（再造）現(xiàn)實(shí)并沉浸其中。

作為一種再造現(xiàn)實(shí)的技術(shù)，VR在公眾面前的每一次亮相都依賴技術(shù)的進(jìn)步和支持。一直以來(lái)，VR技術(shù)都以三個(gè)要素和一個(gè)目標(biāo)作為衡量其技術(shù)水平的標(biāo)桿。首先是沉浸感，VR系統(tǒng)將完美欺騙大腦，用戶將感覺(jué)不到身體所處的外部環(huán)境而完全“融合”到虛擬世界中去。其次是交互性，用戶可以自由地與虛擬世界中的對(duì)象進(jìn)行交互操作或自然交流。再次是構(gòu)想性，用戶在VR世界中可重新構(gòu)想世界并啟發(fā)創(chuàng)造性思維。最終目標(biāo)則是在前三者的基礎(chǔ)上構(gòu)建一個(gè)具有能夠感知六識(shí)，即視聽(tīng)觸嗅味和意識(shí)等多種信息能力的成熟VR系統(tǒng)。這四點(diǎn)互為支撐并決定了VR技術(shù)的發(fā)展方向和目標(biāo)。實(shí)現(xiàn)以上要素則需要在多個(gè)學(xué)科進(jìn)行研究和創(chuàng)新并進(jìn)行針對(duì)性技術(shù)攻關(guān)，可以說(shuō)，技術(shù)是VR第一推動(dòng)力。

二、VR藝術(shù)

作為VR技術(shù)的延伸和應(yīng)用，藝術(shù)一向都是最具實(shí)驗(yàn)性的選擇。德國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家、圖像科學(xué)家和藝術(shù)史家?jiàn)W利弗·格勞（Oliver Grau）最早提出了虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的概念。奧利弗認(rèn)為，VR藝術(shù)是文化與計(jì)算機(jī)的“再混合”，是以虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為基礎(chǔ)的“新藝術(shù)”[2]。而中文語(yǔ)境中能找到最早關(guān)于VR藝術(shù)的定義源于李懷驥在2009年發(fā)表的文章《虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)：形而上的終極再創(chuàng)造》。文中首次對(duì)VR藝術(shù)給出定義：“以‘虛擬現(xiàn)實(shí)’（VR）、‘增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)’（AR）等人工智能技術(shù)作為媒介加以運(yùn)用的藝術(shù)形式，我們稱之為‘虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)’，簡(jiǎn)稱‘VR藝術(shù)’?！盵3]回顧VR發(fā)展史并對(duì)比VR藝術(shù)的創(chuàng)作史，不難發(fā)現(xiàn)目前所知的VR藝術(shù)，基本都是圍繞以上三個(gè)要素進(jìn)行創(chuàng)作并展開(kāi)。VR藝術(shù)與VR技術(shù)共享了時(shí)間與歷史。

相較于VR技術(shù)的發(fā)展史，VR藝術(shù)的歷史相對(duì)簡(jiǎn)單，但VR藝術(shù)創(chuàng)作卻一直以先驗(yàn)者的姿態(tài)伴隨在這門(mén)技術(shù)左右。早在1969年美國(guó)科學(xué)家邁倫·克魯格（Myron Krueger）就與他人一起創(chuàng)作了名為《流動(dòng)的光亮》（Glowflow）的作品，但視覺(jué)效果在今天看來(lái)更像是其科研成果的實(shí)驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)。作為術(shù)語(yǔ)“人造現(xiàn)實(shí)”（Artificial Reality）的創(chuàng)造者，邁倫一直醉心該技術(shù)的研究并最終使其成為人與虛擬環(huán)境互動(dòng)的基石。這種技術(shù)創(chuàng)造出一個(gè)由計(jì)算機(jī)控制的聲光環(huán)境，能對(duì)身處其中的人的動(dòng)作做出簡(jiǎn)單回應(yīng)。隨后邁倫不斷對(duì)相關(guān)核心技術(shù)進(jìn)行迭代，并于1971年完成作品《精神空間》（Psychic Space）。他在作品的地板下方鋪設(shè)感應(yīng)器，用來(lái)跟蹤記錄參與者在環(huán)境中的位移。緊接著在1975年，邁倫在美國(guó)密爾沃基藝術(shù)博物館展出了作品《錄影地》（Videoplace），作品名稱源于邁倫的人造現(xiàn)實(shí)實(shí)驗(yàn)室項(xiàng)目并得到了美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)的贊助。他在現(xiàn)場(chǎng)搭建出一個(gè)黑立方空間，現(xiàn)場(chǎng)除了一塊投影屏幕別無(wú)他物，觀眾進(jìn)入空間后可以和屏幕進(jìn)行互動(dòng)，而計(jì)算機(jī)在幕后實(shí)時(shí)追蹤觀眾的肢體動(dòng)作并將其在投影屏幕上進(jìn)行視覺(jué)化重現(xiàn)。1998年，邁倫創(chuàng)作了作品《小行星》（Small Planet）。在這件作品中，觀眾只要伸出手臂做飛行狀，就可以模擬飛越一個(gè)由計(jì)算機(jī)生成的3D小行星。作為一個(gè)科學(xué)家，邁倫·克魯格一直在研究互動(dòng)本身的可能性。對(duì)于邁倫的作品，學(xué)界普遍認(rèn)為其重點(diǎn)在于互動(dòng)而非藝術(shù)，距離VR對(duì)沉浸感的要求也相差甚遠(yuǎn)。隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展，邁倫的研究越來(lái)越偏離主流VR技術(shù)軌道，其藝術(shù)創(chuàng)作也伴隨著技術(shù)實(shí)驗(yàn)的停頓而停止。盡管邁倫一直致力于能和人工環(huán)境產(chǎn)生互動(dòng)的人造現(xiàn)實(shí)技術(shù)研究，但作為拓荒者，他仍被認(rèn)為是第一代虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家并被歷史所銘記。

和邁倫·克魯格類似的，則是生于澳大利亞墨爾本的媒體藝術(shù)家邵志飛（Jeffrey Shaw）。作為在該領(lǐng)域持續(xù)探索的研究者和藝術(shù)家，他發(fā)起“擴(kuò)展影院”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，希望能夠搭建一個(gè)在電影表達(dá)的空間里一個(gè)能夠直接與觀眾進(jìn)行交流的橋梁，從而探索藝術(shù)和生活的邊界。借助該理念，邵志飛于1967年創(chuàng)作了作品《電影電影》（movie-movie）和《物體影院》（Corpo-cinema），這些作品為其未來(lái)的VR藝術(shù)創(chuàng)作打下了形式基礎(chǔ)。而其創(chuàng)作于1989年的自行車作品《清晰可讀的城市》（Legible City）被公認(rèn)為VR作品誕生的雛形。觀眾可騎上一輛類似健身房動(dòng)感單車的固定自行車，穿梭在由電腦生成的三維立體文字組成的街道里。作品以曼哈頓的城市規(guī)劃為藍(lán)本等比例再現(xiàn)城市街道與建筑。同時(shí)觀眾可以通過(guò)車把和腳踏板控制前進(jìn)方向及速度，以便通過(guò)閱讀文字來(lái)“觀光”整個(gè)城市。這件作品有效回應(yīng)了那個(gè)偉大的源于1897年的室內(nèi)自行車運(yùn)動(dòng)幻想并進(jìn)行了富有創(chuàng)意的藝術(shù)升華。隨后邵志飛又衍生出阿姆斯特丹（1990）和卡爾斯魯厄（1991）版本。該系列作品涉及增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、沉浸視覺(jué)以及互動(dòng)敘事等領(lǐng)域，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界引起轟動(dòng)。隨后他再接再厲，于1993年在德國(guó)卡爾斯魯厄市展出作品《擴(kuò)展虛擬環(huán)境》（EVE：Extended Virtual Environment），一個(gè)大型的圓形充氣虛擬現(xiàn)實(shí)影院，而觀眾需要戴上藝術(shù)家特制的頭盔入內(nèi)進(jìn)行觀影。在這個(gè)充氣的影院中央有一臺(tái)裝有投影儀的自動(dòng)機(jī)械臂，投影儀上裝有感應(yīng)器，可以實(shí)時(shí)跟蹤觀眾的頭盔位置來(lái)調(diào)整放映圖像的角度和內(nèi)容，使觀眾看到的畫(huà)面能夠一直正確對(duì)應(yīng)因位置移動(dòng)導(dǎo)致的視角變化，從而實(shí)現(xiàn)一種觀看上的自由和互動(dòng)。因?yàn)榧夹g(shù)限制，該作品每次僅支持一位觀眾入內(nèi)體驗(yàn)，但觀眾熱情高漲，展覽盛況空前。直到今天，邵志飛仍圍繞虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的沉浸性和互動(dòng)性進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這些大膽的探索和實(shí)踐，奠定了其在VR藝術(shù)史上的先驅(qū)地位。

作為一項(xiàng)前沿技術(shù)，V R并不局限于西方視野。日本發(fā)明家和藝術(shù)家八谷和彥（Hachiya Kazuhiko）目前任教于東京藝術(shù)大學(xué)，囿于發(fā)明家的初心，其作品具有強(qiáng)烈的實(shí)用主義特征并強(qiáng)調(diào)功能性。值得一提的是，1994年日本Sega公司和任天堂陸續(xù)推出Sega VR-1和Virtual Boy等頭戴式產(chǎn)品，終因技術(shù)不成熟等原因被市場(chǎng)排斥，鎩羽而歸。但八谷和彥卻前瞻性的在1993年就創(chuàng)作出名為《視聽(tīng)交換機(jī)》（Inter Dis-Communication Machine）的交互VR作品。該作品由兩臺(tái)帶有類似天使翅膀的背包式頭戴式顯示器組成，每臺(tái)顯示器都配有兩塊顯示屏和一臺(tái)攝像機(jī)，背包中除了電視協(xié)調(diào)器和信號(hào)發(fā)射器外還有一塊用來(lái)驅(qū)動(dòng)各種機(jī)器的7.5V電池。而在翅膀內(nèi)部則安裝了電視天線，通過(guò)無(wú)線電波傳輸視頻圖像。該作品允許每次2名觀眾進(jìn)行穿戴體驗(yàn)，通過(guò)該設(shè)備他們將交換彼此的眼睛所看到的圖像，或者說(shuō)被迫以他人而不是自己的視角來(lái)觀看世界。藝術(shù)家希望通過(guò)這種方式讓觀眾體驗(yàn)對(duì)于自我雙重身份的理解和相互認(rèn)同。為了強(qiáng)調(diào)功能性，該機(jī)器的設(shè)計(jì)允許親吻和做愛(ài)的可能性，無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，都屬于相當(dāng)前衛(wèi)和令人興奮的作品。遺憾的是八谷和彥此后再未涉足VR藝術(shù)領(lǐng)域而轉(zhuǎn)向單人滑翔機(jī)的設(shè)計(jì)制作，這和當(dāng)時(shí)VR遭遇技術(shù)瓶頸有著直接的關(guān)系，但并不妨礙《視聽(tīng)交換機(jī)》成為VR藝術(shù)史上最令人深思的作品之一。

另一個(gè)沒(méi)有頭戴式顯示器卻在VR藝術(shù)史中留下濃重一筆的作品是法國(guó)藝術(shù)家莫里斯·貝納永（Maurice Benayoun）在1995年創(chuàng)作的世界首個(gè)跨大洲虛擬現(xiàn)實(shí)互動(dòng)裝置《大西洋底的隧道》（The Tunnel Under the Atlantic）。觀眾通過(guò)一條位于大西洋底部的虛擬隧道進(jìn)行互動(dòng)。盡管莫里斯在1994年就嘗試創(chuàng)作了《上帝是平的嗎？》（Is God Flat？）以及《魔鬼是彎曲的嗎？》（Is the Devil Curved？）的虛擬現(xiàn)實(shí)作品，平心而論，這2部作品更像是面向計(jì)算機(jī)圖形圖像領(lǐng)域的概念設(shè)計(jì)。但作品《大西洋底的隧道》創(chuàng)造了一個(gè)虛擬的地下世界，構(gòu)建這個(gè)世界的材料來(lái)自法國(guó)和加拿大被數(shù)碼化的2座博物館的藏品圖片。作品同時(shí)在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心和蒙特利爾現(xiàn)代藝術(shù)博物館進(jìn)行交互，一條虛擬隧道“橫穿”大西洋海底把2座城市聯(lián)接起來(lái)。通過(guò)程序的引導(dǎo)和指引，位于巴黎和蒙特利爾的人們必須突破這些數(shù)碼化的藏品圖片才能見(jiàn)到對(duì)方。這些圖片已然成為填充隧道的阻礙物，而觀眾必須通過(guò)指令進(jìn)行“挖掘”，才能穿越隧道抵達(dá)對(duì)方的世界。作為第一個(gè)跨越大洲的虛擬現(xiàn)實(shí)裝置，觀眾成為隧道最終的開(kāi)拓者和創(chuàng)造者，也稱為彼此相望的最佳互動(dòng)者。2年后，在作品《世界皮膚，戰(zhàn)爭(zhēng)之地的攝影旅行》（WORLD SKIN， A PHOTO SAFARI IN THE LAND OF WAR）中，莫里斯用真實(shí)的戰(zhàn)場(chǎng)照片搭建出一個(gè)虛擬的戰(zhàn)爭(zhēng)空間。觀眾進(jìn)入空間后可用懸掛其中的特殊相機(jī)隨意拍照，這種行為的結(jié)果導(dǎo)致被拍攝的人物和環(huán)境直接消失，只留下一片空白。莫里斯利用“反向”拍攝的方式消解掉虛擬空間中的真實(shí)，揭示他對(duì)真實(shí)源于虛擬的邏輯思考，從而探討虛擬與真實(shí)的悖論關(guān)系。該作品首展于奧地利林茨舉辦的ARS電子藝術(shù)節(jié)并獲當(dāng)年互動(dòng)藝術(shù)類作品金獎(jiǎng)。

（未完待續(xù)）

注釋：

[1]奧爾德斯·赫胥黎：《美麗新世界》，陳超譯，上海譯文出版社，2017

[2]奧利弗·格勞：《虛擬藝術(shù)》，陳玲譯，北京清華大學(xué)出版社，2007

[3]李懷驥：《虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)：形而上的終極再創(chuàng)造》，《今日美術(shù)》，2009年第4期

注：本文圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)。