王玥 張軍

摘 要：文人畫的繪畫理念以禪宗思想為宗，注重氣韻以及自我的表達，講究的是筆墨情趣，重視對自我感受的表達而非對所畫物象進行情景再現(xiàn)，提倡“寧靜致遠、不外于心”。石濤在“狂禪”思想的影響下，文人畫提升到了認清自我、表現(xiàn)自我的新境界。《苦瓜和尚畫語錄》詳細闡述了石濤一生的藝術(shù)實踐成果以及對傳統(tǒng)文人畫的繼承與拓展，同時還提到了筆墨、皴法、構(gòu)圖等具體問題。他的 “一畫論”“我用我法”“筆墨當(dāng)隨時代”“搜盡奇峰打草稿”等主張都融入了他對禪宗思想的理解與感悟。石濤的繪畫理念以禪宗思想為主導(dǎo)，突破了傳統(tǒng)文人畫的觀念，是融合了禪宗思想而自成一體的繪畫理念。

關(guān)鍵詞：石濤;文人畫;禪宗思想

一、文人畫中的禪宗思想

文人畫起源于唐代的王維，因此王維又被稱為文人畫派之祖或南宗之祖。文人畫在宋元時期被發(fā)揚光大，這一時期也被稱作文人畫的“黃金時代”，涌現(xiàn)了以宋代的李成、范寬、米芾、米友仁以及元代的趙孟頫、錢選、元四家為代表的一系列文人畫派畫家。一直到明清時期，徐渭開創(chuàng)了潑墨大寫意的畫風(fēng)，為清代文人畫的發(fā)展提供了堅實的基礎(chǔ)。清代是傳統(tǒng)文人畫達到頂峰的一個時期，這一時期涌現(xiàn)了許多著名的文人畫家，其中最為突出的是清初四僧，也就是石濤、八大山人、髡殘、弘仁四人，這四人均有高深的文化素養(yǎng)以及扎實的繪畫功底。四僧當(dāng)中最為突出的代表是石濤，他的“一畫論”“筆墨當(dāng)隨時代”等主張對清晚期時的揚州八怪產(chǎn)生了深遠的影響。文人畫可以說是文人士大夫們聊寫胸中逸氣的藝術(shù)典范，在藝術(shù)創(chuàng)作上推崇標(biāo)士氣、精筆墨、尚意趣幾個方面。文人畫是集詩、書、畫、印結(jié)合的綜合性藝術(shù)，繪畫內(nèi)容大多選取山水、花鳥等能抒發(fā)個人情感的題材。成熟的文人畫家，在畫面表現(xiàn)方面非常注重形似和氣韻生動，他們賦予了筆墨豐富的情感，更加注重精神層面的表達。潘天壽先生曾經(jīng)說過：“東方繪畫之基礎(chǔ)，在于哲學(xué)?！蔽娜水嬛阅軌虺蔀槲娜水?，不僅是筆墨技巧積累的結(jié)果，更是技法與哲學(xué)結(jié)合所產(chǎn)生的思想上的果實。拿明末清初文人畫家石濤來說，不論是其繪畫作品還是畫論都推崇一種對于自我內(nèi)心精神的表達，這和禪宗精神所追求的心性本源是一致的。

佛教在傳入中國之后得到了廣泛的傳播，禪宗也就是被中國化之后的佛教。禪宗發(fā)展的過程中融合了儒家與道家的思想，形成了一種三教合一獨特的思想理念?？偟膩碚f禪宗大體可以分為“南宗”和“北宗”，北宗主張的是“漸悟說”，南宗主張的是“頓悟說”。至唐代以后，南宗的“頓悟說”逐漸成為了禪宗的正統(tǒng)思想，其以心性論為基點，本質(zhì)內(nèi)容是自然、內(nèi)在、超脫。禪宗講究的是隨心而行，不受外界的束縛，認為一切的苦惱都是虛妄，主張通過修心養(yǎng)性來擺脫煩惱，獲得精神上的升華。開創(chuàng)文人畫派的大師們都或多或少接受了禪宗思想所帶來的影響，潘天壽先生曾說：“因宗教思想的靈化，佛教寺院差不多成為美術(shù)的大研究所?！倍U宗的祖師曾經(jīng)訶佛罵祖、毀佛像、燒經(jīng)書，形成了所謂的“狂禪”。這種行為使當(dāng)時文人們的精神思想受到了很大的影響，大家開始為齋室、為自己起名起號，石濤可以說是畫史中名號最多的文人畫家。

二、石濤作品風(fēng)格的形成

從宋代以后，繪畫與禪宗的關(guān)系愈發(fā)密切，同時，禪宗的興盛對于文人畫派來說也產(chǎn)生了更加深刻的影響。以石濤為首的清代文人畫派就深受禪宗思想的浸染，畫家以自我的本心來觀察自然與生活中的一切事物，同時又融入了自己內(nèi)心的見解與感悟，將自己的人生體驗與禪宗思想緊密地結(jié)合在了一起，給筆墨賦予了更加深刻的立意。石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提到：“夫畫者，從于心者也?！崩L畫變得不只是追求一種單純的筆墨技法，精神內(nèi)涵的升華同時也推動了筆墨技法上的革新。八大山人和石濤，他們二人走的都是參禪修道之路，但兩人在禪宗思想的影響下繪畫思想和藝術(shù)表現(xiàn)卻有著很大的不同。在石濤的作品《梅竹圖》中，巨石作為背景襯托梅竹的形象，所畫梅、竹的線條有粗有細，方圓結(jié)合，使用淡墨大筆揮灑、濃墨局部點染，整幅作品中縱橫的筆墨體現(xiàn)著石濤酣暢淋漓的內(nèi)心表達，整幅作品疏密聚散，生機勃勃，畫面中大塊的留白也正是石濤心中所要傳達的禪意。

八大山人的《河上花圖》取材于具有禪意的題材荷花，以長卷的形式描繪了河邊荷花盛開的場景，使用潑墨來點染荷葉，細線勾勒出花瓣，用筆墨的濃淡來調(diào)整遠近的場景，使畫面更有深遠的感覺。畫作趣味橫生，注重表現(xiàn)內(nèi)心情感而忽略形似，追求禪宗思想所推崇的自我內(nèi)心的表達。

石濤的《梅竹圖》體現(xiàn)了大自然豪放郁勃的氣勢，用筆流暢自然，不拖泥帶水，他在畫面中所表現(xiàn)出的這種生命力，也是對于自我內(nèi)心人格的一種寄托。八大山人作品中無論是構(gòu)圖還是用筆都表現(xiàn)出了具有禪意的虛無縹緲之感。石濤和八大山人的作品所表現(xiàn)出來的以形寫神和借物抒情都來自于禪宗所推崇的“追求自我本心”的理念，這二人深受禪宗思想的啟發(fā)，使文人畫更加注重作品中精神層面上的傳遞。

北宋時期的山水畫構(gòu)圖推崇“全景式”，采用橫向或縱向的方式囊天括地、包羅萬物。郭熙在《林泉高致》中提出“三遠法”的構(gòu)圖形式，也就是高遠、深遠、平遠，推崇于方寸之間表現(xiàn)自然萬物，郭熙曾總結(jié)全景式構(gòu)圖的法則為“上留天之位、下留地之位、中間立意定景”，強調(diào)在山水畫中這三種遠近不同的層次所產(chǎn)生的空間感以及意境美。郭熙的“三遠法”在提出之后成為了北宋山水畫構(gòu)圖的典范。文人寫意山水畫源于宋代，米芾、米友仁父子二人首開先河，受禪宗思想啟迪，米氏父子的繪畫思想主要表現(xiàn)為“云山墨戲”，他們的繪畫風(fēng)格也被稱為“米氏云山”。他們寄情于山水之間，用橫筆積墨來表現(xiàn)江南地區(qū)溫潤的山形樹影，對江南山水進行高度概括。他們還創(chuàng)造了別具一格的“墨戲”畫法，“墨戲”畫法中深刻蘊含著米氏的禪心，在構(gòu)圖上多采用三遠法中的平遠構(gòu)圖法。其繪畫作品注重對于畫面意境與空間感的營造，作品不受客觀景象的束縛，強調(diào)關(guān)注自我本心，符合禪宗中“心性論”的主張。

石濤善于畫山水，他所提出的“搜盡奇峰打草稿”的意思就是要把最典型、最精彩的山峰、景色都收集起來之后重新構(gòu)圖。在石濤的《垂釣圖》中蘆葦、遠山用寥寥幾筆點染勾勒而成，畫面中除了垂釣的老者、遠山、蘆葦之外再無他物，可謂是“江心即我心”，同時也包含著一種物我同化的禪意。石濤曾在《苦瓜和尚畫語錄》中總結(jié)關(guān)于構(gòu)圖的“蹊徑六則”：“對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。此六則者，須辯明之。”強調(diào)的是畫面的構(gòu)圖與構(gòu)思。這一是指出如何處理畫面主次的關(guān)系，景與山所指的就是畫面中背景與前景的對比關(guān)系，二是提出作畫可以通過畫家自己的構(gòu)思將不同區(qū)域的景物放入同一畫面，三是可使用截取法構(gòu)圖的原則，對畫面進行提煉加工，選取景物精彩的局部。因此石濤的山水畫構(gòu)圖往往是破空而來，十分隨意，畫面中所展示的也是對于現(xiàn)實景象的隨機截取，十分具有創(chuàng)造性。石濤晚年的作品《云山圖》打破了傳統(tǒng)上留天、下留地、中間設(shè)景的構(gòu)圖原則，使用蹊徑六則中的“截取法”構(gòu)圖，也就是將景象中最優(yōu)美的一段截取出來，這種截取式的構(gòu)圖法使畫面中的景物集中、虛實結(jié)合。石濤在用截斷法構(gòu)圖的同時也十分注重留白，避免了畫面過于擁擠，又能形成強烈的虛實對比。這種構(gòu)圖方式是石濤“我用我法”禪宗思想的體現(xiàn)，也是對宋代山水構(gòu)圖的進一步發(fā)展與完善?！犊喙虾蜕挟嬚Z錄》中提出的“一畫說”被后世稱為連接哲學(xué)與藝術(shù)的橋梁，也就是禪宗思想融合了繪畫技法的具體實踐，里面所蘊含的繪畫思想具有深刻的意義?！耙划嬚f”里所提到的一并不是數(shù)字概念上的一，這里指的是道家哲學(xué)里的世界始源，也就是“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。石濤“一畫”中所蘊含的也就是天地萬物的形象，從禪宗的角度看，“一畫”既是宇宙本真的存在，也是人的內(nèi)心最開始的狀態(tài)，還是禪宗所強調(diào)的“空”。無論是米氏還是石濤，他們在構(gòu)圖上都講究一種“空”，在畫面上表現(xiàn)為大面積的留白，禪宗推崇“惟虛無乃是實有”，指的是虛空反而能包含世間萬物。

三、石濤禪宗思想的影響

在推崇“摹古”的明末清初時期，石濤通過“外師造化、中得心源”強調(diào)表達自我內(nèi)心的重要性。石濤的筆墨技法和繪畫理論都貫穿著禪宗所帶來的影響，他繼承傳統(tǒng)卻又不被傳統(tǒng)所束縛?！懂嬚Z錄》開篇曾提到“我自用我法”，充分體現(xiàn)了石濤“畫從于心”“心師自然”的思想核心。他強調(diào)繪畫創(chuàng)新、獨尊“我法”、注重表現(xiàn)內(nèi)心與自然合二為一的繪畫理念，他獨特的創(chuàng)新精神在崇尚“摹古”的大環(huán)境中為傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展開啟了新的篇章。清后期揚州八怪受石濤禪宗理念的影響，在繪畫理念上不拘成法，重視抒發(fā)內(nèi)心感受，將文人畫推向了新的高度。揚州八怪中的鄭板橋在石濤思想的基礎(chǔ)上提出了眼中之竹、胸中之竹、手中之竹這三個概念，這三個概念所對應(yīng)的也就是創(chuàng)作中的觀察、構(gòu)思、實現(xiàn)這三個階段。鄭板橋的這一觀念是對石濤繪畫思想的進一步細化。從繪畫思想來說揚州八怪大多繼承了石濤的禪宗理念，都非常注重繪畫實踐上的創(chuàng)新，同時揚州八怪將文人畫的審美趣味提升到了傳達黎民疾苦的層面。石濤的繪畫思想為揚州八怪奠定了理論基礎(chǔ)，無論是對揚州八怪中畫家個體個性的形成，還是對這一群體整體風(fēng)格的形成都起到了深遠的影響。從清代中后期到近代，無論是揚州八怪還是張大千、傅抱石等近代畫家，在許多人身上我們都能夠看到石濤所提倡的禪宗思想帶來的廣泛影響。張大千不僅在思想上受石濤影響，在筆墨用法、神韻意境上也都模仿石濤的味道。他曾說：“昔日擬石濤惟恐其不入，今則又惟恐其不出?！备当^承了石濤的筆墨意境并加以突破，形成了鮮明的個人風(fēng)格，他十分注重石濤的“我用我法”這一概念。傅抱石對于石濤的崇拜正如他自己所說：“余于石濤上人妙諦，可謂癖嗜甚深，無能自已。”

石濤的思想是禪宗理念融合了繪畫技法的具體實踐?！耙划嬚摗薄肮P墨當(dāng)隨時代”等主張具有一定的先進性，他在繪畫中所體現(xiàn)的禪宗精神對后世的很多畫家都產(chǎn)生了深刻的影響，有著深遠的現(xiàn)實意義。

參考文獻：

[1]石濤.石濤畫語錄[M].杭州：西泠印社出版社，2006.

[2]李青.中國藝術(shù)與意象美學(xué)[M].西安：三秦出版社，2008.

作者單位：

佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院

通訊作者：張軍