論蔡素芬“鹽田兒女”三部曲的空間書寫

紀(jì)從潔

基金項(xiàng)目：2018年度江蘇師范大學(xué)研究生創(chuàng)新項(xiàng)目“論臺灣女作家蔡素芬小說的空間書寫”，項(xiàng)目編號：2018YXJ525。

摘 ?要：蔡素芬的小說中有明顯的空間特征。本文結(jié)合作家本人的遷徙經(jīng)歷，從空間的角度來探討蔡素芬的“鹽田兒女”三部曲。筆者將文本中呈現(xiàn)出來的空間分為地理空間和文化空間，深入分析了蔡素芬空間書寫的內(nèi)涵與策略。

關(guān)鍵詞：蔡素芬;“鹽田兒女”三部曲;空間;原鄉(xiāng)

[中圖分類號]：I206 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-21-0-03

1993年蔡素芬寫下了紀(jì)念鄉(xiāng)土的長篇小說《鹽田兒女》，因此被認(rèn)為是鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動式微之后崛起的女性作家。從蔡素芬之后創(chuàng)作的《橄欖樹》和《星星都在說話》來看，其文本空間顯然不僅僅只限于故鄉(xiāng)鹽田，她的小說由鹽田到高雄、淡水，從臺北至美國南北各州，這一寬闊的空間跨度正好可以構(gòu)成一種研究角度。長期以來理論界認(rèn)為，文學(xué)敘事作品中的空間是依附于時(shí)間并最終指向時(shí)間。二十世紀(jì)的小說以及理論的發(fā)展逐漸改變了這一觀念，當(dāng)代關(guān)于空間詩學(xué)的理論資源越來越豐富，小說里的空間逐漸由背景成為敘事時(shí)不可或缺的元素。蔡素芬的一些小說直接以具體的空間如“鹽田”“臺北車站”“海邊”進(jìn)行命名，“地理性和人物是她寫作的兩個(gè)重點(diǎn)”，“通常是有了具體的地點(diǎn)，才把人物、故事放進(jìn)去。”[1]可以說空間和場景是蔡素芬結(jié)構(gòu)小說不可或缺的重要組成部分，也是敘事進(jìn)程的推動力。目前，研究者們多從性別、族群、國族、身份認(rèn)同等角度切入討論蔡素芬的作品，本文從空間的角度切入，意在探討蔡素芬在小說中建構(gòu)了什么樣的空間、如何建構(gòu)出文本中的空間以及所建構(gòu)出來的空間具有怎樣的內(nèi)涵。

一、經(jīng)驗(yàn)視角下的空間呈現(xiàn)

筆者將“鹽田兒女”三部曲中的空間簡單地分為兩類：地理空間和文化空間?！尔}田兒女》的開頭很容易讓人聯(lián)想到沈從文筆下的《邊城》：“臺南縣，七股鄉(xiāng)，沿海小村落，海風(fēng)也咸，日頭也毒。這是塊咸土地，一厘一畦的鹽田圍拱小村三面，站在村子口的廟堂往無垠的四周眺望，鹽田一方格一方格綿延到遠(yuǎn)方與灰綠的樹林共天色?！盵2]接下來蔡素芬花了很多筆墨描繪臺南七股鹽鄉(xiāng)的自然風(fēng)貌，聯(lián)合報(bào)小說獎(jiǎng)決審委員李對此有貼切的評價(jià)：“文字間流動著炎熱的南臺灣海邊鹽田的風(fēng)貌，抓住了那種陽光、空氣與水分，作者釀造的氣氛非常成功?！盵3]由于蔡素芬幼年時(shí)曾與外公外婆生活在臺南鄉(xiāng)下，有著難以磨滅的經(jīng)驗(yàn)與記憶，因此她能夠用寫實(shí)的筆法細(xì)致而又真實(shí)地描繪鹽田這一地理空間?！尔}田兒女》中女主人公明月的孩子祥浩長大，蔡素芬又寫下了以祥浩為中心人物的《橄欖樹》，記錄了祥浩豐富多彩的大學(xué)生活，主要的空間場景自然轉(zhuǎn)到了坐落于淡水小鎮(zhèn)的淡江大學(xué)。祥浩第一次離家北上求學(xué)，面對陌生的環(huán)境并退縮與恐懼，淡水小鎮(zhèn)反而“讓她想起臺南的家里小鎮(zhèn)，也是長排的老式建筑，一家店鋪連接一家，必有竹器行、金香店鋪、雜貨鋪、中藥行，每家傳出貨品的獨(dú)特氣味，那是她小時(shí)候從居住的村落進(jìn)城的必經(jīng)之地，也是家鄉(xiāng)以外的第一世界，凝聚著時(shí)光的故事與回憶?！盵4]她聞著淡水的老店鋪的氣味，頓時(shí)對小鎮(zhèn)產(chǎn)生喜愛與懷舊并具的感覺。這一段地志描寫透過對家鄉(xiāng)佳里小鎮(zhèn)的回憶，呈現(xiàn)淡水小鎮(zhèn)的場景，恍惚中讓人產(chǎn)生只把他鄉(xiāng)認(rèn)故鄉(xiāng)的錯(cuò)覺。

《橄欖樹》中的文化空間主要是指由以祥浩為中心的淡江大學(xué)學(xué)生們的日?；顒铀鶢I造出來的精神氛圍。20世紀(jì)80年代是臺灣校園民歌蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)代，對于為何用三毛作詞、李泰祥作曲、齊豫演唱的校園民歌《橄欖樹》來給小說命名，蔡素芬解釋說是因?yàn)槠渲辛鲃拥牧骼死硐肷屎苣茉忈屝≌f中人物的心境與價(jià)值取向：“年輕學(xué)子透過歌曲創(chuàng)作與吟唱，作為對生存環(huán)境的熱情與理想;一個(gè)運(yùn)動的造成，象征著那年代的精神。但校園民歌后繼乏力，往后的校園也未見整體運(yùn)動的形成，那是失去理想色彩的校園，沒有明顯的精神標(biāo)志作為成長的記憶?！盵5]《橄欖樹》中幾個(gè)年輕人就在這樣的文化背景下，展開自己的校園生活。其中祥浩、梁銘、晉思等主要人物，都經(jīng)歷著懷揣理想?yún)s在現(xiàn)實(shí)中碰壁的成長陣痛，帶著迷茫和困惑繼續(xù)追尋自己的理想?！缎切嵌荚谡f話》中以祥浩的初戀情人晉思為主人公，跳脫了前兩部以女性為主要視角的敘述布局。晉思為了實(shí)現(xiàn)自己的美國夢和祥浩分手，經(jīng)過自己的奮斗終于如愿以償被公派到美國北部的外交館。由于和美籍華裔的倩儀結(jié)婚，晉思獲得了綠卡，成為美國公民。晉思的美國夢代表了90年代臺灣年輕一代對異國生活的想望與探索以及對美國的親近心理。小說也借由晉思工作的變動，展現(xiàn)了西方文化的混雜多元。晉思辭去在美國北方的公職，到南部德州的圣安東尼奧開餐廳，德州這個(gè)容納了西班牙、墨西哥、非洲、亞洲等眾多族裔的城市，反映了當(dāng)前西方世界的社會文化狀況。

二、空間書寫的內(nèi)涵探究

本文雖然討論的是空間書寫，但是探討蔡素芬的小說卻不能運(yùn)用大而無當(dāng)?shù)目臻g概念，可以將其進(jìn)一步細(xì)化為“地方”。段義孚曾討論過空間與地方的關(guān)系：“事實(shí)上，空間的意義經(jīng)常與地方的意義交融在一起?？臻g比地方更為抽象。最初無差別的空間會變成我們逐漸熟識且賦予其價(jià)值的地方?！盵6]也就是說，一旦空間被感知、被經(jīng)驗(yàn)、被界定、被傾注了情感，在人們的記憶里留下深深的印記，就可以轉(zhuǎn)變?yōu)榈胤?。范明如曾將論述臺灣當(dāng)代小說的“南部”書寫問題，她粗略地劃分了“南部”的地理范圍，即包含了臺中、彰投、云嘉南以迄高屏等地區(qū)。[7]《鹽田兒女》中的臺南七股鹽鄉(xiāng)即是組成“南部”這個(gè)大地方的小地方，也被王德威稱為是“女性的原鄉(xiāng)”。[8]那么，蔡素芬是如何營構(gòu)出以鹽田為中心的地方感的呢？第一是通過細(xì)致寫實(shí)的地志描繪或者具體而微的事物描寫，呈現(xiàn)出一個(gè)地方獨(dú)特的風(fēng)土景觀。這點(diǎn)在第一部分已經(jīng)論述過。第二是通過人與人之間的交際呈現(xiàn)出地方的風(fēng)俗民情。這些長在臨海村落的鹽田兒女，賴以為生的工作除了曬鹽，還需要捕魚、養(yǎng)蚵補(bǔ)貼家用。村人每年都會為漁船的出海與回航舉辦熱鬧的儀式，春節(jié)、元宵節(jié)這類節(jié)日性的盛事則更是喧鬧非凡。《鹽田兒女》中不乏對村人如何組織活動以及節(jié)日慶典的描寫，蔡素芬在小說的自序里也提及“故事以情感為訴求，紀(jì)念風(fēng)土人情的意義勝于其他企圖。”而所謂情感的訴求，除了人物之間的親情、愛情、鄉(xiāng)土之情，蔡素芬本人的“思鄉(xiāng)情懷也得到了釋放?！盵9]在《橄欖樹》中，蔡素芬讓祥浩陪母親回鄉(xiāng)參加醮會，并讓她領(lǐng)悟了節(jié)慶的意義：“這個(gè)家族以外公為中心，持續(xù)著家族關(guān)系，即是族人已散居在島國的各角落，被城市文明同化，但對家鄉(xiāng)的一點(diǎn)眷念，對生根之地的感恩，對長者的懷念之意，使大家又聚合在一起，在這小小的庭院分辨彼此的身分?！盵10]從中可以看出祥浩乃至作家本人對鹽田、對臺灣南部的認(rèn)同感與親切的地方感，七股鹽鄉(xiāng)即是精神原鄉(xiāng)。

早在20世紀(jì)70年代鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)之際，臺灣的本土意識就已滋生，期間經(jīng)過政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的種種變動，到2000年臺灣執(zhí)政黨輪替之后，“本土化”的口號已經(jīng)稱為官方表述?！堕蠙鞓洹分械囊?0年代校園民歌運(yùn)動這一事件為文化背景，土洋歌之爭實(shí)際上代表著本土意識在社會文化層面的發(fā)展。在全球化的時(shí)代語境下，“本土”這一概念對于祥浩、晉思這一代年輕的大學(xué)生們而言，不僅意味著南部的鄉(xiāng)鎮(zhèn)漁村，更跨越了城鄉(xiāng)的界限而擴(kuò)大到了整個(gè)臺灣。《星星都在說話》通過晉思對自我的定位從困惑到確認(rèn)的心路歷程，表達(dá)了認(rèn)同臺灣的情緒。蔡素芬對于晉思身世的設(shè)定十分值得玩味。年輕時(shí)的晉思一直不能接受自己私生子的身分，這也是他想要遠(yuǎn)離家人、出走美國的重要原因。但是，即使他真的實(shí)現(xiàn)了所謂的美國夢，不但沒有紓解自己在家族關(guān)系上的認(rèn)同問題，反而陷入了更大的國族認(rèn)同危機(jī)。晉思在臺灣設(shè)在美國的外交辦事處上班，面臨著一個(gè)無法回避的問題，即臺灣在國際上的定位?！霸诋?dāng)?shù)貒?，除了少?shù)需要經(jīng)濟(jì)協(xié)助的邦交國，我們外館卻只是個(gè)辦事處，沒有被當(dāng)成正式的外交使節(jié)管，沒有與其他國家外交人員相同的禮遇，這樣的處境很模糊，很間囊，但沒有誰能改變，這樣的國家身分不明?！盵11]蔡素芬巧妙地將晉思的身世與臺灣尷尬的處境同構(gòu)，正如她所言：“我們有時(shí)需要借由他者眼光審視自己，身處他鄉(xiāng)后，如何看待臺灣？如何面對本土，這是我暗藏于小說的鋪陳，但不那么直接明顯地點(diǎn)出來，讀者應(yīng)該可以從中發(fā)掘一些思考路徑。”[12]晉思的自我認(rèn)同危機(jī)伴隨著他從少年長到中年，距離感使他能夠在審視臺灣之后懷念故鄉(xiāng)，擺蕩異鄉(xiāng)與原鄉(xiāng)之間的身分認(rèn)同到底歸于哪一處？蔡素芬讓晉思在美國經(jīng)歷了辭去公職、開餐廳、婚變等人生歷練之后，依舊選擇回到臺灣，與父母和解，又一次透過人物的命運(yùn)抉擇表達(dá)作家本人的認(rèn)同指向。

“鹽田兒女”明月們在臺灣的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型與產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整中做著由鄉(xiāng)到城的現(xiàn)代性流動，他們的后代如祥浩、祥春等由于求學(xué)、工作等原因繼續(xù)北上，這還只是在島內(nèi)遷徙。成長于八九十年代的年輕人，無論是求學(xué)還是旅游，許多人都有了國外經(jīng)驗(yàn)，遷徙的范圍自然由島內(nèi)擴(kuò)大至島外。至此，對本土的認(rèn)同不僅是認(rèn)同地方，也是認(rèn)同臺灣。蔡素芬在創(chuàng)作時(shí)以自己的遷徙經(jīng)驗(yàn)為底色，通過筆下的人物對原鄉(xiāng)的不斷回望，抒發(fā)自己的戀地情結(jié)。

三、文本空間的建構(gòu)策略

雖然蔡素芬一開始以書寫鄉(xiāng)土受到文壇關(guān)注，但是她的創(chuàng)作主題與風(fēng)格并未就此定型?！胞}田兒女”三部曲便是最典型的例子，三部曲耗費(fèi)作者二十年的時(shí)間，包含了鄉(xiāng)土、校園、海外移民等多種文學(xué)創(chuàng)作元素，除了人物有所關(guān)聯(lián)以外，每一部都是全新的世界。在創(chuàng)作技法上，除了樸素的寫實(shí)手法外，蔡素芬也會嘗試多樣的現(xiàn)代派技法。

1.場景切割時(shí)間

《橄欖樹》里單線的故事情節(jié)按照時(shí)間順序往前推進(jìn)，表面上看與寫實(shí)的《鹽田兒女》并不同，但是筆者認(rèn)為前者運(yùn)用了意識流這一現(xiàn)代小說技巧，達(dá)到了增強(qiáng)小說的空間性表達(dá)的效果。意識流文學(xué)指“泛指注重描繪人物意識流動狀的文學(xué)作品，既包括清醒的意識，更包括無意識、夢幻意識和語言前意識，以別于描寫清醒意識為主的傳統(tǒng)的敘述體文學(xué)?！盵13]筆者并不是說整部小說像伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》那樣，全文充斥著人物的意識流動，而是指多處使用意識流的手法打破時(shí)空的限制，展現(xiàn)人物幽微的內(nèi)心世界。祥浩和朋友們?nèi)サＹp月時(shí)，獨(dú)自坐在沙灘上對著大海出神，回想起童年時(shí)趴在外公膝上認(rèn)字的場景。這一場景的持續(xù)，使得敘述的時(shí)間流被終止了，主人公的思緒被帶回了遙遠(yuǎn)的過去，祖孫之間溫暖的親情讓家鄉(xiāng)的景色都變得親切起來，以至于多年后在見到異鄉(xiāng)的河流會聯(lián)想起童年的美好時(shí)光，祥浩對故鄉(xiāng)的眷念也自然地流露出來?！堕蠙鞓洹分羞€有很多對祥浩潛意識的展現(xiàn)。如祥浩搭公交車去臺北看望祥春，在北淡線的車廂里，她回想起祥春退伍回家時(shí)的不愉快，以及烏煙瘴氣的家庭氛圍和嘈雜喧囂的麻將聲。祥浩在校園的銅像下吹口琴時(shí)，聯(lián)想起媽媽送她口琴的場景，繼而想起了由父親的暴虐、賭牌、無所事事引發(fā)的無休止的爭吵，母親蒼白又抑郁的臉色、父親憤怒又無奈的情緒。通過這兩段祥浩意識的流動，我們可以理解她想要逃離家庭、追尋自由與理想的迫切心情?？傊?，祥浩的記憶展現(xiàn)著一幅幅鮮明的空間場景，這些舊時(shí)的人事物像成為小說的懷舊色調(diào)。

2.章節(jié)交替

“在現(xiàn)代主義小說中用來獲得空間形式的方法還有：主題重復(fù)、章節(jié)交替、多重故事和夸大的反諷等?！盵14]《星星都在說話》的情節(jié)構(gòu)思與前兩部那種按照主角的成長軌跡采用順敘的方法相比，又有很大的不同。雖然仍是在講述主角從童年到少年、由青年至中年的人生成長軌跡，但是蔡素芬并沒有平鋪直敘，而是采用雙線并進(jìn)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，分別講述晉思在美國的十年奮斗史和他從童年到青年的成長史。前二十章規(guī)律地進(jìn)行章節(jié)交替，單數(shù)章為晉思現(xiàn)在的美國生活，雙數(shù)章為晉思過去的臺灣回憶，過去與現(xiàn)在交織在一起，空間坐標(biāo)也隨著人物的活動在美國和臺灣之間不斷跳躍。后半部分作家讓晉思兩次返回臺灣，并安排他在第二次返回臺灣時(shí)與祥浩相遇，雙線交匯于當(dāng)下的時(shí)空。蔡素芬在處理小說的結(jié)尾時(shí)，讓晉思選擇回到臺灣，突出了臺灣這一空間。在時(shí)空的不斷交錯(cuò)中，小說完成了晉思艱難曲折的自我認(rèn)同與國族認(rèn)同的心靈之旅。

“鹽田兒女”三部曲中的空間遷徙路線完全貼合作家本人的生命經(jīng)驗(yàn)。除了傳統(tǒng)的寫實(shí)主義手法，蔡素芬運(yùn)用了現(xiàn)代主義小說技巧，建構(gòu)起地理空間和文化空間，通過人物對故鄉(xiāng)的懷念以及對地方/臺灣的認(rèn)同，抒發(fā)自己的原鄉(xiāng)情結(jié)。

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