文化企業(yè)家新論

錢鍾書（1910—1998）二戰(zhàn)之后曾在上海發(fā)表短篇小說《靈感》（收入《人·獸·鬼》中），當(dāng)主人公“作家”在地獄中面臨他文學(xué)生涯的最終裁決時(shí)，出現(xiàn)了一位去世文化企業(yè)家的鬼魂，他說了“作家”不少壞話。我們從他的話中得知，這位文化企業(yè)家生前是靠補(bǔ)腦益智生發(fā)油、魚肝油口香糖和維他命唇膏之類的保健品發(fā)家②。他用這些產(chǎn)品所賺的錢作為資本，和“作家”一起進(jìn)入文化界，委托“作家”把他的幾部小說改編成旨在滋養(yǎng)觀眾身體和心理的“健康戲”。不幸的是，“作家”后來為這位合伙人寫的頌詞太像追悼會(huì)上極盡恭維的悼詞，他竟因此而死去。

在這篇諷刺當(dāng)代中國(guó)文化諸多方面的小說中，這一情節(jié)只是一個(gè)微小的分支，它所指責(zé)的是市場(chǎng)機(jī)會(huì)主義的作者和屈尊涉足藝術(shù)的商人。錢鍾書認(rèn)為這兩種對(duì)待文化的企業(yè)方式都很讓人厭惡，并將他最尖銳的諷刺指向了跟他自己職業(yè)最接近的人物（“作家”的藝術(shù)水準(zhǔn)有問題，觀眾看他的喜劇時(shí)會(huì)睡著，看他的悲劇時(shí)會(huì)笑）。如果把諷刺暫且放在一邊，錢鍾書好像要一筆謀殺一種在之前的幾十年一直活躍于中國(guó)的文化生活之中的人物，并為他刻下墓志銘：那個(gè)人物就是文化企業(yè)家。

流動(dòng)文化原動(dòng)力的一種新范式

錢鍾書的小說譴責(zé)了一種文化操作，很多學(xué)者都已經(jīng)觀察到了這種操作，但從來沒有人將其理論化。歷史學(xué)家通常把現(xiàn)代文化的創(chuàng)造者分成互不關(guān)聯(lián)的職業(yè)類別——小說家、劇作家、翻譯家、電影人、演員、編輯、記者、藝術(shù)家、音樂家、知識(shí)分子等——把文化界細(xì)分成不同種類的創(chuàng)造性勞動(dòng)。這種互不關(guān)聯(lián)的職業(yè)類別是文化史的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。那些在知識(shí)、能力和行動(dòng)上跨界多種類別的人可能被稱為博學(xué)者、文藝復(fù)興式偉人或者萬事通。此外，還有制作人和演出經(jīng)理，這些人能夠找到財(cái)務(wù)和藝術(shù)支持以把戲搬上舞臺(tái)。但是以上這些類別中沒有一個(gè)能夠涵蓋所有在文化界參與各種文化事業(yè)或者從事多種職業(yè)的人。他們也忽略了某些機(jī)構(gòu)，這些機(jī)構(gòu)有可能是類似的流動(dòng)創(chuàng)作原動(dòng)力。

在本文中，我提出了“文化企業(yè)學(xué)”作為一種分析概念，用來解釋20世紀(jì)早期在亞洲興起的一種特殊的文化原動(dòng)力形式：一種以積極參與多種模式的文化生產(chǎn)為特征的從事藝術(shù)與文化生意的多元途徑。其主旨為雙重性之間的自由切換：在兩種地點(diǎn)和兩種職業(yè)之間。它是企業(yè)家式的，因?yàn)樗婕霸谛缕髽I(yè)中投入才智與資本。交流與傳媒方面的新科技讓文化企業(yè)家的現(xiàn)代形式成為可能——一個(gè)人可以同時(shí)從事廣播、電影和報(bào)紙行業(yè)，這些行業(yè)本身的制作成本也正在降低?？萍家补膭?lì)多種媒體和文體之間的跨界實(shí)驗(yàn)。

從感性上來說，文化企業(yè)家主義不僅僅代表了不同職業(yè)的總和。我們可以舉一個(gè)與東亞和東南亞華語圈相距甚遠(yuǎn)的例子：馬戲之王巴納姆（P.T. Barnum）。他是馬戲行業(yè)的推動(dòng)者，他的名字作為玲玲兄弟-巴納姆-貝里馬戲團(tuán)的一部分在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)享譽(yù)全球。但他為“全球最盛大演出”工作的基礎(chǔ)，是他早期從事的博物館、馬戲動(dòng)物園、出版、政治、巡回展覽、廣告、小戲法、畸人秀以及各種形式的大型表演等行業(yè)的豐富經(jīng)歷③。文化企業(yè)家這個(gè)概念也描述了那種以企業(yè)家的方式來對(duì)待文化的組織行為——比如19世紀(jì)90年代上海的報(bào)紙鼓勵(lì)讀者選出他們最喜歡的交際花“花魁”，再如20世紀(jì)50年代香港的報(bào)紙舉辦功夫比賽來吸引新的讀者。④

在不同的歷史時(shí)期，文化企業(yè)家在中國(guó)文化界時(shí)而出現(xiàn)，時(shí)而消失。我認(rèn)為，他們的出現(xiàn)和消失都象征著文化界物質(zhì)和心理環(huán)境的重大轉(zhuǎn)變。我剛才提到巴納姆，因?yàn)檫@些模式可以在很多世界語境中被發(fā)現(xiàn)，有些在20世紀(jì)以前就已經(jīng)存在了。文化企業(yè)家們引起變化，而不僅僅是反映變化，這就需要一種方法論的框架，從功能性的角度去理解文化企業(yè)家如何影響文化行業(yè)。⑤

“文化企業(yè)家”在漢語中也可以被稱為“文化個(gè)體戶”，這種稱呼在20世紀(jì)70年代末至80年代的經(jīng)濟(jì)自由化階段被廣為使用。還有一種說法是“文化人”，這種說法在20世紀(jì)初期被用來指代那些公眾人物，他們的文化影響不僅僅局限于某一領(lǐng)域。錢鍾書1946年所刻畫的漫畫式人物，用原文的話說是“一位提倡文化事業(yè)的資本家”，這位人物的行為在我看來類似于大亨⑥。用“文化企業(yè)家”作為一個(gè)分析視角，讓我們可以將這些不同的說法（每一個(gè)都有其特定的歷史內(nèi)涵）放在更為廣闊的文化話語史中加以審視。

接下來，我會(huì)列出文化企業(yè)的三種模式：文化名人模式（cultural personality model）、大亨模式（tycoon model）和集體式企業(yè)模式（collective enterprise model）⑦。這種分類方法來源于我自己的研究，同時(shí)也根據(jù)與我的合作編輯傅朗以及其他學(xué)者的討論進(jìn)行了修改。

我在這里所關(guān)注的重點(diǎn)是，文化企業(yè)的概念如何可以被用來進(jìn)行三種形式的歷史分析。第一種（歷時(shí)性分析）是從總體上找到文化生產(chǎn)和接受的長(zhǎng)期模式;第二種（企業(yè)個(gè)案分析）是區(qū)分文化界企業(yè)家行為的不同原型;第三種（文本分析）是顯示企業(yè)如何影響藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)隱喻。

文化企業(yè)迫使我們改寫對(duì)于在資本主義年代的中國(guó)文化原動(dòng)力的慣常敘述，有可能是“從士到商”或者“從文人到商人”。正如我曾經(jīng)提出的觀點(diǎn)，民國(guó)時(shí)期（1912—1949）的中國(guó)文化企業(yè)家“與作為傳統(tǒng)文化偶像的‘文人截然不同，‘文人蔑視商業(yè)，只從事與美學(xué)和道德相關(guān)的事業(yè)，他們也與‘文化工作者完全不同，‘文化工作者是毛澤東時(shí)代的代表，他們是國(guó)家權(quán)力系統(tǒng)中受意識(shí)形態(tài)驅(qū)使的文化勞動(dòng)者”。我還曾進(jìn)一步指出，這些文化企業(yè)家“因此可以被看作是代表了文化資本主義時(shí)代，這一時(shí)代處于清朝傳統(tǒng)的文化主義與毛澤東時(shí)代”⑧的文化范式之間。接下來，我會(huì)將這些觀點(diǎn)放在更長(zhǎng)的歷史線索和包括東南亞在內(nèi)的地理視界中進(jìn)行論述。這種綱要式的陳述，盡管已經(jīng)比較粗略，但仍然不能涵蓋所有。

歷史視域下的中國(guó)文化企業(yè)家

在中國(guó)的大部分朝代，文人都是文化的完美締造者和文化合理性的絕對(duì)權(quán)威。知識(shí)精英根據(jù)儒家的“正名”觀，將社會(huì)階層劃分為“商”“兵”“農(nóng)”“士”等。在大多數(shù)情況下，文人或者屬于“士”，或者渴望成為“士”。文人崇尚儒家思想，寫作是為了“載道”，他的職業(yè)抱負(fù)就是為封建官僚機(jī)構(gòu)服務(wù)⑨。他從事文化活動(dòng)的資金來源于俸祿、土地租金、學(xué)費(fèi)等，或者如果實(shí)在不得已，也來源于商業(yè)。

這一具有影響力的范式——基于理想化的、假設(shè)的社會(huì)結(jié)構(gòu)——當(dāng)然并不能完全對(duì)應(yīng)封建朝代所有文化原動(dòng)力的實(shí)際操作或自我認(rèn)同⑩。（比如說，文人并不都傾心于儒家思想，很多人是因?yàn)榕d趣而寫作）歷史學(xué)家葉文心認(rèn)為，到了15世紀(jì)，“富人和文人通過親緣關(guān)系和物質(zhì)聯(lián)系而相互勾結(jié)”，這種現(xiàn)象“提升了商人的社會(huì)地位，破除了士與商之間長(zhǎng)期以來的分界”11。費(fèi)南山（Natascha Vittinghoff）認(rèn)為，在19世紀(jì)的通商口岸，文人與商人之間也出現(xiàn)了類似的界限模糊12。周佳榮在對(duì)于明朝換代的研究中，提出了一個(gè)合成的類別，“士商”，用來體現(xiàn)多種角色的融合13。但是，這種說法的雙重性不能準(zhǔn)確描述有些人物所從事活動(dòng)的多元性，比如明朝末期的馮夢(mèng)龍（1574—1645），他既是詩人、編輯、編者、作家，也是白話故事、歌曲、歷史、年鑒和笑話的出版人14。與馮夢(mèng)龍同時(shí)代的李漁（1610—1680）也是類似的情況。他創(chuàng)作戲曲、小說、文論和繪本;經(jīng)營(yíng)一家書店;帶著全部由女性演員組成的劇團(tuán)四處巡演;設(shè)計(jì)園林，同時(shí)始終不懈地尋求贊助。15

當(dāng)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)（1839—1842，1856—1860）和太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)（1850—1864）在19世紀(jì)中期嚴(yán)重沖擊了清朝的統(tǒng)治，文人的道德權(quán)威，尤其是那些曾經(jīng)在朝廷里供職的文人官員，力量也開始削弱16。早在清政府于1905年廢除科舉制度之前，很多文人就認(rèn)為他們必須尋求其他的工作。江南地區(qū)的一些文人來到上海，投身發(fā)展迅猛的出版業(yè)，這里成為文人們新的庇護(hù)所。與此同時(shí)，在清政府的管轄范圍之外出現(xiàn)了新型的社會(huì)組織和階層，尤其是在東南亞，漢語中通常稱之為南洋。移居南洋的人們發(fā)現(xiàn)自己身處由殖民政府控制的國(guó)際都市，從事遠(yuǎn)距離的商貿(mào)活動(dòng)并維持廣泛的貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)。17

新的技術(shù)——平板印刷術(shù)、攝影、電影和留聲機(jī)等——迫使中國(guó)文化界內(nèi)部專業(yè)化程度不斷提高，并由此創(chuàng)造出新的行業(yè)18。中國(guó)人開始以新的方式談?wù)撐幕褂谩拔幕@一民族志新觀念”，這個(gè)詞通過再次借用日文中的“文化”（bunka）一詞重新進(jìn)入到漢語之中19。20世紀(jì)20年代，上海的出版區(qū)域被稱為文化街，其中的主干道福州路被稱為文化大街20。職業(yè)文化人聚居于此。同時(shí)也出現(xiàn)了新的文化空間。20世紀(jì)最初的二十年間，上海和新加坡的企業(yè)家們引入了夜總會(huì)、舞廳和游戲場(chǎng)，在其后的幾十年中，這些都成為城市娛樂文化的流行標(biāo)配21。盡管中國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng)（約1917年至20世紀(jì)20年代中期）提出了進(jìn)步主義思想，幾十年以來女性可以參與的新職位仍然比男性要少。22

隨著出版和新聞等文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)模和影響力逐漸擴(kuò)大，職業(yè)分工日益細(xì)化23。清朝末期出現(xiàn)的新職業(yè)門類“報(bào)人”，涵蓋出版者、編輯、記者、廣告商、雇傭作者和自由撰稿人。很多報(bào)人都不僅僅局限于報(bào)紙行業(yè)。影響力較大的《時(shí)報(bào)》（1904—1911）記者參與教育、手工藝和政治活動(dòng)作為第二職業(yè)，由此創(chuàng)造出歷史學(xué)家季家珍（Joan Judge）所稱的“新中間地帶”，既監(jiān)管上層官僚階級(jí)，又為底層階級(jí)發(fā)聲。這其中包括在清政府中擔(dān)任官職的人，比如狄葆賢（1873—1921），他參與創(chuàng)辦《時(shí)報(bào)》，開辦了上海第一家使用珂羅版印刷的印刷廠，還建立了照相館，再如包天笑（1875—1973），他曾擔(dān)任中學(xué)教師，后來作為編輯—撰稿人加入《時(shí)報(bào)》，之后成為著名的翻譯家、小說家和編劇24。芮哲非（Christopher Reed）認(rèn)為，上海的三大課本出版商推動(dòng)了從“未來士一代”到“精明務(wù)實(shí)商人”的轉(zhuǎn)變。25

多重的行業(yè)和市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)不僅鼓勵(lì)了職業(yè)分工，也促進(jìn)了職業(yè)跨界。實(shí)際上，中國(guó)的民國(guó)時(shí)代可以被稱為“百家爭(zhēng)鳴”的時(shí)代——對(duì)毛澤東時(shí)代口號(hào)進(jìn)行重新詮釋。在這個(gè)時(shí)代，除了像周作人和錢鍾書這樣的文人，中國(guó)又出現(xiàn)了作家、小說家、藝術(shù)家、翻譯家、古文家、漫畫家和企業(yè)家，還有新式教育家、編輯、廣播人、音樂家、作曲家、廣告人和電影人26。文化企業(yè)家根據(jù)自己所長(zhǎng)分別從事這些門類（有時(shí)同時(shí)從事好幾類）。

錢鍾書在1946年小說中刺殺文化企業(yè)家看來很有先見之明：僅僅三年之后，中華人民共和國(guó)的成立宣告了文化企業(yè)家在中國(guó)文化經(jīng)濟(jì)生活中的徹底消亡。20世紀(jì)50年代，共產(chǎn)主義政府致力于將整個(gè)文化界納入新的文化官僚機(jī)構(gòu)之中，在此過程中剝奪文化企業(yè)家的自主權(quán)。每一個(gè)獨(dú)立的“文化人”都被轉(zhuǎn)化成國(guó)營(yíng)單位中的“文化工作者”。

這種做法在心理上和藝術(shù)上都影響巨大。正如孔書玉所指出的，“文化工作者”這個(gè)稱謂在此后的幾十年間“精確地定義了大部分作家在文化系統(tǒng)中的身份和社會(huì)功能”27。在毛澤東時(shí)代的體系中，作者的主權(quán)力屬于黨的自上而下的管理，其目的是要宣傳社會(huì)主義價(jià)值觀28。作家、演員、電影人以及其他藝術(shù)家被組織成專業(yè)團(tuán)體，由黨代表領(lǐng)導(dǎo)。和蘇聯(lián)一樣，最有才華的“工作者”被給予工資并被要求“產(chǎn)出”，但是不存在市場(chǎng)的驅(qū)動(dòng)。業(yè)余愛好者和有志從事藝術(shù)的人通過“等級(jí)分明的贊助人系統(tǒng)”被鼓勵(lì)，該體系由文化名人領(lǐng)導(dǎo)，比如茅盾（1896—1981）、郭沫若（1892—1978）和夏衍（1900—1995）等29。文化企業(yè)家主義被壓制的過程——以及它如何以新的偽裝形式生存和再次出現(xiàn)——在傅朗（Nicolai Volland）和芮哲非的研究中有進(jìn)一步的探討。30

中國(guó)內(nèi)戰(zhàn)（1945—1949）之后，很多來自中國(guó)大陸的文化企業(yè)家移民香港和海外，其中包括羅斌（1923—2013）和金庸（1924—2018），他們?cè)谙愀鄹髯詣?chuàng)辦了中文出版企業(yè)，兩者相互競(jìng)爭(zhēng)，后來發(fā)展成為多樣化的全球媒體帝國(guó)31。在小一些的層面上，張愛玲（1920—1995）1952年從上海移居香港，開始了這位知名作家職業(yè)生涯中也許是最為企業(yè)家式的篇章：在接下來的幾十年間，她先后在中國(guó)香港地區(qū)、臺(tái)灣地區(qū)和美國(guó)生活，與美國(guó)政府機(jī)構(gòu)簽約寫了兩部小說，還為國(guó)際電影懋業(yè)有限公司（由馬來西亞華人控股，總部設(shè)在香港）寫了十幾部電影劇本。原籍浙江、在新加坡生活多年的邵氏兄弟，二戰(zhàn)之后也大規(guī)模地?cái)U(kuò)張他們?cè)谙愀酆蜄|南亞的電影制作和發(fā)行機(jī)構(gòu)32。戰(zhàn)后臺(tái)灣的文化企業(yè)相對(duì)滯后，直到國(guó)民政府放棄反攻大陸之后才開始投資文化基礎(chǔ)設(shè)施，臺(tái)灣電影行業(yè)很快就與香港建立了聯(lián)系。

作為文化原動(dòng)力的企業(yè)家

約瑟夫·熊彼特（Joseph Schumpeter）對(duì)于企業(yè)家的定義廣為人知，企業(yè)家是實(shí)行“生產(chǎn)方式新型組合”的人：創(chuàng)新是企業(yè)家和經(jīng)理或者生意人之間最為根本的區(qū)別，經(jīng)理或者生意人僅僅只是經(jīng)營(yíng)某種生意33。其他經(jīng)濟(jì)學(xué)家將企業(yè)家定義為追逐機(jī)會(huì)34。伊麗莎白·切爾（Elizabeth Chell）提出了與經(jīng)濟(jì)學(xué)觀點(diǎn)不同的看法，她綜合運(yùn)用社會(huì)學(xué)的方法，將企業(yè)家定義為多種人格特征的產(chǎn)物，包括追求成就感、偏愛冒險(xiǎn)、喜歡自主行動(dòng)、支持行動(dòng)主義、注重自我效能、憑直覺做決定和堅(jiān)持不懈35。她承認(rèn)，個(gè)人特征只是定義的一部分，因?yàn)槠髽I(yè)家也由外部因素所塑造。專門研究“中國(guó)資本主義”的學(xué)者們列出了家長(zhǎng)制作風(fēng)、人格主義（個(gè)人的可靠性）、不安全感和一些其他的價(jià)值觀，作為塑造海外華人企業(yè)家行為的社會(huì)因素。36

為了本文的論述，有必要對(duì)這些觀點(diǎn)做一些修正。第一，盡管企業(yè)家通常被理解為是單獨(dú)的個(gè)體，但我認(rèn)為，集體式單位，比如公司、民間團(tuán)體甚至是國(guó)家都可以參與企業(yè)家行為37。第二，皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）對(duì)于經(jīng)濟(jì)資本和文化資本的區(qū)分（兩者有時(shí)有互相抵觸的關(guān)系）幫助我們認(rèn)識(shí)到，人可以在追求非現(xiàn)金回報(bào)方面體現(xiàn)企業(yè)家特質(zhì)38。高哲一（Robert Culp）提出，一些社會(huì)組織最好“被看作是社會(huì)身份和網(wǎng)絡(luò)的企業(yè)家，而不是傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的商業(yè)企業(yè)家”39。沈怡婷和傅朗在第五章中指出，慈善事業(yè)也可以是具有企業(yè)家特質(zhì)的。40

第三，對(duì)于文化企業(yè)來說，風(fēng)險(xiǎn)有可能是財(cái)務(wù)上的或者是象征性的（借用布迪厄的說法）41。有些文化企業(yè)不斷突破極限;有些則只為消費(fèi)者們提供他們所熟悉的東西。有些文化企業(yè)投入巨資謀求發(fā)展;有些則只投入很少的資本。因此，構(gòu)成文化企業(yè)家特質(zhì)的真正要素并非在于原動(dòng)力是否參與獲取財(cái)務(wù)上的成功——或者是否追求金錢上的受益——而在于他們是否在創(chuàng)造（而不僅僅是經(jīng)營(yíng)）一個(gè)文化企業(yè)方面扮演了重要的角色。

第四，構(gòu)成企業(yè)家活動(dòng)的要素隨著歷史的發(fā)展不斷演變。在本文所探討的語境中，文化企業(yè)家是對(duì)于19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)早期交流與媒體技術(shù)進(jìn)步所提供的新的創(chuàng)業(yè)可能的回應(yīng)。這使得中國(guó)和海外原動(dòng)力在對(duì)待文化生產(chǎn)的方式上發(fā)生巨變。但是，正如在傅朗和芮哲非所指出的那樣，企業(yè)家行為甚至在反對(duì)企業(yè)家的文化環(huán)境中也能被發(fā)現(xiàn)，比如在毛澤東時(shí)代的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)中也有企業(yè)家行為。因此，企業(yè)家特質(zhì)是一個(gè)很有用的視角，可以考量在不同文化環(huán)境中個(gè)人和組織不斷變化的“做人”實(shí)踐與倫理（戴維·J.戴維斯（David J. Davies）將“做人”直接翻譯為“self-making”）。42

總之，本文對(duì)于“企業(yè)家特質(zhì)”（entrepreneurial）的定義包括有助于創(chuàng)造、發(fā)展和維持一個(gè)企業(yè)的態(tài)度、活動(dòng)和行為?！捌髽I(yè)家”（entrepreneur）是原動(dòng)力（個(gè)人或者集體）;“企業(yè)家主義”（entrepreneurism）是指態(tài)度、觀點(diǎn)、指導(dǎo)原則或者精神氣質(zhì);“企業(yè)家身份”（entrepreneurship）是指參與企業(yè)活動(dòng)的條件或狀態(tài);“企業(yè)”（enterprise）是包含相當(dāng)?shù)闹鲃?dòng)性與風(fēng)險(xiǎn)的事業(yè)、生意或冒險(xiǎn)。

如果與其他跨文化原動(dòng)力進(jìn)行比較，中國(guó)文化企業(yè)家可以被更為準(zhǔn)確地加以理解。比如，經(jīng)紀(jì)人長(zhǎng)久以來都被看作是跨文化經(jīng)濟(jì)交易和知識(shí)全球化過程中的重要人物43。作為筆譯者、口譯員、關(guān)系構(gòu)建者、二把手和雙重代理，經(jīng)紀(jì)人跨越邊界并將各界之間建立聯(lián)系。在18世紀(jì)和19世紀(jì)，歐洲人將這樣的中間人諷刺為類似于媒婆、拉皮條的和教唆者，但同時(shí)也承認(rèn)他們的價(jià)值，認(rèn)為他們對(duì)于殖民擴(kuò)張時(shí)代的經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)發(fā)展來說是不可或缺的44。語言能力、本地聯(lián)系以及在不同文化傳統(tǒng)之間交際的技巧，也是在多重語言的社會(huì)中穿行的企業(yè)家所面臨的嚴(yán)重問題，例如殖民地時(shí)代的新加坡、半殖民化的上海和戰(zhàn)后的香港。

協(xié)助西方和東方之間商業(yè)交易的買辦在19世紀(jì)特別引人注目。葉文心指出，他們代表一種新型的代理人，取代了封建時(shí)代后期的“儒商”形象45。但是，必須有相當(dāng)?shù)呢?cái)務(wù)資本才能成為買辦。葉凱蒂寫道，在晚清的上海，文人出身的報(bào)人“既沒有買辦和商人的財(cái)務(wù)資本，也沒有名妓的娛樂技巧……只能依靠他們的文化資本和文學(xué)技巧”在城市的娛樂行業(yè)產(chǎn)生影響。46

在東南亞，說英語的華人在荷屬東印度、英屬馬來亞以及獨(dú)立之后的新加坡廣泛參與民族、經(jīng)濟(jì)和政府文化活動(dòng)。他們?cè)谕ㄟ^殖民官僚機(jī)構(gòu)強(qiáng)化自己的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)資本方面尤其成功。有些說漢語的家族維持了以中國(guó)哲學(xué)和文學(xué)經(jīng)典為核心的文人傳統(tǒng)，但是并沒有走學(xué)而優(yōu)則仕的老路。他們更多的是自己做生意，而不是當(dāng)買辦。47

文化企業(yè)家并不僅僅只是中間人。和經(jīng)紀(jì)人一樣，他們也調(diào)動(dòng)他們的經(jīng)濟(jì)資源或者象征性的/文化資源，從事交易并且很靈活，但他們并不是簡(jiǎn)單地去為別人協(xié)調(diào)，他們是在建立自己的企業(yè)。他們不像經(jīng)紀(jì)人那樣“在最終拍板時(shí)后退一步”，因?yàn)槊帮L(fēng)險(xiǎn)的經(jīng)常是他們自己的資金和名聲48。和買辦不一樣，并不是所有的文化企業(yè)家都與西方人打交道，而且他們不僅僅是進(jìn)行資本交易。個(gè)人的文化企業(yè)家包括發(fā)起人和大亨，熊彼特分別將其稱之為“職業(yè)企業(yè)家”和“行業(yè)領(lǐng)軍”49。盡管經(jīng)紀(jì)人總是以個(gè)人形式出現(xiàn)的，企業(yè)有可能是集體的項(xiàng)目。

另外，企業(yè)家也是帶有一系列特有的文化共鳴的一種文化修辭。例如，企業(yè)家是現(xiàn)代資本主義的象征;是狡猾的中國(guó)商人（尤其在東南亞）的俗稱;是吳蓀甫式的警世形象，吳蓀甫是茅盾1933年小說《子夜》中的實(shí)業(yè)資本家，最終因?yàn)樗约旱耐稒C(jī)行為而破產(chǎn)。文化企業(yè)家因此代表比經(jīng)紀(jì)人更為廣義上的原動(dòng)力，涵蓋創(chuàng)新、交易、適應(yīng)市場(chǎng)和造市。

文化企業(yè)家的三種模式

我在之前就承認(rèn)，文化企業(yè)家不是一個(gè)新的術(shù)語，但它時(shí)至今日一直被認(rèn)為是不言自明的。下面談到的三種模式代表了我的初步嘗試，想要建立一個(gè)可擴(kuò)充的框架來分析不同類型的文化企業(yè)家。我所舉的例子都比較簡(jiǎn)短并且具有代表性。這里討論的每一個(gè)原動(dòng)力（其中兩個(gè)是個(gè)人的，一個(gè)是集體的）都在一個(gè)領(lǐng)域中起家，通過一個(gè)企業(yè)做出名氣（三個(gè)例子中的兩個(gè)還積累了資本）之后，轉(zhuǎn)向或者拓展到其他領(lǐng)域。這樣的轉(zhuǎn)變并沒有清晰的界限：一個(gè)企業(yè)中所形成的敏感、職業(yè)反應(yīng)能力和藝術(shù)習(xí)慣通常在一定程度上會(huì)被帶入下一個(gè)企業(yè)。

文化名人

在文化名人模式中，個(gè)人的品牌吸引文化各界的消費(fèi)者。文化名人是創(chuàng)立了自己文化產(chǎn)品的人，而不是僅僅雇傭其他人，他們用自己的藝術(shù)才華開發(fā)并推廣個(gè)人品牌、風(fēng)格或形象。與明星不同，明星的知名度通常只局限于單一的文化生產(chǎn)領(lǐng)域，而文化名人的知名度則是可以遷移的50。他們?cè)敢獠⑶矣心芰ψ屗麄兊男蜗螽a(chǎn)生影響，比如一個(gè)演員可以去征服——或者至少是涉足——其他文化行業(yè)。他們的職業(yè)軌跡可能是線性的或者是螺旋式的，牽涉到對(duì)原先職業(yè)的回歸、延伸和更新。這種自如的轉(zhuǎn)換能力常常又成為“名人”的一部分，通過廣泛的自我宣傳而得以維持。

徐卓呆（1880—1958）是民國(guó)時(shí)期的一位杰出的文化名人。作為最早在日本學(xué)習(xí)體育的中國(guó)留學(xué)生之一，他在20世紀(jì)20年代創(chuàng)辦了上海的第一家體操學(xué)院并擔(dān)任校長(zhǎng)，還編寫了體操生理學(xué)的課本。他還建立劇團(tuán)，主持廣播節(jié)目，并與別人合作創(chuàng)辦了兩家電影公司，同時(shí)他的寫作事業(yè)也一直非常成功，創(chuàng)作短篇小說、翻譯外國(guó)作品、寫劇本并擔(dān)任編輯。他錄制了喜劇節(jié)目的密紋唱片，還編寫了好幾部笑話合集。20世紀(jì)40年代，徐卓呆將他自己所寫關(guān)于李阿毛的故事改編成系列電影，其中的幾部電影在香港發(fā)行。戰(zhàn)爭(zhēng)期間，徐卓呆和妻子開店銷售“科學(xué)醬油”。他如此進(jìn)入一個(gè)新的行業(yè)，讓我們想起了陳蝶仙，他之前利用全國(guó)性的抵制日貨運(yùn)動(dòng)壟斷了牙粉市場(chǎng)51。徐卓呆后來又撰寫園林設(shè)計(jì)指南以及關(guān)于老上海戲劇的回憶錄。

徐卓呆為每一項(xiàng)事業(yè)發(fā)明了不同的自我身份。他將本名徐傅霖改為卓弗靈，意為“愚笨的卓別林”，增加了他自己作為“東方卓別林”的名氣。作為作家，他的筆名是徐卓呆，將漢字“卓”（意為“杰出”但也和“拙”諧音）和“呆”并置，這個(gè)名字既是荒誕的自我貶損，同時(shí)也有相反的暗示——他“超越普通大眾”，卓爾不群。在戲劇和電影行業(yè)，他的名字是徐半梅，“梅”的繁體字寫法是“槑”，“槑”的一半正好就是“呆”。他還有很多其他的筆名，其中包括李阿毛，這是經(jīng)常出現(xiàn)在報(bào)紙“李阿毛信箱”專欄、小說和電影劇本里的人物。20世紀(jì)40年代，當(dāng)他進(jìn)軍醬油業(yè)，他又用了“賣油郎”這個(gè)名字。這些不同的自我身份暗指他在文化界的名聲，因此鼓勵(lì)讀者/觀眾去消費(fèi)他的其他產(chǎn)品。下面我要討論的“賣油郎”這個(gè)名字的故事，說明了企業(yè)家特質(zhì)如何反哺徐卓呆的文化產(chǎn)品。

大亨

大亨獲取了多種模式的文化生產(chǎn)，大規(guī)模地銷售商業(yè)產(chǎn)品。文化名人一般是一種藝術(shù)家，他認(rèn)為文化生產(chǎn)具有內(nèi)在的價(jià)值，而大亨則將文化主要作為一種經(jīng)濟(jì)目的，比如資本積累或者擴(kuò)大市場(chǎng)份額。大亨雇傭其他人來制造文化產(chǎn)品，將大部分或者全部的藝術(shù)創(chuàng)作外包出去。大亨總是企業(yè)中起支配作用的人物，但是與文化名人（他們的企業(yè)總是依賴與個(gè)人品牌）不同，個(gè)人品牌不一定和公司或者產(chǎn)品品牌一樣重要。對(duì)于胡文虎（1882—1954）來說，“虎”既象征他本人，也象征虎標(biāo)萬金油這個(gè)品牌，而羅斌則滿足于隱藏在自己的出版和電影公司身后。

黃楚九（1872—1931）的職業(yè)生涯，簡(jiǎn)而言之就是一個(gè)人集合大量文化資源去銷售藥品。他最初通過大力推銷一種起著洋名的藥物而獲取了第一筆財(cái)富，他所使用的廣告非常巧妙，有時(shí)也是虛假宣傳52。他早在19世紀(jì)80年代末就已經(jīng)非?；钴S，他賺錢的方式不僅利用中國(guó)消費(fèi)者對(duì)于西洋靈丹妙藥的信任，也利用不定期的“購買國(guó)貨”運(yùn)動(dòng)53。身上掛著廣告牌的人沿著河邊纖道推銷他的“人丹”（模仿最熱銷的日本藥品“人丹”），艾羅補(bǔ)腦汁的廣告也出現(xiàn)在很多報(bào)紙上。補(bǔ)腦汁的瓶子上用雙語說明產(chǎn)品功效，并聲稱這是由某位“T.C.耶魯”博士發(fā)明的。

與胡文虎和羅斌一樣，黃楚九也通過自己旗下的企業(yè)大大增加了經(jīng)濟(jì)影響力。他用制藥收入的一部分在上海投資建造了大世界游戲場(chǎng)（建于1917年），這座多層的游戲場(chǎng)成為后來購物中心綜合體的典范54。這個(gè)建筑群有多重內(nèi)部空間，可以購物、逛街、看戲、吃飯，還仿照當(dāng)時(shí)流行的美國(guó)綜藝建了一個(gè)屋頂花園55。在設(shè)計(jì)方面，大世界體現(xiàn)了黃楚九的理念，即吸引顧客的方法不止一種——越多越好。游戲場(chǎng)的內(nèi)部出租給商販，來自全國(guó)各地的演出者可以免費(fèi)使用舞臺(tái)，輪流上演各種節(jié)目。大世界非常具有吸引力，有各種飯店、茶館、照相的、玩雜耍的、針灸的、算命的、日本馬戲表演、花鼓戲演出、新奇物品展覽和電影。黃楚九的藥品廣告貼滿了游戲場(chǎng)內(nèi)的墻壁并且在由他所建立的電臺(tái)中反復(fù)播放。

20世紀(jì)20年代。黃楚九將他的企業(yè)進(jìn)一步拓展到更多的行業(yè)，包括煙草和玻璃（兩者都建立于1923年），還建了一家慈善醫(yī)院（1927年），之后他又在經(jīng)濟(jì)大蕭條波及上海之時(shí)將大量資金投入房地產(chǎn)。黃楚九已經(jīng)被公認(rèn)為是廣告的革新者，但如果我們從文化企業(yè)家的視角再次審視他那龐大的文化生意機(jī)構(gòu)，也許會(huì)有新的收獲。文化就像是一勺糖，幫助消費(fèi)者服下黃楚九的藥。在他籌集并利用資本的同時(shí)，一大批廣告撰稿人和插圖師完成了廣告文本，娛樂業(yè)人員根據(jù)合同進(jìn)行演出。黃楚九的企業(yè)對(duì)于流行文化產(chǎn)生了不曾預(yù)料的效果。例如，通過雇傭才華橫溢的畫家鄭曼陀（1888—1961）設(shè)計(jì)美女廣告招貼畫，黃楚九間接地推廣了一種新型的商業(yè)藝術(shù)——月份牌，并鼓勵(lì)了繪畫和平面設(shè)計(jì)方面的創(chuàng)新，這種合作模式后來在香港被羅斌和畫家董培新（1942—）復(fù)制。徐卓呆曾為黃楚九寫廣告詞，后來徐卓呆根據(jù)這段經(jīng)歷又為流行雜志寫了很多戲仿性的“滑稽廣告”。通過創(chuàng)辦大世界，黃楚九也幫助培養(yǎng)了一種長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的城市綜合娛樂文化，這種文化讓游戲場(chǎng)在其他地方建立起來，比如新加坡的大世界游樂園（建于1929年，1941年被邵氏兄弟收購），在閩南語中被稱為Tah She Kai。

集體式企業(yè)

盡管大亨式企業(yè)雇傭很多人，但生意決策是由個(gè)人做出的。而按照集體式企業(yè)模式運(yùn)行的文化機(jī)構(gòu)則更為平等，他們的領(lǐng)導(dǎo)和會(huì)員結(jié)構(gòu)相對(duì)靈活。在私有產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，這樣的企業(yè)可能由合伙人、投資者和雇員經(jīng)營(yíng);非營(yíng)利性的民間團(tuán)體和營(yíng)利性的行業(yè)協(xié)會(huì)則常常由志愿者組成。政府性機(jī)構(gòu)和有企業(yè)家抱負(fù)的家族協(xié)會(huì)可能具有比較嚴(yán)格的等級(jí)制度。文化界集體機(jī)構(gòu)的共同之處在于，盡管他們可能強(qiáng)調(diào)或者壓制個(gè)人身份，但他們的存在、品牌和創(chuàng)意視野很少是由某一個(gè)成員所定義的。將成員們聯(lián)系在一起的是他們對(duì)于同一個(gè)目標(biāo)的共同追求，集體中的任何一個(gè)成員都很難憑借一己之力完成這一目標(biāo)。

上海漫畫會(huì)就是這樣一個(gè)集體式企業(yè)，對(duì)于漫畫這一藝術(shù)形式的發(fā)展和傳播產(chǎn)生了巨大的影響。該協(xié)會(huì)成立于1927年，是上海最早的漫畫家組織，按照民國(guó)時(shí)期的文學(xué)家團(tuán)體和記者團(tuán)體的方式組建56。盡管成立之初只有六位成員——張光宇（1900—1965）、張正宇（1904—1976）、葉淺予（1907—1995）、王敦慶（1910—1990）、黃文農(nóng)（1903—1934）和魯少飛（1903—1995）——上海漫畫會(huì)逐漸吸引了很多有才華的畫家加入。在這個(gè)集體中，一批藝術(shù)家—企業(yè)家共同籌資、建立、經(jīng)營(yíng)、供稿幾個(gè)小型的文化企業(yè)，特別是畫報(bào)。畫報(bào)刊登其他雜志的廣告，撰稿人可以并被鼓勵(lì)兼職。協(xié)會(huì)建立在自由參與的基礎(chǔ)之上，由共同的藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)利益所維系，協(xié)會(huì)總體的實(shí)力大于其中的個(gè)體之和。

上海漫畫會(huì)在中國(guó)推廣了漫畫，甚至影響了現(xiàn)代派作家的風(fēng)格57。協(xié)會(huì)創(chuàng)立者最初的創(chuàng)業(yè)嘗試是雙頁寬幅畫報(bào)《三日畫刊》（China Camera News，1925—1927）。每一期都在首頁刊登一位女性電影明星或者戲曲名角的大幅照片，旁邊是電影、演出、藥品和其他消費(fèi)品的廣告。第二頁是政治漫畫、女性照片（有些是裸體的）、戲劇和電影評(píng)論、短篇的政治新聞和名人八卦58。辦刊人嘗試新的形式、排版和視覺風(fēng)格，比如藝術(shù)裝飾和立體主義，這些在20世紀(jì)30年代都將變得更加流行。

該協(xié)會(huì)最知名的出版物《上海漫畫》（1928—1930）的故事說明了經(jīng)營(yíng)這類小型企業(yè)所需要的聰明才智，以及如何通過不斷摸索改進(jìn)刊物的形式和內(nèi)容59。第一期的出版得益于王敦慶在出版界的人脈，但是單面的版式不太受歡迎，因此大家重新設(shè)計(jì)了刊物的視覺效果。修改之后的版本為四頁彩色印刷的漫畫和四頁黑白照片、文章和西方繪畫復(fù)制品。新版本的效果大為改觀，每期大約能銷售三千份，銷售網(wǎng)絡(luò)遍及東南亞60。這份刊物規(guī)模很小，三年以來一直在教堂里一間租來的房間里編輯出版，初始資本只是六位成員籌集的一百二十元61。在出版了一百期之后，《上海漫畫》因?yàn)楹托录悠掳l(fā)行商之間的糾紛而?？?，它很快就被《現(xiàn)代漫畫》所取代，編創(chuàng)人員還是原班人馬。62

這個(gè)集體式企業(yè)利用了行業(yè)資本（在這個(gè)案例中是公司的薪水）、價(jià)格低廉的印刷技術(shù)和社會(huì)—專業(yè)人脈，滿足市場(chǎng)口味，又不違反政府審查制度63。盡管他們的集體模式非常有效地聚攏人才、分擔(dān)債務(wù)，這個(gè)企業(yè)卻沒有發(fā)展成為高資本公司。出版漫畫的企業(yè)家通常是小本經(jīng)營(yíng)，不得不調(diào)整產(chǎn)品設(shè)計(jì)和發(fā)行方式以確保生存。另外，與大型集體式企業(yè)不同，漫畫企業(yè)經(jīng)常存在時(shí)間不長(zhǎng)，生產(chǎn)價(jià)值也不穩(wěn)定。來自業(yè)余讀者-藝術(shù)家的免費(fèi)投稿幫助企業(yè)發(fā)展。這些低成本/低利潤(rùn)的集體式企業(yè)，通常很快被建立又很快被取代，與大資本/高利潤(rùn)的大亨模式形成鮮明對(duì)照。

這三種文化企業(yè)家模式有一些相同之處。三種形式的原動(dòng)力都同時(shí)或相繼建立了多種文化企業(yè)。他們都在這些企業(yè)中投入資本和創(chuàng)造力（藝術(shù)才智或者商業(yè)頭腦）。并且他們都承擔(dān)了財(cái)務(wù)、創(chuàng)作和/或名譽(yù)風(fēng)險(xiǎn)，其回報(bào)有可能是文化資本、社會(huì)資本、財(cái)務(wù)資本或者以上某幾項(xiàng)的結(jié)合。

文化企業(yè)家作為藝術(shù)隱喻

文化界新的創(chuàng)業(yè)機(jī)會(huì)不僅改變了職業(yè)和機(jī)構(gòu)行為，也改變了藝術(shù)常規(guī)。文化企業(yè)傾向于跨國(guó)發(fā)展、市場(chǎng)反應(yīng)敏銳、愿意嘗試新媒體，因此在傳播美學(xué)實(shí)驗(yàn)和推廣文體創(chuàng)新方面扮演了重要的角色。早在20世紀(jì)初，廣受歡迎的上海作家和電影愛好者周瘦鵑就把他看過的電影從銀幕“翻譯”成可以閱讀的“影戲小說”64。三十年之后，一直活躍在戲劇界的徐卓呆嘗試創(chuàng)作由對(duì)話和舞臺(tái)提示組成的“劇本體小說”65。另外一些文體變化沒有被明確彰顯，只能通過具體的文本分析才能被發(fā)現(xiàn)。

例如，20世紀(jì)最初二十年的文學(xué)作品就證明了文人在道德權(quán)威性和文化地位上的急劇下降。在吳趼人（1866—1910）的長(zhǎng)篇小說《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》（1903—1910期間連載推出）和魯迅（1881—1936）的短篇小說《孔乙己》（1919）中，文人都以落魄的形象出現(xiàn)，不合時(shí)宜的性情讓他們無法應(yīng)對(duì)現(xiàn)代問題。他們筆下的文人的缺點(diǎn)之一是完全不懂技術(shù)和財(cái)務(wù)，因此無法參與中國(guó)文化經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化。同時(shí)，其他的文化原型也開始出現(xiàn)。戴沙迪（Alexander Des Forges）指出，自19世紀(jì)90年代開始，“文化企業(yè)家的生意”就在上海小說中成為一個(gè)文學(xué)隱喻。戴沙迪特別以職業(yè)小說家在小說中的再現(xiàn)為例，體現(xiàn)小說寫作實(shí)踐在文化態(tài)度上的轉(zhuǎn)變，從“旨在超越時(shí)代的發(fā)自內(nèi)心的人生任務(wù)”到“一種常規(guī)的操作”66。吳趼人的科幻小說《新石頭記》（1905），將賈寶玉從《紅樓夢(mèng)》中的“文人典范”變成了文化人，或者說是“批判性知識(shí)分子”（critical intellectual）（胡志德Theodore Huters語），而讓粗鄙的薛蟠變身典型的買辦：有錢、粗俗，對(duì)于支撐他放蕩生活的現(xiàn)代商品文化心滿意足67。20世紀(jì)20年代，企業(yè)家形象開始出現(xiàn)在中國(guó)電影中，比如《勞工之愛情》（1922），片中那位原來是木匠的東南亞水果商，聰明地利用貿(mào)易技巧追求一位上海的年輕姑娘。68

徐卓呆和錢鍾書對(duì)于文化企業(yè)家截然不同的態(tài)度體現(xiàn)出對(duì)于這類人物的矛盾接受。徐卓呆的故事把文化企業(yè)家——包括他本人在內(nèi)——塑造成最適合在上海日益多元化的媒體環(huán)境中發(fā)展的形象69。《女性的玩物》（1928）寫的是一位神秘的文化女性邱素文，她因?yàn)樵趫?bào)紙上發(fā)表詩歌、在藝術(shù)展上展示畫作而在上海頗有名氣70。當(dāng)一則告示出現(xiàn)在報(bào)紙上，說邱小姐要征婚，一千多個(gè)男性讀者急切地寫信介紹自己，他們都是被邱小姐的才女氣質(zhì)和邱小姐寄給他們的迷人的年輕女子照片所吸引。最終，這些男人們都被欺騙了三次，不僅損失了錢財(cái)，而且受到公開的嘲笑。邱小姐原來是一個(gè)年老的寡婦，她通過自己的文化產(chǎn)品（詩歌和畫作）、一張具有誤導(dǎo)性的照片和報(bào)紙上的分類廣告，營(yíng)造出動(dòng)人的自我形象。這個(gè)故事是一個(gè)關(guān)于媒體制造幻覺能力和熟諳媒體的文化企業(yè)家威力的現(xiàn)代寓言。

徐卓呆也將他自己表現(xiàn)為文化企業(yè)家。在他所寫的《妙不可醬油！》（1947）中，他講述了自己如何取筆名“賣油郎”的故事71。他描寫了如何嘗試自造醬油以供家用，后來發(fā)現(xiàn)自己做的醬油比市面上出售的醬油好吃。他受到朋友們的鼓勵(lì)，開始把自己做的醬油送給親朋好友，直到覺得入不敷出。徐卓呆寫道，從那時(shí)開始，“我便學(xué)書法家為限制親友揩油而訂潤(rùn)格的方法，索性把醬油出賣，撈回成本”72。他解釋道，他進(jìn)入醬油制造業(yè)，在一定程度上是出于經(jīng)濟(jì)上的需要：

本來我在抗戰(zhàn)期間，靠著筆耕，實(shí)在有些支持不下，在這無人不商的時(shí)代，我也只得商他一商，但沒有別的東西可以販賣，就自己做了醬油來出賣，實(shí)行這個(gè)俗不可耐的賣油郎的生活了。戰(zhàn)時(shí)在后方的男士們，另外再娶了一位夫人，叫做抗夫人，那末，我也可以稱為抗戰(zhàn)商人了。73

徐卓呆將自己的企業(yè)家生涯描寫為偶然的或者說是機(jī)會(huì)主義的。盡管他料到他的讀者會(huì)反對(duì)他把這篇文章弄成促銷廣告，他接下來還是開始推銷自己的產(chǎn)品，將它與其他現(xiàn)代調(diào)味品進(jìn)行比較，教讀者如何挑選醬油，簡(jiǎn)要介紹了四種制作醬油的方法，警告消費(fèi)者當(dāng)心染色鹽水之類的假貨，并哀嘆竟然有顧客因?yàn)樗漠a(chǎn)品價(jià)格低廉而懷疑產(chǎn)品質(zhì)量。他隨后又列出了他遭遇的種種倒霉事：有些顧客一次買了太多的醬油，當(dāng)醬油開始發(fā)霉時(shí)，他們就埋怨他，其實(shí)是他們儲(chǔ)存醬油的容器有問題;還有一些顧客借了他的醬油罐卻不歸還;傭人和廚子有時(shí)故意破壞他的產(chǎn)品，以報(bào)復(fù)他不給他們回扣。他于是寄希望于顧客的自尊：他的“良妻牌”醬油是專門為那些勤于持家的妻子們準(zhǔn)備的。他在文章結(jié)尾時(shí)提到，前一年夏天，很多無知的醬油制造商都來索要他為家庭主婦們編寫的免費(fèi)小冊(cè)子“醬油防霉指南”。購買者們請(qǐng)留意！

這篇文章集中了徐卓呆作為作家、教育家、娛樂家、企業(yè)家的多重文化身份。盡管是在推銷一種商品，但徐卓呆的文學(xué)產(chǎn)品也面向從不購買他醬油的讀者。他樂于分享他對(duì)于食品科學(xué)和生意的內(nèi)幕知識(shí)，并且宣傳自己是誠(chéng)實(shí)的商人，讓低收入消費(fèi)者也能買得起他的醬油74。二十年之前，徐卓呆曾經(jīng)寫過一篇調(diào)侃自己和別人合伙經(jīng)營(yíng)兩家破產(chǎn)電影公司的文章，讓當(dāng)時(shí)的讀者開懷大笑。他在這里又一次讓自己從作家轉(zhuǎn)變?yōu)槠髽I(yè)家，將自己的生意寫成一個(gè)引人入勝的故事，將寫作本身作為一種企業(yè)家活動(dòng)。

但也不能說文化企業(yè)家完全是由他們自己創(chuàng)造出來的，像錢鍾書那樣的非企業(yè)家對(duì)于他們也有不少說法。錢鍾書的短篇小說《貓》（1946）中包含辛辣的諷刺，描寫老一代人如何從前清文人“遺老”轉(zhuǎn)變?yōu)楣埠蜁r(shí)期的文化企業(yè)家。主人公的父親因?yàn)樾梁ジ锩鴣G了官職，卻最終漸漸悟出寓公自有生財(cái)之道。今天暴發(fā)戶替兒子辦喜事要證婚，明天洋行買辦死了母親要點(diǎn)主，都用得著前清的遺老，謝儀往往可抵月費(fèi)的數(shù)目。妙在買辦的母親死不盡，暴發(fā)戶的兒子全養(yǎng)得大。他文理平常，寫字也不出色，但是他發(fā)現(xiàn)只要蓋幾個(gè)自己的官銜圖章，“某年進(jìn)士”“某省布政使”，他的字和文章就有人出大價(jià)錢來求。75

在錢鍾書看來，當(dāng)時(shí)的文化企業(yè)家可以是天生的，也可以是后天制造的。在《貓》中，一位傳統(tǒng)文人通過將自己的文化資本變成真正的資本而變成了具有市場(chǎng)屬性的人;在《靈感》中，暴發(fā)戶的子孫只是在回應(yīng)“遺傳的商業(yè)本能”在意識(shí)里的如夢(mèng)初醒，進(jìn)而與能為他提供稿件的人合作。盡管《靈感》中的健康戲企業(yè)家是“補(bǔ)腦品”販賣者黃楚九的虛構(gòu)形象，他的合作者——作家——很像熟諳經(jīng)營(yíng)之道的徐卓呆。中國(guó)的大亨和文化名人不僅售賣文學(xué)，他們自己也成了文學(xué)所描寫的內(nèi)容。

錢鍾書的漫畫式描寫表明，文化企業(yè)家的現(xiàn)象非常普遍，足以激發(fā)當(dāng)時(shí)文人的反感，他們用文化企業(yè)家來襯托他們自己的身份76。在其他文章中，錢鍾書抨擊林語堂（1895—1976）把幽默這個(gè)業(yè)余愛好變成“賣笑”的職業(yè)（通過他的雜志《論語半月刊》，1932—1937，1945—1949），認(rèn)為他是冒牌的東西方跨文化權(quán)威。實(shí)際上，錢鍾書指責(zé)林語堂是文化企業(yè)家——把文化變成了可以出售的產(chǎn)品，認(rèn)為他作為“文化人”不是被真理而是被利益所驅(qū)動(dòng)77。錢鍾書因此選擇了一個(gè)商業(yè)隱喻來表達(dá)他對(duì)林語堂的看法：“從長(zhǎng)遠(yuǎn)看……假貨畢竟充不得真?！?8

多元文化生意經(jīng)

我認(rèn)為，文化企業(yè)家所產(chǎn)生的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他們自己創(chuàng)辦的機(jī)構(gòu)。他們改變了中國(guó)的文化版圖，不僅通過創(chuàng)造和傳播文化產(chǎn)品，也通過提供新的文學(xué)隱喻（有時(shí)候是無意地）和促使其他人反思文化實(shí)踐本身。

文化企業(yè)家特質(zhì)是一種全球性趨勢(shì)。那個(gè)時(shí)期的文化企業(yè)家如何創(chuàng)造機(jī)構(gòu)、產(chǎn)品、課本和受眾，在國(guó)內(nèi)外塑造文化現(xiàn)代性。他們開創(chuàng)并適應(yīng)文化潮流，利用現(xiàn)有的機(jī)構(gòu)并創(chuàng)辦新的機(jī)構(gòu)。他們繁榮于媒體技術(shù)劇增、資本充裕、政府對(duì)于文化生產(chǎn)放任不管（或者監(jiān)管不力）的時(shí)代。他們的流動(dòng)性促進(jìn)了不同地區(qū)和不同文化圈之間的交流。

對(duì)于文化歷史學(xué)家而言，文化企業(yè)家特質(zhì)的范式提供了一種新的方法去分析文化界的多元化和流動(dòng)性，這種方法認(rèn)為，獨(dú)立地對(duì)待每一種活動(dòng)有可能忽視它們相互之間的影響。希望通過這種方法讓大家意識(shí)到文化界職業(yè)多樣化的功能性效果，排除區(qū)分高端文化和低端文化的說教因素。這種方法呼吁重新評(píng)估重要文化人物的事業(yè)和作品，比如吳趼人、胡適、林語堂、張愛玲、魯迅、林文慶、邵逸夫，甚至孫中山。同樣重要的是，它呼吁將企業(yè)家特質(zhì)看作一種在中國(guó)文化界內(nèi)外深層次上塑造文化現(xiàn)代性的心態(tài)。

文化企業(yè)家特質(zhì)的多元性本質(zhì)要求方法論的多元性。關(guān)于個(gè)人和機(jī)構(gòu)的案例研究幫助我們發(fā)掘那些已經(jīng)落入歷史縫隙中的企業(yè)家機(jī)構(gòu)以及精通于多種行業(yè)的人物。一種長(zhǎng)遠(yuǎn)的觀點(diǎn)幫助我們將他們所做的事放在更為寬廣的歷史維度中;為了評(píng)估A領(lǐng)域的文化生產(chǎn)在多大程度上影響B(tài)領(lǐng)域和C領(lǐng)域作品的風(fēng)格和特點(diǎn)，有必要進(jìn)行文本分析。我們不妨使用文化企業(yè)家特質(zhì)的概念探究人、機(jī)構(gòu)和產(chǎn)品如何從一個(gè)文化領(lǐng)域游走到另一個(gè)文化領(lǐng)域——并解釋其引發(fā)的重要意義。

【注釋】

①本篇譯自Christopher Rea，“Enter the Cultural Entrepreneur”，The Business of Culture：Cultural Entre-preneurs in China and Southeast Asia，1900-65. Ed. Christopher Rea and Nicolai Volland（Vancouver：UBC Press，2015），9-31。作者對(duì)原文里提到原書其他章節(jié)略做了修改，特此聲明。

②《靈感》被收錄在《人·獸·鬼》（開明書店，1946），第111-113頁。小說英譯版參見Qian Zhongshu，Humans，Beasts and Ghosts：Stories and Essays. Ed. Christopher G. Rea（New York：Columbia University Press，2011），169-172.

③關(guān)于巴納姆的各種職業(yè)經(jīng)歷，參見Neil Harris，Humbug：The Art of P.T. Barnum（Chicago：University of Chicago Press，1981）.

④參見Catherine Vance Yeh，“The Life-Style of Four Wenren in Late Qing Shanghai，”Harvard Journal of Asiatic Studies，57，2（Dec. 1997）：419-470。John Christopher Hamm，Paper Swordsmen：Jin Yong and the Modern Chinese Martial Arts Novel（Honolulu：University of Hawaii Press，2005），第3章。

⑤我專門用了“功能性”這個(gè)詞，讓其區(qū)別于支持或反對(duì)文化企業(yè)家的“道德性”爭(zhēng)論。西奧多·阿多諾（1903—1969）和馬克思·霍克海默（1895—1975）在《文化產(chǎn)業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》（1944）一文中對(duì)流行文化的絕望觀點(diǎn)已成經(jīng)典，他們把流行文化看作一個(gè)工廠，將人變成順從的消費(fèi)者，糊涂地服從于資本機(jī)器，資本機(jī)器提供經(jīng)過預(yù)先篩選的文化產(chǎn)品，卻將其呈現(xiàn)為可以增強(qiáng)個(gè)人自由意志的選擇。參見Max Horkheimer and Theodor W. Adorno，Dialectic of Enlightenment：Philosophical Fragments. Ed. Gunzelin Schmid Noerr;Trans. Edmund Jephcott（Stanford：Stanford University Press，2002），94-136。根據(jù)這一觀點(diǎn)，文化企業(yè)家僅僅只是這一過程的教唆者。中國(guó)的“儒商”強(qiáng)調(diào)慈善和對(duì)于社會(huì)的其他貢獻(xiàn)，代表了一種正面的模式，參見Wen-hsin Yeh，Shanghai Splendor：Economic Sentiments and the Making of Modern China，1843—1949（Berkeley：University of California Press，2007），12.

⑥錢鍾書：《人·獸·鬼》，開明書店，1946，第111頁。

⑦當(dāng)然，文化企業(yè)也有可能被用作一種單一文化領(lǐng)域內(nèi)企業(yè)機(jī)構(gòu)的總體門類——比如文學(xué)企業(yè)、電影企業(yè)等等。我所關(guān)注的是跨越多種文化領(lǐng)域的原動(dòng)力。

⑧Christopher Rea，“Comedy and Cultural Entrepreneurshipin Xu Zhuodais Huaji Shanghai”，Modern Chinese Literature and Culture，20，2（Fall 2008）：52-53.

⑨儒家經(jīng)典《論語》中多次討論“正名”的問題。科舉考試制度是將上流知識(shí)精英束縛在封建意識(shí)形態(tài)的主要手段——包含封建意識(shí)形態(tài)的經(jīng)典是科舉考試的主要科目——由此也將他們束縛于皇權(quán)之中。參見Benjamin Elman，A Cultural History of Civil Examinationsin Late Imperial China（Berkeley：University of California Press，2000），xvii-xix，序言以及第1章和第3章。

⑩比如說，它沒有包括演員、說唱人、說書人以及其他表演者這類文化原動(dòng)力，他們是中國(guó)流行文化的重要組成部分，但在中國(guó)史學(xué)中一直被略去，在一定程度上因?yàn)樗麄儾蛔R(shí)字并且社會(huì)地位低下。

11Yeh，Shanghai Splendor，11.

12Natascha Vittinghoff，“Readers，Publishers and Officialsin the Contest for a Public Voice and the Rise of a Modern Press in Late Qing China（1860—1880）.”Toung Pao LXXXVII（2001）：421.

13Kai-wing Chow，Publishing，Culture，and Powerin Early Modern China（Stanford：Stanford University Press，2004），尤其第1-2頁和第123-148頁。

14關(guān)于馮夢(mèng)龍的編輯活動(dòng)，參見Hui-Lin Hsu，“Revision as Redemption：A Study in Feng Menglongs Editing of Vernacular Stories”，Columbia University Ph.D. dissertation，2010.

15關(guān)于李漁，參見[美]韓南著，楊光輝譯《創(chuàng)造李漁》（上海教育出版社，2010）和Sara Kile，“Toward an Extraordinary Everyday：Li Yus（1611—1680）Vision，Writing，and Practice，”Columbia University Ph.D. dissertation，2012.

16參見費(fèi)南山對(duì)于太平天國(guó)時(shí)期中國(guó)報(bào)紙上所體現(xiàn)的商人和文人之間對(duì)立的案例分析。Vittinghoff，“Readers，Publishers and Officials，”尤其第417-421頁。

17參見Philip A. Kuhn，Chinese Among Others：Emigration in Modern Times（Lanham：Rowman & Littlefield，2008）。

18關(guān)于留聲機(jī)的論述，參見安德魯·瓊斯著，宋偉航譯《留聲中國(guó)：摩登音樂文化的形成》（商務(wù)印書館，2004）。關(guān)于電影的論述，參見張真《銀幕艷史：都市文化與上海電影1896—1937》，沙丹、趙曉蘭、高丹譯（上海書店出版社，2012）。

19Lydia H. Liu，Translingual Practice：Literature，National Culture，and Translated Modernity，1900-1937（Stanford：Stanford University Press，1995），239. 芮哲非注意到，當(dāng)時(shí)文化一詞“不僅指文學(xué)藝術(shù)以及與之相關(guān)的方法，也指廣義的教育和學(xué)習(xí)以及知識(shí)的獲取，不論是否出于公共服務(wù)的目的”。Christopher Reed，Gutenberg in Shanghai：Chinese Print Capitalism，1876—1937（Vancouver：UBC Press，2004），203.

20參見Reed，Gutenberg in Shanghai，16-22，205-12.

21關(guān)于這兩個(gè)城市的游戲場(chǎng)，參見Wong Yunn Chii and Tan Kar Lin，“Emergence of a cosmopolitan space for culture and consumption：the New World Amusement Park-Singapore（1923—1970） in the inter-war years，”Inter-Asia Cultural Studies 5，2（2004）：279-304.關(guān)于上海的消費(fèi)娛樂文化，尤其是舞廳，參見Andrew David Field，Shanghais Dancing World：Cabaret Culture and Urban Politics，1919—1954（Hong Kong：The Chinese University Press，2010）.

22參見Bryna Goodman，“The Vocational Woman and the Elusiveness of ‘Personhood in Early Republican China，”in Gender in Motion：Divisions of Labor and Cultural Change in Late Imperial and Modern China.Ed. Bryna Goodman and Wendy Larson（New York：Rowman &Littlefield Publishers），2005.

23新聞界變化的總結(jié)，參見Xiaoqun Xu，Chinese Professionalsand the Republican State：The Rise of Professional Associations in Shanghai，1912—1937（Cambridge：Cambridge University Press，2001）中的“From ‘Literary Men to Professionals：Shanghai Journalists，”161-89.

24季家珍將狄葆賢和包天笑定位為“文化企業(yè)家”，但是并沒有為其定義。她指出，狄葆賢私人印刷廠的盈利超過了《時(shí)報(bào)》，因此他用自己“第二”職業(yè)的收入支持“第一”職業(yè)的活動(dòng)。在他們后期的職業(yè)生涯中，包天笑和其他編輯創(chuàng)辦了學(xué)校（包括函授學(xué)校）以推進(jìn)婦女教育等進(jìn)步事業(yè)。Joan Judge，Print and Politics：‘Shibao and the Culture of Reform in Late Qing China（Stanford：Stanford University Press，1996），尤其第42頁. 根據(jù)海德堡大學(xué)學(xué)者們的觀點(diǎn)，清朝后期報(bào)紙上的文學(xué)作品數(shù)量巨大并且不斷發(fā)展。參見Vittinghoff的“Readers，Publishers and Officials”和“Unity vs. Uniformity：Liang Qichao and the Invention of a ‘New Journalism for China，”Late Imperial China 23，1（June 2002）：91-143.

25參見Reed，Gutenberg in Shanghai，203.

26韓嵩文將“古文家”翻譯為“Master of ancient-style prose”，這一稱謂是20世紀(jì)初人們對(duì)于林紓的稱呼。Hill，Lin Shu，Inc.，156-158. 與“文化”一樣，“企業(yè)”也來自日文kigyō，作為“歐洲外來詞的日文漢字”進(jìn)入中國(guó)詞匯。Liu，Translingual Practice，288.

27Shuyu Kong，Consuming Literature：Best Sellers and the Commercialization of Literary Production in Contemporary China（Stanford：Stanford University Press，2005），111. 孔書玉也區(qū)分了文化企業(yè)家和文化工作者，但她把文化企業(yè)家僅僅作為1978年之后改革開放時(shí)代的產(chǎn)物。

28參見Perry Link，The Uses of Literature：Life in the Socialist Chinese Literary System（Princeton：Princeton University Press，2000）. 但是，有些藝術(shù)家至少在一定程度上找到了抵抗這種體系中的同化壓力的方式。請(qǐng)參照傅朗所討論的翻譯家（之前也是教育家、編輯、出版家和藝術(shù)評(píng)論家）傅雷的個(gè)案：Nicolai Volland，“A Linguistic Enclave：Translation and Language Policies in the Early Peoples Republic of China.”Modern China 35，5（Sept. 2009）：467-494.

29Kong，Consuming Literature，12. 關(guān)于蘇聯(lián)文學(xué)體系的誕生，參見Clark and Dobrenko，Soviet Culture and Power.

30參見Nicolai Volland，“Cultural Entrepreneurship in the Twilight：The Shanghai Book Trade Association，1945-57，”和Christopher A. Reed and Nicolai Volland，“Epilogue：Beyond the Age of Cultural Entrepreneurship，1949-Present，”收入Rea and Volland，The Business of Culture，234-282.

31參見Sai-Shing Yung（容世誠(chéng)）and Christopher Rea，“One Chicken，Three Dishes：The Cultural Enterprises of Law Bun，”收入Rea and Volland，The Business of Culture，150-177.

32關(guān)于邵氏，參見Poshek Fu，ed.，China Forever：The Shaw Brothers and Diasporic Cinema（Urbana：University of Illinois Press，2008）.

33Joseph A. Schumpeter，Theory of Economic Development：An Inquiry into Profits，Capital，Credit，Interest，and the Business Cycle. Trans. Redvers Opie（New York：Oxford University Press，1961），74以及第2章和第4章。熊彼特進(jìn)一步說明，“只有當(dāng)一個(gè)人真正‘實(shí)施新的組合時(shí)，他才是企業(yè)家，一旦他建立了自己的企業(yè)，他就失去了那種特質(zhì)，他從此安頓下來，和其他人一樣經(jīng)營(yíng)各自的生意”（78）。感謝芮哲非讓我注意到這一點(diǎn)。

34幾個(gè)觀點(diǎn)被總結(jié)于Elizabeth Chell，The Entrepreneurial Personality：A Social Construction. 2nd ed.（London：Routledge，2008），第2頁和第1章。

35同上，第4章和第5章。

36關(guān)于中國(guó)企業(yè)家經(jīng)濟(jì)文化的大量文獻(xiàn)的簡(jiǎn)明例證，參見S.G. Redding，“Culture and Entrepreneurial Behavior among the Overseas Chinese，”in The Culture of Entrepreneurship. Ed. Brigitte Berger（San Francisco：ICS Press，2001）。

37比如說，當(dāng)代新加坡就被認(rèn)為是具有企業(yè)家特質(zhì)的國(guó)家。參見Raj Brown，“State Entrepreneurship in Singapore：Prospects for Regional Economic Power？”Country Studies in Entrepreneurship：A Historical Perspective. Ed. Youssef Cassis and Ionna Pepelasis Minolou（New York：Palgrave Macmillan，2006），149-198.

38從廣義上說，“文化資本”可以包括政治和社會(huì)資本。參見Pierre Bourdieu，The Field of Cultural Production.Trans. Randall Johnson（New York：Columbia University Press，1993），Part I，esp. 74-141.

39Robert Culp，“Local Entrepreneurs，Transnational Networks：Publishing Markets and Cantonese Communities within and across National Borders，”收入Rea and Volland，The Business of Culture，181-206.

40Sin Yee Theng and Nicolai Volland，“Aw Boon Haw，the Tiger from Nanyang：Social Entrepreneurship，Transregional Journalism，and Public Culture，”收入Rea and Volland，The Business of Culture，121-149.

41熊彼特所認(rèn)為的“企業(yè)家從不冒險(xiǎn)”的觀點(diǎn)是在經(jīng)濟(jì)理論中是少數(shù)派;這種觀點(diǎn)的基礎(chǔ)是企業(yè)家僅僅是其他人經(jīng)濟(jì)資本的渠道。盡管熊彼特認(rèn)為“冒險(xiǎn)不是企業(yè)家功能的元素”，但承認(rèn)企業(yè)家“有可能用自己的名聲去冒險(xiǎn)”，他在這里忽略了一種可能性：名譽(yù)受損有可能導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)受損。Schumpeter，Theory of Economic Development，137;亦見第75頁。

42David J. Davies，“Chinas Celebrity Entrepreneurs：Business Models for ‘Success.”Celebrity in China. Louise Edwards and Elaine Jeffreys（Hong Kong：Hong Kong University Press，2010），194.“做人”在傳統(tǒng)意義上指?jìng)€(gè)人的道德操守和倫理表現(xiàn)。在將其用于20世紀(jì)90年代以來在中華人民共和國(guó)以企業(yè)家的方式獲得財(cái)富的至高理想時(shí)，Davies寫道：“這個(gè)詞的字面翻譯是‘make person或者‘become person……它將個(gè)人內(nèi)在的思想、抱負(fù)與外在社會(huì)行為表現(xiàn)結(jié)合在一起。它具有正面的意義，說明一個(gè)人的思想和行為與社會(huì)和市場(chǎng)完全一致?！保?94）

43參見Simon Schaffer，Lissa Roberts，Kapil Raj，and James Delbourgo，eds.，Brokered World：Go-Betweens and Global Intelligence，1770-1820（Sagamore Beach：Science History Publications，2009）.

44參見上文，ix-xxxviii.

45Yeh，Shanghai Splendor，11-17.

46Yeh，“ShanghaiLeisure，Print Entertainment，and the Tabloids，xiaobao.”Joining the Global Public：Word，Image，and City in Early Chinese Newspapers.Ed. Rudolf G. Wagner（Albany：SUNY Press，2007），202. 同時(shí)參見Yeh，“Life-Style of Four Wenren.”

47關(guān)于土生華人的復(fù)雜歷史，參見Joo Ee Khoo，The Straits Chinese：A Cultural History（Amsterdam：Pepin Press，1996）. 關(guān)于東南亞華人貿(mào)易的概況，參見Wang Gungwu，Anglo-Chinese Encounters since 1800：War，Trade，Science，and Governance（Cambridge：Cambridge University Press，2003），尤其第3章;Wang Gungwu，China and the Chinese Overseas（Singapore：Times Academic Press，2001）;以及Eric Tagliacozzo and Wen-Chin Chang，eds. Chinese Circulations：Capital，Commodities，and Networks in Southeast Asia（Durham：Duke University Press，2011）.

48Daniel K. Richter，“Cultural Brokers and Intercultural Politics：New York-Iroquois Relations，1664-1701.”The Journal of American History 75，1（Jun 1988）：41.

49Schumpeter，Theory of Economic Development，78.

50關(guān)于大眾傳媒在培育京劇演員的明星文化方面所起的作用，以及京劇團(tuán)不斷變化的商業(yè)實(shí)踐，參見Catherine Vance Yeh，“Where Is the Center of Cultural Production？The Rise of the Actor to National Stardom and the Beijing/Shanghai Challenge（1860s-1910s）.”Late Imperial China 25，2（Dec. 2004）：74-118關(guān)于中國(guó)名人政治，參見Edwards and Jeffreys，Celebrity in China.

51參見Eugenia Lean，“The Butterfly Mark：Chen Diexian，His Brand，and Cultural Entrepreneurism in Republican China，”收入Rea and Volland，The Business of Culture，62-91.

52關(guān)于黃楚九的更多英文資料，參見Sherman Cochran，Chinese Medicine Men：Consumer Culture in China and Southeast Asia（Cambridge：Harvard University Press，2006），第3章;Meng Yue，Shanghai and the Edges of Empire（Minneapolis：University of Minnesota Press，2006），184-209.

53關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)的消費(fèi)者抵制運(yùn)動(dòng)，參見[美]葛凱著，黃振萍譯《制造中國(guó)：消費(fèi)文化與民族國(guó)家的創(chuàng)建》，北京大學(xué)出版社，2007。

54Meng，Shanghai and the Edge of Empire，184.

55紐約維多利亞劇院的屋頂花園于1900年建成開放，1915年關(guān)閉。這個(gè)屋頂花園由商人兼演出經(jīng)理Oscar Hammerstein（1847-1919）建立，是最早的城市新型演出空間之一，在空調(diào)尚未普及之前為各種休閑娛樂提供了場(chǎng)地。Trav S.D.，No Applause-Just Throw Money：The Book that Made Vaudeville Famous（New York：Faber & Faber，2005），130.

56關(guān)于文學(xué)界的類似風(fēng)潮，參見Kirk A. Denton and Michel Hockx，Literary Societies of Republican China（Lanham：Lexington Books，2008）. 參看Michel Hockx，Questions of Style：Literary Societies and Literary Journals in Modern China，1911—1937（Leiden：Brill，2003）. 關(guān)于記者，參見Xu，Chinese Professionals. 關(guān)于20年代初的中國(guó)流行小說的早期社會(huì)學(xué)和文本研究，參見Perry Link，Mandarin Ducks and Butterflies：Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities（Berkeley：University of California Press，1981）.

57關(guān)于《上海畫報(bào)》群體與穆時(shí)英（1912—1940）、邵洵美（1906—1968）等現(xiàn)代派作家之間的相互影響，參見Ellen Johnston Laing，“Shanghai Manhua，the Neo-Sensationalist Schoolof Literature，and Scenes of Urban Life.”（Oct. 2010），MCLC Resource Center：http：//mclc.osu.edu/rc/pubs/laing.htm.

58在畫刊停刊前的最后幾個(gè)月，它還刊登了由葉淺予創(chuàng)作的系列時(shí)尚畫，葉淺予和張光宇讓時(shí)尚插圖成為中國(guó)的“一個(gè)新的藝術(shù)門類”。參見Ellen Johnston Laing，Selling Happiness：Calendar Posters and Visual Culture in Early-Twentieth-Century Shanghai（Honolulu：University of Hawaii Press，2004），189.

59其后的總結(jié)有一部分來自葉淺予，《葉淺予自傳：細(xì)述滄桑記流年》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006。

60畢克官、黃遠(yuǎn)林：《中國(guó)漫畫史》，文化藝術(shù)出版社，1986，第86頁。

61張光宇提供的資本來自他在好幾家大公司擔(dān)任廣告藝術(shù)家的工資，包括南洋兄弟煙草公司（1921—1925）、上海模范工廠（1926）和英美煙草（1927—1934）。這一系列工作幫助他資助七八家上海的漫畫雜志。1934年，他從英美煙草辭職，與別人合作創(chuàng)辦現(xiàn)代圖書公司，專門出版攝影、漫畫、電影、小說雜志。

62葉淺予：《葉淺予自傳：細(xì)述淪桑記流年》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986，第69頁。

63關(guān)于《上海漫畫》和《現(xiàn)代漫畫》的審查，參見葉淺予，《葉淺予自傳：細(xì)述淪桑記流年》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986，第67-68頁、第71頁。

64陳建華注意到，“這些從視覺到文本的‘翻譯不僅代表了文人對(duì)于看電影的興趣，也提供了一個(gè)有趣的例證，說明它如何影響他最為暢銷的言情小說”。陳建華：《從革命到共和：清末至民國(guó)時(shí)期文學(xué)、電影與文化的轉(zhuǎn)型》，廣西師范大學(xué)出版社，2009，第206頁。

65Christopher Rea，“Comedy and Cultural Entrepreneurshipin Xu Zhuodais Huaji Shanghai，”Modern Chinese Literature and Culture，20，2（Fall 2008）：62.

66Alexander Des Forges，Mediasphere Shanghai：The Aesthetics of Cultural Production（Honolulu：University of Hawaii Press，2007），121-130. 戴沙迪沒有進(jìn)一步定義“文化企業(yè)家”。

67參見Theodore Huters，Bringing the World Home：Appropriating the West in Late Qing and Early Republican China（Honolulu：University of Hawaii Press，2005），第6章，尤其第153-165頁。

68關(guān)于這部電影中的欺詐、跨國(guó)主義和交換動(dòng)機(jī)，參見Zhang，Amorous History of the Silver Screen，89-117.

69參見Rea，“Comedy and Cultural Entrepreneurship.”

70徐卓呆：《女性的玩物》，《紅玫瑰》第五卷第三期（1928年3月2日）。

71徐卓呆：《妙不可醬油》，《茶話》第十八期（1947年11月11日），第40-48頁。這個(gè)標(biāo)題是基于成語“妙不可言”的雙關(guān)，“言”與“鹽”同音。

72徐卓呆：《妙不可醬油》，第40頁。

73同上。

74徐卓呆在戰(zhàn)爭(zhēng)期間的其他關(guān)于如何節(jié)約廚房開支的文章顯示，他刻意壓低價(jià)格以造福消費(fèi)者的說法并非是噱頭，而是真正出于無私。參見Christopher Rea，“A History of Laughter：Comic Culture in Early Twentieth-Century China，”Columbia University Ph.D. dissertation，2008，第3章.

75錢鍾書：《貓》，見《人·獸·鬼》，開明書店，1946，第25頁。

76關(guān)于新文學(xué)倡導(dǎo)者對(duì)于商業(yè)作家——他們稱其為“文娼”——的反感，參見Hockx，Questions of Style，第6章。但是錢鍾書對(duì)商業(yè)作家的輕蔑，不僅僅是因?yàn)樗麄優(yōu)榱私疱X寫作，更是因?yàn)樗麄兊钠髽I(yè)家心態(tài)。

77具有諷刺意義的是，林語堂因?yàn)樵噲D開發(fā)中文打字機(jī)等新發(fā)明而賠光了自己從寫作中所獲得的大部分財(cái)富，這些新發(fā)明很難大規(guī)模生產(chǎn)和銷售。

78錢鍾書：《說笑》，見《寫在人生邊上·寫在人生邊上的邊上·石語》，三聯(lián)書店，2001，第22頁。關(guān)于錢鍾書對(duì)林語堂的反感，參見Christopher Rea，“The Critic Eye批眼，”China Heritage Quarterly 30/31（June/September 2012）：http：//www.chinaheritagequar-terly.org/features.php？searchterm=030_rea.inc&issue=030。從《圍城》第一章來看，錢鍾書對(duì)函授學(xué)校這種新式的集體式企業(yè)也評(píng)價(jià)不高。

〔雷勤風(fēng)（Christopher Rea），加拿大不列顛哥倫比亞大學(xué);許詩焱，南京師范大學(xué)外國(guó)語學(xué)院〕