梅洛-龐蒂論風(fēng)格的概念（上）[1]

［美］琳達(dá)·辛格

梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）的根本計劃是發(fā)展一種能公正地評判我們所生活的世界的哲學(xué)。圍繞這個計劃而付諸實施的部分努力包含了發(fā)展一種將會如實描繪感性經(jīng)驗的前概念特征的語言，即一種不但適用于主體或計劃的語言，也適用于它們之間相互糾纏的語言的習(xí)語。這種來自二元論語境且成了日常語言之根據(jù)的轉(zhuǎn)換，通常在從普通論述中總結(jié)出來的概念之意義的領(lǐng)域或范疇中產(chǎn)生一種轉(zhuǎn)變。站在哲學(xué)的立場上看，意義的這處裂縫或變形需要被解釋清楚，也就是說要恢復(fù)構(gòu)成其基礎(chǔ)的諸多許諾，簡言之就是需要一種闡釋。

在這篇文章中，我的初衷是探討梅洛-龐蒂從普通語言那里借鑒而來的這樣的一個概念——風(fēng)格的概念。從傳統(tǒng)的角度來看，這個概念應(yīng)歸屬于藝術(shù)鑒賞家、歷史學(xué)家或哲學(xué)家的視野范疇。在這個語境中，風(fēng)格既具有一種范疇的，也具有一種評價的功能。作為一種范疇工具，風(fēng)格是就諸如歸屬、時代劃分和真實性等此類問題可能得到解決的方式而言的。風(fēng)格被用來劃分作品的類型或流派，并被用以判斷作品的歷史來源。作為一種評價性概念，風(fēng)格是一副用以區(qū)分作品品質(zhì)的面具，它將超凡的作品與通俗的作品、大師的作品及其學(xué)生的作品區(qū)別開來。風(fēng)格是一個關(guān)乎識別的客體，其最終判斷取決于內(nèi)行專家。

在當(dāng)代的通俗用法中，這個術(shù)語已經(jīng)拓展到了美學(xué)之外的領(lǐng)域。但通過將風(fēng)格簡化為一種對商品市場的盲目崇拜，其用法的拓寬在很大限度上使這個術(shù)語變得瑣碎且平凡了。風(fēng)格就是這類東西，它要求我們修補衣櫥、駕車交易——簡而言之，商品文化已經(jīng)實現(xiàn)了一種異文合并（conflation），其中，隨著此信息的市場價值受到質(zhì)疑，風(fēng)格的價值也已經(jīng)變得同義（synonomous）了。

梅洛-龐蒂所關(guān)注的風(fēng)格是一種與眾不同的情況。他對作為一種技術(shù)問題或品位判斷的對象的風(fēng)格毫無興趣。因此，他沒有發(fā)展出一種針對風(fēng)格因素的研究的明確方法。在他的著作中，對風(fēng)格的提及是與上下文有關(guān)的，而且出現(xiàn)在對感知和表現(xiàn)更廣闊的討論范圍內(nèi)。梅洛-龐蒂不情愿在脫離對象以及風(fēng)格得以產(chǎn)生并得到理解的方法的情況下思考風(fēng)格問題。這是因為風(fēng)格并不僅僅是一個按其自己的意志進(jìn)行選取及研究的裝飾之物。在它的最容易理解的意義中，風(fēng)格指的是一種存在于這個世界的普遍結(jié)構(gòu)，一個關(guān)于存在的所有階段的根本成分。梅洛-龐蒂將風(fēng)格作為一種描述那種持久穩(wěn)固并且典型的外貌樣式的特征的方式來使用，這種風(fēng)格是我們在物中和其他人身上認(rèn)出來的，不用明確地去構(gòu)成風(fēng)格的內(nèi)容。對作為一個整體的梅洛-龐蒂的哲學(xué)來說，這個概念的重要性在于風(fēng)格提供了一種刻畫感知所揭示的這種意義的特征的方式，以及一種描述這種現(xiàn)象對性質(zhì)的影響的方式。

文章的格式已被梅洛-龐蒂思想中的風(fēng)格概念所發(fā)展的方式?jīng)Q定了。盡管他意圖拓寬這個概念的使用范圍，讓其超出傳統(tǒng)的美學(xué)語境，但他針對風(fēng)格的說明的主體是繪畫中的風(fēng)格。原因在于風(fēng)格是以一種非常明確和突出的方式出現(xiàn)在繪畫之中的。在考察一個范例的基礎(chǔ)上，梅洛-龐蒂希望能夠確定風(fēng)格的一些方面，這些方面可以轉(zhuǎn)換為存在的其他層面。因此，我將以考察作為一個美學(xué)范疇的風(fēng)格為文章的開端，進(jìn)而提出這個概念給梅洛-龐蒂更大范疇的存在論（ontology）以啟發(fā)的方式。

作為一種美學(xué)范疇的風(fēng)格

在當(dāng)代有關(guān)藝術(shù)的論述中，風(fēng)格的概念已得到了相當(dāng)多的關(guān)注。這個概念是作為對藝術(shù)事業(yè)的多樣性的一個回應(yīng)而發(fā)展起來的，即不同時代和不同文化背景的藝術(shù)作品看起來有差異已是既成事實。風(fēng)格是作為對這些差異加以分類與評價的一種方式。但當(dāng)這個術(shù)語的含義逐漸明晰的時候，它開始具有高人一等優(yōu)越感的言外之意了。風(fēng)格被視為只有專家或傳授知識的人才能辨別的一類事物。

梅洛-龐蒂與大部分以往的風(fēng)格分析的分歧之處在于其論述在某種程度上忽略了作品和產(chǎn)生作品的歷史過程。盡管與其意圖相反，但風(fēng)格分析通常會強加給人們以一種錯誤的神秘感，這種神秘致使觀眾與作品漸行漸遠(yuǎn)，而不是將兩者拉得更近。通過將畫家置入一種對天才人物的崇拜氛圍中，風(fēng)格分析就此否定了畫家的辛勤勞作，并將他的成就轉(zhuǎn)化為令人不可思議的魔力釋放。它已然將一種生動的措辭轉(zhuǎn)變成了一則來自死亡之軀的信息，而這則信息的闡釋必須經(jīng)由一位文化仲裁者之手。

梅洛-龐蒂探究風(fēng)格的動因就是為了將風(fēng)格去魅——即從專家手里奪取話語權(quán)，并將其返歸至一般可觸及的地位。這并非簡單地是一種審美的民粹主義（populism），或大體上是一種有效性范圍。梅洛-龐蒂有關(guān)風(fēng)格的論述是對風(fēng)格這一概念——強調(diào)風(fēng)格作為一種有影響力的觀念存在，及其依賴性和超出我們感知能力的潛能——的根本再造，梅洛-龐蒂的目的是將風(fēng)格引入公共的、有意圖的空間，在這個空間中，相關(guān)的凝視和作品會相互之間融會貫通并互動。從這種觀點發(fā)展而來的是一種規(guī)避了技術(shù)難題的風(fēng)格理論。關(guān)于繪畫的風(fēng)格的問題，梅洛-龐蒂感興趣的是它構(gòu)成了一個清晰無比的、有關(guān)這個現(xiàn)象的意義的自我呈現(xiàn)的實例——也即一項成就、一種顯現(xiàn)、一個來之不易的表達(dá)之物。有關(guān)風(fēng)格的重要之處在于它從來不僅僅是一系列的技術(shù)問題。通過輔助引導(dǎo)我們觀看的雙眼越過作品的表面，風(fēng)格涉及了意義的發(fā)生。因此，風(fēng)格對于我們理解藝術(shù)作品在審美上的影響是至關(guān)重要的，因為它證實了人類擁有理解世界中的諸多意義并將這些意義轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N進(jìn)入和闡釋藝術(shù)作品的模式的能力，這種模式超越了其來源的特殊性。

在梅洛-龐蒂論風(fēng)格的著述中，其根本的主要規(guī)范性理想就是關(guān)于風(fēng)格的論述能夠保持其完整性。在情感表達(dá)階段，梅洛-龐蒂反對將一種風(fēng)格分解為一系列影響的誘惑。在他看來，那將會誤入畫家的作品中的錯誤一面，從而忽視了作品的真正意圖。盲目迷戀塞尚作品中的空間扭曲或普桑作品中的筆觸，會使他們在畫布上明確表現(xiàn)出來的意識與意圖變得一片模糊。這是將方法誤認(rèn)為是闡釋的盡頭，并忽略了這樣一個事實，即當(dāng)我們從全球的角度來看的時候，這些不重要的特征在觀念上都被融入它們被設(shè)計用來服務(wù)的主題之中。在他關(guān)于生成階段的討論中，梅洛-龐蒂關(guān)心的是對過程（在這些過程中，畫家的風(fēng)格顯現(xiàn)而出）的描述，以及掌握畫家與其觀眾的觀點之間的分歧。這意味著，通過浪漫地看待或從精神分析角度解釋這些成就，從而拒絕將藝術(shù)家的成就瑣碎化。在積極的時刻，這意味著要突出畫家的勞作在世俗性與辛勤程度方面的特點。

對畫家而言，風(fēng)格是一個有生命的、正在被使用的現(xiàn)象。對他來說，風(fēng)格與他的行走或其他姿勢一樣是顯而易見的或又是無法辨認(rèn)的。當(dāng)他創(chuàng)作時，這位藝術(shù)家的風(fēng)格大都保持在隱而不見的狀態(tài)——與他觀看世界和用畫筆表現(xiàn)世界的方式是分不開的。他只能回顧性地嘗試識別自己的風(fēng)格，而且要隔開一段距離。但是，這并不—定表示一位藝術(shù)家的風(fēng)格是自然的、直覺的或無意識的。通過馬爾羅（Malraux）的話，梅洛-龐蒂急于提醒我們，藝術(shù)家在發(fā)現(xiàn)他自己的聲音的過程中會耗費一段相當(dāng)長的時間[2]。我們只需觀看倫勃朗或畢加索的作品，就會發(fā)現(xiàn)關(guān)于風(fēng)格在發(fā)展和演化方面的能力的強有力證據(jù)。當(dāng)梅洛-龐蒂強調(diào)畫家應(yīng)具有生動的風(fēng)格特點的時候，是為了突出這樣一個事實，即作品的完成給藝術(shù)家?guī)淼膹氐孜拷搴妥髌方o他的觀眾帶來的并不是一樣的。對觀者來說，畫家的風(fēng)格是描繪事物外表的一種可選方式。相反，對畫家而言，風(fēng)格是依靠他能或不能按照他所希望描繪的方式進(jìn)行描繪的東西。對畫家來說，一種風(fēng)格的發(fā)展構(gòu)成了表達(dá)的可能性的實現(xiàn)。

梅洛-龐蒂指出：表達(dá)是一個空洞的過程。它就“像是在一場大霧中邁出的一步，沒有人能判斷這一步將通往何處，如果能到任何地方的話”[3]。因此，對畫家來說，一種風(fēng)格的發(fā)展以及對這種風(fēng)格的局限性與可能性的認(rèn)識，通常是焦慮的一個來源，這種焦慮并不僅僅是個人的，對繪畫事業(yè)來說也是特有的。對梅洛-龐蒂而言，這就是使塞尚成為如此辛酸的一個人物的原因之所在。

塞尚是一位在主題上明確意識到視覺的悖論的藝術(shù)家——這種視覺似乎既內(nèi)在于我，也外在于物之中。因為他希望忠實于世界顯現(xiàn)自身的方式，塞尚經(jīng)常質(zhì)疑他的作品。他想要弄清楚，到底他的觀點是否為啟示或者掩飾的一個來源，以及他的設(shè)想是否能夠為其他人所理解。對梅洛-龐蒂來說，塞尚的質(zhì)疑的重要之處在于其質(zhì)疑的依據(jù)不在于塞尚的個人心理狀態(tài)，而在于他的計劃的本質(zhì)。塞尚希望確立一種新的繪畫方式，這種方式能夠描繪出感性的穩(wěn)定性的新興特點。因為其作品是史無前例的，所以他的作品并不能馬上為他人所理解（實際上，剛開始的時候，塞尚的作品的社會接受狀況極為不理想）。塞尚作品的新奇感與重要性使他對其作品的最終價值產(chǎn)生了焦慮。梅洛-龐蒂說：“塞尚所面臨的困難是史無前例的。”[4]

一般來說，塞尚的處境闡明了這位畫家所面臨的狀況，因為在某些方面，任何表現(xiàn)都是史無前例的。不論這位藝術(shù)家是嘗試突出或抑制他的觀點，對他而言，他的作品既是有害的自動比喻的，也是陌生的。這位畫家意識到，一旦融入畫面，這些激發(fā)作品創(chuàng)作的重要意圖就已經(jīng)經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)變。畢加索（Picasso）并沒有見到變得碎片化了的世界。他的眾多作品表現(xiàn)的不單單是他眼中的物，也是那些普遍在視覺上可以被理解的物。因此，他的作品不可避免地超越了它的來源。因而，畫家一直想要弄清楚他的作品是否已經(jīng)公正地對待了他的意圖，以及他的作品是否已經(jīng)得到了表現(xiàn)。由于其作品的證明最終取決于他者（Other）的凝視，畫家的計劃便充滿了冒險、懷疑和焦慮。

對于了解一種風(fēng)格的出現(xiàn)來說，此種情況的重要性在于：它消除了這樣一種幻覺，即畫家要站在馬爾羅的“造物主”（demiurge）或羅斯金（Ruskin）的“透明眼球”（transparent eyeball）的特權(quán)立場上。在即刻闡釋的領(lǐng)域中，畫家并沒有走上不歸路。這正是因為畫家的世界是與他的觀眾的世界持續(xù)共存的，而在觀眾的世界中，在他們的視覺中，他的作品能得到理解。通過人類基本的感知能力，藝術(shù)家及其作品、作品及其觀眾之間的意義交換才能發(fā)生。因此，梅洛-龐蒂對生成階段的分析強調(diào)了它在本質(zhì)上是一個由感性推動的關(guān)于視覺和姿態(tài)的活動。

能辨別畫家的視覺的東西并非來源于某種特別的天賦，而被一系列沒有出現(xiàn)在普通觀看之中的關(guān)注所感動。圖繪地觀看是由它的質(zhì)疑定向及其實踐保證所區(qū)分的。畫家的觀看的質(zhì)疑定向在他對視覺世界及其根本狀況的極大關(guān)注中得以顯現(xiàn)。為了識別普遍說來被認(rèn)為是理所應(yīng)當(dāng)?shù)幕虮缓鲆暤囊曈X的地面（ground）現(xiàn)象，他致力于發(fā)展區(qū)分辨別的敏感模式。與將其觀看引向被看之物的普通觀眾不同，畫家不能將視覺的人造產(chǎn)品看成是理所當(dāng)然的。他不僅僅關(guān)注事物以它們是什么的方式顯現(xiàn)它們自身的視覺的那些方面，也關(guān)注周遭的場域，以及幫助構(gòu)成物之外表的各種力量的互動。因為對畫家而言，這個世界是一種持續(xù)不斷的資源，不管他的作品是否聲稱表現(xiàn)的就是這個世界。梅洛-龐蒂談道：“據(jù)說，一位藝術(shù)家可能是在這個世界中發(fā)現(xiàn)了他的風(fēng)格。”[5]

通過將現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)化成一個即將被描繪的世界，畫家接受委托去描繪這個世界也告知了其觀看的方式與對象。這會產(chǎn)生一種視覺，這種視覺傾向于中斷常識，贊同拋棄流動的外表、節(jié)奏和旋律，而這些都是他試圖在自己面前用顏料表達(dá)出來的。但畫家知道他的計劃單單在視覺水平上還是未完成的，必須通過其畫筆劃過畫布的運動，才能使他的計劃變得清晰可見。他必須學(xué)習(xí)使用那種筆觸，就像盲人學(xué)著使用他的拐杖一樣，去駕馭和闡明他周圍的世界。畫家的計劃是掙扎著努力找到諸多表現(xiàn)的姿態(tài)，這些姿態(tài)將允許他以一種他想要描繪的方式來描繪。

在梅洛-龐蒂對風(fēng)格的論述中，表現(xiàn)性姿態(tài)的概念扮演了一個關(guān)鍵的角色，因為它提供了生成階段和情感表達(dá)階段之間的聯(lián)系。簡單來講，風(fēng)格起源于并以一種表現(xiàn)性姿態(tài)的形式出現(xiàn)，這是對身體有意圖地與這個世界交織在一起的基本能力的一個延展。

在發(fā)展其風(fēng)格的過程中，畫家發(fā)現(xiàn)他必須調(diào)整他的姿態(tài)以適應(yīng)他想要描繪的物品的要求。完全不是一種純粹征服的活動，畫家的筆法通常構(gòu)成了對他所選取的主題的一個回應(yīng)。與任何其他的運動一樣，畫家的姿態(tài)是他通過回答他想要做什么的問題推導(dǎo)得出的，因此畫家姿態(tài)的發(fā)生帶有某種有意圖的自發(fā)性。藝術(shù)家通常不太確定他的作品是如何完成的。例如，馬蒂斯（Matisse）被一部表現(xiàn)他自己正在工作的電影震驚了[6]。當(dāng)風(fēng)格作為一種局限出現(xiàn)的時候，藝術(shù)家往往更能意識到他的風(fēng)格。當(dāng)風(fēng)格起作用的時候，他使用風(fēng)格就像一種有關(guān)存在的“我能”。

但是，對觀者來說，風(fēng)格是作為一種愉悅的釋放、揭示了之前可見之物的不可見方面的調(diào)節(jié)外表的某種方式而出現(xiàn)的。對他來說，風(fēng)格的出現(xiàn)是作為世界的一種徹底轉(zhuǎn)變，通過這種轉(zhuǎn)變，世界中的熟悉之物獲得了在它們周圍聚集新的重要意義的權(quán)利。風(fēng)格樹立了一個朝向它所描繪的世界的協(xié)調(diào)方向?！耙驗槊恳粋€畫家的風(fēng)格就是他為自己量身定做的、宣示了他所見世界的等價系統(tǒng)。它是和諧變形的普遍索引，通過這種變形，他強調(diào)了其觀念的靜止的分散意義，并讓這種觀念明確地存在且顯示出來?！盵7]在這段文章中，梅洛-龐蒂強調(diào)風(fēng)格是一種解釋說明，一種描繪世界的任選方式。但是，任選性并不暗示風(fēng)格的判斷是在真空中得出的，或者風(fēng)格的判斷是沒有人為的根源或動機的。一種風(fēng)格的任意性并非個人選擇的一項功能。對諸如在倫勃朗（Rembrandt）或魯本斯（Rubens）的繪畫作坊中工作的許多畫家來說，風(fēng)格并不是關(guān)于選擇的問題。學(xué)習(xí)繪畫就意味著學(xué)習(xí)大師的繪畫風(fēng)格。風(fēng)格是可選擇的，因為并不預(yù)先存在一種描述世界的方式。所有的風(fēng)格構(gòu)成了選擇的實踐，因為這些風(fēng)格是特定的回應(yīng)，它們不僅僅復(fù)制可見的世界，而且還對它做出闡釋。因而，一種風(fēng)格提供了一系列的實踐和感情，但這些實踐和感情并不必須是固定的。它們也可以被轉(zhuǎn)移，被投入到不同于最初計劃的使用之中，因此也可以打開新的可能性。這也是為什么達(dá)·芬奇（da Vinci）可以從韋羅基奧（Verrocchio）的畫室中脫穎而出，或者為什么一位諸如喬托（Giotto）的藝術(shù)家可以改變它那個時代的高度程式化藝術(shù)的創(chuàng)作方式。

通過強調(diào)風(fēng)格的闡釋性特征，梅洛-龐蒂提醒我們：所有描繪世界的方式都是新的發(fā)明，而沒有一種風(fēng)格擁有特權(quán)通達(dá)按照世界原本的樣子來呈現(xiàn)它的道路。荷蘭靜物的幻覺技巧或文藝復(fù)興的空間透視與達(dá)利（Dali）的融化的鐘或阿爾普（Arp）的自由飄浮的形式一樣距離現(xiàn)實的遠(yuǎn)近是等同的。因此，畫家不必在描繪世界和表達(dá)他自己之間做出選擇。沒有一幅繪畫可以是純粹地自我指認(rèn)的。一幅私人的繪畫和一種私人的語言一樣是不好理解的。另一方面，沒有一幅繪畫是完全獨立于其來源的獨特性之外的。繪畫是可行的，因為藝術(shù)家和他的世界可以達(dá)到意義的彼此交換。

對梅洛-龐蒂而言，風(fēng)格的歷史（以及繪畫中的風(fēng)格確實有一段歷史這一事實）有雙重的意義。一方面，風(fēng)格為人類擁有理解世界之意義的感知能力，并在這種情況下拓展人類自己的能力提供了有力的證明。風(fēng)格提供了一卷編年史，上面記載了人類為保存和了解正如它顯現(xiàn)時的可見世界的意義所付出的努力。另一方面，風(fēng)格的歷史表明了一種位于這種明顯的多樣性之下的統(tǒng)一，并揭示了共同點，在這個共同點上，所有畫家的努力都統(tǒng)一在一個共同的意志中以描繪可見的世界。繪畫的歷史揭示了存在著一種人類風(fēng)格的統(tǒng)一：“我們可能論及一種人類風(fēng)格的統(tǒng)一，這種風(fēng)格超越了空間和時間的距離，將所有畫家的姿態(tài)都統(tǒng)一到一種表達(dá)的單一努力以及一種累積歷史的作品之中——一種單一的藝術(shù)?！盵8]在這里，梅洛-龐蒂提到的藝術(shù)超出了繪畫的范疇，并接近一種關(guān)于表現(xiàn)性地占用這個世界的人類方向。繪畫提供了一個上下文，在這個上下文中，風(fēng)格更為清晰地出現(xiàn)了，因為它是一項事業(yè)，在這項事業(yè)中，一種觀點的發(fā)展和實踐的方式都是被蓄意培養(yǎng)的。但對梅洛-龐蒂而言，繪畫僅僅構(gòu)成了一種更加普遍的風(fēng)格現(xiàn)象的一個例示。在下一章節(jié)，我們將返回討論這些其他的表現(xiàn)形式。

（未完待續(xù)）

注釋：

[1] 本文譯自《人類與世界》（Man and World）1981年第14卷第2期。作者琳達(dá)·辛格（Linda Singer）為美國著名哲學(xué)家、邁阿密大學(xué)哲學(xué)系教授。

[2] 莫里斯·梅洛-龐蒂，“間接語言與寂靜之聲”，選自《符號》（Signs），由麥卡利（R. McCleary）翻譯（埃文斯頓：西北大學(xué)出版社，1964年），第52頁；ILVS，89。

[3] 莫里斯·梅洛-龐蒂，《感覺與非感覺》（Sense and NonSense），由休伯特（Hubert）和帕特麗夏·德雷福斯（Patricia Dreyfus）翻譯（埃文斯頓：西北大學(xué)出版社，1964 年），第3頁。

[4] 莫里斯·梅洛-龐蒂，“塞尚的疑慮”，選自《感覺與非感覺》，第19頁。

[5]《符號》，第54-57頁；ILVS，第91-94頁。

[6] 同上，第45頁；第82-83頁。

[7] 同上，第74頁；第54-55頁；第91-92頁。

[8] 同上，第69頁；第105頁。