許鞍華電影的香港敘事與中國認同

一

許鞍華導演從1979年拍攝完成第一部影片《瘋劫》（也是香港電影新浪潮的發(fā)軔作），到今天也差不多是四十年，與中國大陸改革開放四十年的時間幾乎一致。從這樣一個時間跨度來看許鞍華以及香港電影史，是很有歷史意義的。我希望通過許鞍華電影來探討中國香港人的情感結(jié)構(gòu)。具體的角度是考察她電影文本中呈現(xiàn)出的中國內(nèi)地想象和香港想象，特別是在內(nèi)地和香港敘述關(guān)系的格局中來分析香港人中國認同的獨特性。

這種觀察也想放在21世紀以來內(nèi)地與香港電影互動的歷史脈絡(luò)中展開。2003年香港和中國大陸簽署CEPA協(xié)議（《關(guān)于建立香港與內(nèi)地更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》）之后，香港導演大批“北上”來內(nèi)地拍電影。特別是2008年簽署補充協(xié)議之后，內(nèi)地和香港的合拍片成為中國電影國產(chǎn)片的主流。據(jù)說2016年國產(chǎn)片排在前六位的五部都是內(nèi)地和香港合拍片。更吸引我的注意力的是，2013—2014年出品的內(nèi)地和香港合拍片中，許鞍華的《黃金時代》、王家衛(wèi)的《一代宗師》、陳可辛的《中國合伙人》和徐克的《智取威虎山》，可以說是香港電影北上的巔峰之作，也是國產(chǎn)片的最重要作品。這些電影制作融入中國內(nèi)地電影市場，資金是內(nèi)地的，設(shè)想的受眾群體也主要是內(nèi)地觀眾，但有意味的是，他們的“香港性”并沒有消失。這種“香港特性”既表現(xiàn)在香港電影自身形成的制作方式、敘事傳統(tǒng)與文本風格，也表現(xiàn)在香港電影導演帶入的獨特視角和文化認同。如何理解并闡釋這種“香港性”，不僅關(guān)乎電影，當然也關(guān)乎內(nèi)地和香港關(guān)系中的中國想象問題，因此，我把許鞍華電影放在這樣一個歷史脈絡(luò)和參照關(guān)系中來看她如何敘述內(nèi)地與香港。從這樣的角度，談?wù)撛S鞍華不只是談?wù)撓愀垭娪笆?，也是討論中國電影史乃至更寬泛意義上的華語電影史。

可以說，許鞍華電影的香港性始終是參照內(nèi)地想象而形成的，其中國想象是在一種內(nèi)地與香港的變奏格局中呈現(xiàn)的。就香港電影自身的歷史脈絡(luò)而言，許鞍華的獨特位置在于，她最早將香港電影從胡金銓、張徹等的家國敘事明確轉(zhuǎn)移到香港在地敘事，并將這一點發(fā)展成她個人藝術(shù)風格的主要特點。從1979年的《瘋劫》到晚近的《桃姐》《明月幾時有》，許鞍華可以說是最細膩也最集中地表現(xiàn)香港普通市民日常生活（集中于女性書寫）的導演，“香港性”由此表現(xiàn)為具體而日常的香港草根人群的生活敘事。而這種“香港性”是在與她對“中國性”的理解，特別是內(nèi)港關(guān)系格局中形成的。正如《客途秋恨》中人物曉恩的自白，這是四處尋找故鄉(xiāng)而處處是他鄉(xiāng)的“客途秋恨”的彷徨之后，對自己生活所在地的情感與文化認同。這種認同不是在內(nèi)港對立的關(guān)系格局中展開，而立足于日常生活講述香港普通人的故事，同時也在故事講述中反復呈現(xiàn)出基于香港而對中國性的獨特理解。可以說，許鞍華電影的“香港性”敘事中始終包含了“中國性”。

二

討論這一問題，需要放在許鞍華電影創(chuàng)作自身的歷史脈絡(luò)中來看。在北上中國內(nèi)地拍片的香港導演當中，許鞍華是比較獨特的一位。作為左翼電影人，她很早就有到內(nèi)地拍片的經(jīng)驗和機會，因此她電影中的內(nèi)地和香港敘述會更復雜一些。我將其區(qū)分為三個階段：

第一階段是從1982年的《胡越的故事》到1988年的《書劍恩仇錄》。這一時期的許鞍華電影包含了一種關(guān)于中國內(nèi)地和香港的冷戰(zhàn)式想象方式，中國內(nèi)地既是一種“缺席的在場”，也是一種“在場的缺席”。例如《投奔怒?！分?，雖然講述的故事發(fā)生在越南（實際拍攝地點是中國海南），文本敘事并不涉及中國內(nèi)地，但是許多觀眾將其視為一種關(guān)于革命中國的寓言式呈現(xiàn)，內(nèi)地中國毋寧正是投奔怒海的難民們意欲逃離的對象。這當然是基于內(nèi)地與香港的冷戰(zhàn)區(qū)隔而在革命年代形成的一種冷戰(zhàn)式想象方式。1984年的《傾城之戀》重拍張愛玲小說，講述抗日戰(zhàn)爭期間香港淪陷背景下發(fā)生的愛情故事也別有意味。如果聯(lián)系到1980年代初期中國與英國就香港問題達成的1997回歸協(xié)議，所謂“傾城之戀”也可以解讀成是“戀‘傾城”，對回歸之后不可預(yù)知的未來的恐懼，實則源自內(nèi)港多年的冷戰(zhàn)隔絕。這兩部影片對中國內(nèi)地的敘述都是某種“缺席的在場”，這是兩地因殖民、冷戰(zhàn)歷史區(qū)隔所造成的一種刻板反應(yīng)?！稌鴦Χ鞒痄洝罚ò?987年的《江南書劍情》和1988年的《香香公主》）中的家國敘事，對于理解許鞍華的中國認同是特別有意味的。其中，中國內(nèi)地是在場的，這也是許鞍華第一次直接到中國內(nèi)地取景拍攝、并以發(fā)生于中國歷史場景中的家國恩仇故事作為敘事對象的作品。但這部影片實際上沒有呈現(xiàn)出中國內(nèi)地的特性，更像一部風光片，江南中國和北方中國都是一種景觀式的呈現(xiàn)，可謂一種“在場的缺席”。風景的拍攝占據(jù)了過多的鏡頭，常常游離出了敘事本身的需要。

第二階段從1991年的《客途秋恨》開始，直到2002年的《男人四十》，敘事主題可以概括為“主體的離散和再聚合”。這個時期的許鞍華電影，在非常寬廣的區(qū)域關(guān)系和層疊的歷史記憶中，敘述生活在香港的中國人主體認同的內(nèi)在分裂與再聚合。這其中最重要的，當然是許鞍華的自傳性作品《客途秋恨》，里面包含了母女兩代人主體認同的變奏關(guān)系。主人公“我”（曉恩）主體認同的轉(zhuǎn)移，是從對爺爺奶奶代表的中國內(nèi)地的認同，轉(zhuǎn)移為對香港的在地認同。所以影片結(jié)束的時候，鏡頭停留在羅湖橋，這是一種連接，也是一個斷裂。曉恩這個認同重建過程是與母親對日本的態(tài)度同步展開的：雖然嫁給了中國人，流轉(zhuǎn)于東北、澳門、香港，但母親一直對自己生養(yǎng)之地的日本懷有深刻的眷念之情。當年近五十終于和女兒一起回到日本，母親了卻心愿的同時也領(lǐng)悟到，故鄉(xiāng)其實已是異鄉(xiāng)，倒是長久生活的香港才是真正的情感認同之地。母女倆在故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)間的心理變化過程，顯現(xiàn)的是在地香港人主體認同的曲折心理，充滿著一種主體離散、漂泊失所的憂傷。中文篇名“客途秋恨”，同時對應(yīng)的是英文篇名“離散之歌”（Song of the Exile）。

《客途秋恨》開啟的是許鞍華電影一種新的主體認同和中國認同敘述，此后的《女人，四十》（1994）、《半生緣》（1999）、《千言萬語》（2001）到《男人四十》（2002），都在延續(xù)主體的離散敘事主題，同時也包含著離散之后主體的再聚合想象。在新的主體想象中，中國內(nèi)地實際上成為被敘人物自覺意識到的內(nèi)在構(gòu)成部分。比如說《男人四十》，中學語文老師林耀國（張學友飾）講授的中國古典詩詞，也是他精神世界與情感世界的內(nèi)在依托。香港社會的英國化使他這個國文老師自甘邊緣，與來自臺灣的中學啟蒙老師及妻子陳文靖（梅艷芳飾）的情感糾葛，都與他們對中國的文化認同緊密相關(guān)。因此，影片最后主人公要解決情感問題，是在臨終的啟蒙老師面前背誦蘇東坡的《前赤壁賦》，是回到內(nèi)地親身去看三峽。這可以說是對他內(nèi)在主體結(jié)構(gòu)中的中國的認可和接納?！杜?，四十》中主人公孫太阿娥（蕭芳芳飾）的人生體悟敘事，主要圍繞如何對待患了老年癡呆癥的公公（喬宏飾）而展開。公公的疾病特性就是記憶的幻覺和固置，這些記憶與公公作為抗日英雄這一前史關(guān)系密切。而有意味的是，影片的敘事過程其實也是阿娥承認并接納公公的幻象具有真實性的心理過程?！傲卵边@個英文副標題，是要強調(diào)阿娥承認了公公幻覺中的六月雪和鴿子，平凡瑣屑生活中的煩惱由此升華出某種悲憫而歡愉的感悟。這同時也意味著她接納了公公所攜帶的中國內(nèi)地歷史與記憶，并將其作為自我認同的內(nèi)部構(gòu)成部分。值得提及的還有《千言萬語》敘述香港在地形成的左翼社會運動，但是這里的左翼不是內(nèi)地的左翼，而是香港的左翼，因此與中國內(nèi)地主體的革命歷史有獨特的辯證關(guān)系。

三

第三階段是我最感興趣的，大概從2007年的《玉觀音》開始，直到現(xiàn)在。這是許鞍華電影創(chuàng)作的一個新階段，主要影片包括《姨媽的后現(xiàn)代生活》（2008）、《桃姐》（2012）、《黃金時代》（2014）、《天水圍的夜與霧》（2009）、《明月幾時有》以及正在拍攝的《第一爐香》。這是許鞍華“北上”中國內(nèi)地拍攝電影的時期。與此前在香港電影市場體制中的制作不同，這個時期許鞍華進入大陸電影市場，主要依托內(nèi)地資金和內(nèi)地市場制作影片。即便是依托香港本地資金而完成的拍攝（如《桃姐》），也無法忽略大陸電影市場的影響。因此在電影文本敘事的層面，必然需要建構(gòu)出一種能夠讓內(nèi)地市場與觀眾接受的協(xié)商性中國敘述。

在北上的香港導演中，許鞍華有其獨特性。自2007年的《玉觀音》開始，許鞍華進入中國內(nèi)地拍片的階段，我稱之為“北上南歸的變奏敘事”。也就是說，她在“北上”的同時，始終沒有放棄“南歸”的訴求，因此香港敘事與內(nèi)地敘事之間構(gòu)成了一種非常有意味的“變奏”關(guān)系。“變奏”的意思是說，同一個題材或故事，許鞍華會講兩遍，一遍講內(nèi)地，另一遍講香港。大部分香港導演“北上”之后拍攝的影片，都很少把香港作為直接敘事對象，相對而言，王家衛(wèi)（特別是《一代宗師》）和許鞍華電影中的香港是直接出現(xiàn)在文本中的。不過許鞍華表現(xiàn)得更明顯，她講一個內(nèi)地的故事，就要很快講一個香港的故事來匹配。這種“變奏性”，我認為體現(xiàn)于她這個時期的所有電影中。

比如《姨媽的后現(xiàn)代生活》和《桃姐》構(gòu)成一種變奏關(guān)系。這兩部電影有相似的人物主體：一個是姨媽一個是桃姐，都是老年女性，而且她們之間也有一種價值觀的變奏：姨媽（斯琴高娃飾）的生活是“后現(xiàn)代的”，而桃姐（葉德嫻飾）過的是“單純生活”（英文篇名為“單純生活”，即A Simple Life）。從兩部影片敘事效果而言，可以說許鞍華非常善于把握香港城市的空間感和人文體驗的細節(jié)感受，但是對內(nèi)地（包括上海、鞍山等）就缺少這種體認的內(nèi)在性，因此不太能夠把握住內(nèi)地城市生活空間和人群的獨特性。一個例子是《姨媽后現(xiàn)代生活》里出現(xiàn)的月亮：中秋節(jié)的夜晚，姨媽在上海這個城市飽受精神和身體的創(chuàng)傷體驗，躺在醫(yī)院的病床上，這時窗外升起一輪巨大的超真實的魔幻月亮（這個月亮后面再次出現(xiàn)在了另一個人物寬寬眼前）。這個月亮形象對觀眾形成了一種怪異的印象，很難說表達出“中秋節(jié)”對于中國人而言的文化與情感內(nèi)涵，也沒有產(chǎn)生那種擺脫生活的煩擾回歸本心的情緒反應(yīng)?？梢哉f，這個月亮與姨媽的生活一樣，也是“后現(xiàn)代的”，有點怪誕和不可解的。

另外一組更明顯的變奏是《黃金時代》和《明月幾時有》。《黃金時代》講述的是抗日時期的左翼作家蕭紅（湯唯飾），《明月幾時有》講述的是香港抗日英雄方蘭（周迅飾）。兩部都是抗戰(zhàn)時期的女性傳記故事片，在敘事時間上有一種明確的對應(yīng)關(guān)系，一部是“從東北淪陷到香港淪陷”，另一部是“從香港淪陷到抗戰(zhàn)結(jié)束”。而且它們都具有某種紀錄片（或偽紀錄片）的拍攝風格，以期呈現(xiàn)出一種懷舊式的歷史影像與人物形態(tài)。就敘事空間來說，《黃金時代》呈現(xiàn)的是抗戰(zhàn)時期的民國中國，《明月幾時有》則可以說是抗戰(zhàn)時期的民國香港?！饵S金時代》敘述的空間跨度很大，從東北的呼蘭、哈爾濱，到上海、臨汾、西安、武漢、重慶，最后到香港，蕭紅足跡所到的地理中國也是《黃金時代》的另一個表現(xiàn)對象?？梢哉f這部蕭紅傳記片，某種意義上也是民國時期地理中國的空間展示。不過，比起1988年的《書劍恩仇錄》，這里的風景不再是空洞的“風光片”，人物體驗和地理空間的人文內(nèi)涵彼此交融而呈現(xiàn)出一種有關(guān)歷史中國的深切體認。這也是許鞍華超越了前兩個階段對內(nèi)地中國的隔膜感，而真正深入中國的具體表現(xiàn)。《黃金時代》里最有歷史感的中國影像展示，一是東北的雪原，一是戰(zhàn)時夜色中的長江，一是解凍后的黃河。特別是在從武漢到臨汾的火車上，端木蕻良（朱亞文飾）凝視窗外解凍的黃河，感嘆“北方是悲哀的”，這時鏡頭升起，急速地搖過火車頂部，移動航拍冰雪消融滾滾東流的黃河，我認為這是《黃金時代》最美最有滄桑感的幾個鏡頭之一。相對而言，《明月幾時有》里的敘事空間就比較單一，主要集中于香港。但是對香港抗戰(zhàn)時期的空間復原和日常生活細節(jié)有非常細膩的展示，是平民市井視野中香港尋常街巷的人間煙火。這也是這部表現(xiàn)“抗戰(zhàn)”題材的影片不同于絕大部分影視作品的地方：它把抗戰(zhàn)這樣宏大的家國敘事拉回到吃飯、穿衣、戀愛、婚喪嫁娶的瑣屑生活敘事中，從而賦予宏大主題以超越歷史的厚實感。

除了上述兩組變奏，《天水圍的夜與霧》某種意義上與即將開拍的《第一爐香》也可以構(gòu)成變奏關(guān)系，敘事對象都是在香港的內(nèi)地人，講述他們從內(nèi)地到香港的經(jīng)驗、記憶和遭遇?？傊还茉S鞍華對這樣一種內(nèi)地與香港的變奏敘述格局是否自覺，就其文本敘事和影像風格而言，確實存在著這樣的變奏性。這也從“電影作者”論的意義上顯示出許鞍華電影某種原點性的潛在情感結(jié)構(gòu)與敘事（無）意識。

四

從許鞍華電影的內(nèi)地與香港敘事出發(fā)，我想在一種比較歷史化的當代視野中來探討香港人的中國認同問題。一般理解所強調(diào)的中國認同，其實包含了一個二元對立的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即中心和邊緣的對立。站在內(nèi)地的主體位置和站在香港的主體位置，似乎不言自明地構(gòu)成了一種對抗性關(guān)系，好像你站在香港位置就不可能同時包容內(nèi)地認同，而你站在內(nèi)地的視角也就不可能接納香港人的特殊性。我認為這種思維方式本身需要得到重新思考，這不只是針對香港人，也針對內(nèi)地人。這背后的理論問題涉及我們到底如何看待中國認同與文化想象的同一性和差異性問題。

香港某種意義上可以稱為中國的“邊疆”。當然，香港這個“邊疆”不是一般意義上處于落后狀態(tài)的邊地，而是冷戰(zhàn)歷史與冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)所造就的中國內(nèi)地與全球經(jīng)濟體的前沿接觸地帶，香港正是在這個意義上具有跨區(qū)域互動的“邊疆”性質(zhì)。許鞍華的《客途秋恨》以個人自傳性的家國之思，直觀地呈現(xiàn)出了冷戰(zhàn)后期這個邊疆地帶生活著的人們在歷史、情感和文化認同上的復雜狀態(tài)，可以視為考察香港認同復雜性的最富歷史深度的文本之一。事實上也可以說，許鞍華電影所講述的內(nèi)港變奏關(guān)系，始終在處理冷戰(zhàn)歷史造就的香港區(qū)域性經(jīng)驗的差異性，與當下全球化時代中國認同的復雜性。這種將邊疆和中心并置的中國敘述，理想的狀態(tài)是真正的“一國兩制”或“多元一體”。這意味著中國認同應(yīng)該包含內(nèi)部的多種差異性，比如香港基于特定的殖民、冷戰(zhàn)經(jīng)驗而具有的特殊性。這也就需要承認香港的中國人有某種“差異性的主體位置”，不同于在北京的中國想象，不同于在上?；驏|北的中國想象，但他們也是“中國人”。

如果把問題的討論提升到這個層面，再來看許鞍華的電影敘事會很有意思。許鞍華電影的中國敘述，具有某種針對中國中心的疏離感。這包括地理空間的某種疏離性（比如香港相對于上?；驏|北），也包含著對中國意識形態(tài)主流敘事（如革命、冷戰(zhàn)等）的某種間離性表達?！犊屯厩锖蕖吩趯拸V的地緣區(qū)域視野中來敘述個人認同，解構(gòu)了對“故鄉(xiāng)”（爺爺奶奶代表的“中國”和母親的“日本”）的一般性國族認同，并在影片結(jié)束時確立起了一種對香港的在地性認同。但這種香港認同不是一種本質(zhì)性身份的認同，不是說認同香港就一定要和內(nèi)地（或日本）對抗，而可以說是一種“沒有本質(zhì)性關(guān)系的在地認同”，即不是基于血緣共同體的民族主義認同，而是基于長久的共同生活經(jīng)驗而產(chǎn)生的在地認同。當曉恩和母親的認同轉(zhuǎn)向她們生活所在地的香港時，日常的衣食住行這些人生最基本的生存事實，開始因其地域的差異性而獲得了文化意義。當母親在日本故鄉(xiāng)開始懷念香港的煲湯，當曉恩告別年邁的爺爺奶奶走向羅湖橋的另一邊，這里同時包含了一種連接與斷裂、認同與分離，人物將她的認同放在了一種自覺的疏離性的在地狀態(tài)，從而與一般的中國民族主義中心敘事構(gòu)成了一種對話關(guān)系。

這種敘述上的疏離性，實際上更能歷史地呈現(xiàn)現(xiàn)代中國認同的歷史經(jīng)驗的差異性。事實上，現(xiàn)代中國認同的形成并非均質(zhì)性的，而存在著區(qū)域的差異性。這種差異性與20世紀的殖民、革命、戰(zhàn)爭、冷戰(zhàn)等在不同區(qū)域的展開樣態(tài)關(guān)系密切。香港的獨特性，一方面因其受到英帝國主義殖民而與中國大陸分裂，也因日本帝國主義戰(zhàn)爭和1950—1980年代的冷戰(zhàn)歷史，而處在一種與中國內(nèi)陸區(qū)域非常不同的狀態(tài)。這些歷史經(jīng)驗，造成了香港與內(nèi)地既關(guān)聯(lián)又有自身歷史經(jīng)驗差異性的獨特性。由此而形成的中國認同，也存在著中心與邊緣的不同方式。最值得分析的是《黃金時代》和《明月幾時有》的中國認同敘述。這兩部電影雖然都是在寬泛的左翼歷史脈絡(luò)上展開的，但其敘述“革命”“內(nèi)地”的方式仍表現(xiàn)出了明顯的“香港性”。比如在《黃金時代》里，作為革命中心的延安是“進不去”的，而在《明月幾時有》中作為抗日革命總根據(jù)地的內(nèi)地是“對岸”的。這種地理上的疏離感，意味著電影敘事是站在香港這個主體位置上展開的。最有意味的是《明月幾時有》中出現(xiàn)過兩遍的現(xiàn)代作家茅盾的散文《黃昏》。《黃昏》的原文主要講的是“夕陽”，但電影中只截取了“黃昏”和“大風雨的夜晚”的部分。夕陽（太陽）是大陸革命的象征，而在香港視角里，卻只有黃昏和明月。這里面包含了關(guān)于中國革命的不同想象和理解方式，即只講革命的側(cè)面或背面，不講革命的正面或中心，這也可以視為許鞍華作為香港左翼電影人的一種潛在情感結(jié)構(gòu)的表達。

但同樣值得討論的是，這種建立在區(qū)域差異性歷史經(jīng)驗基礎(chǔ)上的主體性或疏離性，并不是在中心與邊緣的二元對立格局中展開的。許鞍華電影在表達其疏離性的香港敘事立場的同時，總是力圖將其統(tǒng)一到一種更具包容性的中國認同之中。比如《黃金時代》的地理中國想象和蕭紅的故鄉(xiāng)記憶。典型一例是《明月幾時有》中蘇東坡詩詞中的明月。“月亮”看來是許鞍華最喜愛的影像之一，在她的電影敘事中，月亮的出現(xiàn)總是包含著某種深沉的故國之思?！懊髟隆边@次直接作為標題出現(xiàn)在《明月幾時有》里，而這里的月亮是有國度的區(qū)分的。蘇東坡和中國人的月亮，是不能為日本人占有的明月，所以劉錦進（霍建華飾）會對那個熱愛中國古典詩詞并對自己懷有曖昧情感的日本大佐（永瀨正敏飾）說：“你們?nèi)毡救瞬粫??！边@里表達的愛國情感，是在“恨日本”這個歷史前提下將中國內(nèi)地和香港統(tǒng)一起來的文化認同。那是只有中國人才會體認才能擁有的文化之鄉(xiāng)。影片涉及的抗日東江縱隊、接送過境香港的內(nèi)地南來文人，都將敘事視點放在香港，而將內(nèi)地放在了影片敘事的“對岸”。這些敘事上的選擇，都可以說是一種立足香港差異性的中國認同敘述。

許鞍華曾如此界定電影的本體論意義：“電影的主要部分在于人與人溝通。也就是說，我有重要的事要講，就通過故事講出來讓人去感受，而要講的是超越時代。當然，要包裝，一定要有潮流感覺，去吸引人去看，但不能搞錯，以為電影就是潮流本身”（《許鞍華說許鞍華》，鄺保威編，復旦大學出版社，2010，第123-125頁）?？梢哉f，她的電影既是一種表達普通日常生活中人和人溝通的藝術(shù)媒介，同時也可以充當內(nèi)地和香港社會心理溝通的文化政治媒介。在這里，生活與政治是統(tǒng)一的，她既不會為了政治而抹去生活的豐富性，也不會為表現(xiàn)生活而刻意避開政治話題，而是表現(xiàn)兩者融合在一起的那種原生態(tài)生活質(zhì)感。許鞍華強調(diào)自己的電影“不是要突出政治，而是生活感”（第29頁），講的不是人物的“政治生活（political life）”而是“生活（life）”（第94頁），她的電影作品能夠使我們從一種更日常的視角去觀察和思考國族認同、歷史記憶這樣的大問題。就中國認同敘述而言，這意味著許鞍華電影既專注于表達普通飲食男女的日常生活，特別是她所熟悉的香港市民和女性生活，同時也具有寬廣的歷史視野和悲欣交集的人生領(lǐng)悟，將香港日常生活中那些基于特定的冷戰(zhàn)、殖民歷史經(jīng)驗而形成的差異性中國認同呈現(xiàn)出來。這是她的電影總是能與內(nèi)地敘述形成一種變奏關(guān)系的地方，也是她不同于一般香港電影的市民趣味的地方。這種具有生活質(zhì)感的文化政治視野和她的電影在藝術(shù)上所到達的高度，共同塑造了許鞍華在香港電影史（也是中國電影史）上的重要地位。

（賀桂梅，北京大學中文系）