陸治《練川草堂》的藝術(shù)特色

鄧歡華

摘 要：陸治是明中晚期吳門畫派第二代的重要畫家。《練川草堂》是陸治早期山水畫的代表作，為其好友朱繼甫而作，該作畫于1537年，陸治時(shí)年42歲，是一件作者意象中的集古山水。文章通過對《練川草堂》藝術(shù)特色的研究，分析出陸治早期山水畫師法文徵明和倪瓚的擷取方式和藝術(shù)特點(diǎn)，以此反映出陸治早期山水畫的藝術(shù)面貌。

關(guān)鍵詞：陸治;文徵明;倪瓚;《練川草堂》

一、《練川草堂》圖式分析

（一）“一河兩岸”的構(gòu)圖形式

顯然，《練川草堂》采用了倪瓚“一河兩岸三段式”構(gòu)圖。終陸治一生，倪瓚都是他傾心模仿的對象。[1]他曾說“余少時(shí)喜效仿云林畫法，文太史謂余僅有所似，嘗題曰：倪迂人物自高閑，淡墨蒼炯點(diǎn)畫間。百余年來遺跡少，真?zhèn)饕慌蓪侔健薄2]我們比較此作和倪瓚成熟時(shí)期的作品發(fā)現(xiàn)兩作在構(gòu)圖是有所區(qū)別的。倪瓚的“一河兩岸”式構(gòu)圖，以一片空白代替浩渺的湖水來隔開近岸與遠(yuǎn)山，不置一汀一渚，不著一筆，這在繪畫史上是絕無僅有的[3]?？梢姡攮懕憩F(xiàn)的河流是開闊的、疏朗的，整體畫面是簡逸的、清潤的。而陸治畫下的河流是緊密的、狹長的，整體畫面是繁勁的、樸實(shí)的。這時(shí)，我們不妨看看倪瓚早年“一河兩岸”的構(gòu)圖形式，從倪瓚1339年所作的《秋林野興圖》我們看出倪瓚早年的繪畫構(gòu)圖仍保持嚴(yán)正、精細(xì)的章法[4]，河流比較狹窄，兩岸之間距離非常近。這點(diǎn)和陸治的處理方式比較接近，可見陸治主要汲取倪瓚早年的“一河兩岸”的構(gòu)圖形式，而陸治采用這樣的處理方式主要有兩個(gè)原因：

其一，這種汲取的方式，主要還是受文徵明的影響，我們可以從文徵明早年的作品中看出端倪。如其1518年所補(bǔ)《深翠軒圖》中的河流也是狹長曲折的，并貫穿整副畫面，起到貫氣引領(lǐng)的作用。可以說，陸治擷取了文徵明仿倪瓚“一河兩岸”的方式。

其二，畫面的需要。此作整副畫面填滿了景物，主要依靠河流徐徐地將觀者的視線帶進(jìn)深處。此狹長的河流是作者精心設(shè)計(jì)的，在畫面中起到了舉足輕重的作用。該河流是畫面中唯一的白處，其“s”式的形態(tài)，起到了貫氣的作用。河岸的“黑”和河流的“白”在此構(gòu)成了強(qiáng)烈的虛實(shí)輕重的對比，使觀者產(chǎn)生了更多的意象和聯(lián)想，增加了畫面的意境，達(dá)到“氣韻生動”的境界。

綜上可見，陸治是在文徵明的影響下，依據(jù)畫面的需要吸取了倪瓚早年的“一河兩岸”的構(gòu)圖形式。他并沒有一味照搬前人的作品，而是有意識地把前人的技法融入到自己的畫面中。與其他畫家不同，陸治并不是從外表上“仿倪瓚”，而是從倪瓚的畫風(fēng)中擷取一些與自己作品契合的特色?；旧?，陸治仍保有自己的風(fēng)格[5]。

（二）圖像的“經(jīng)營位置”

從畫面中可以看出作者在“經(jīng)營位置”上精心的設(shè)計(jì)，這一點(diǎn)很顯然是受文徵明的影響。我們可以把《練川草堂》和文徵明1515年所作的《治平寺圖》進(jìn)行比較。關(guān)于此圖軸，高居翰說：“空間的營造方法則是通過縝密的計(jì)算，好讓遠(yuǎn)方的景物與近景的物形互相唱和，如此一來，形成了遠(yuǎn)近之間的間歇與共鳴。例如，近景與中景的人物，一個(gè)剛剛抵達(dá)此地，另一個(gè)則在等待（主動與被動）;下方右邊和中間偏左各有成對的樹木;右邊兩座山脈并肩往上攀升?！盵6]可見，文徵明對畫面的形式感是高度敏感和自覺的。[7]而陸治也是如此安排。首先，屋中的儒士正從窗外凝望著遠(yuǎn)處河岸上的兩個(gè)船夫，房屋內(nèi)還有一仆人正站立勞動，儒士和仆人，一坐一站，一大一小，一繁一簡，一彩一素，形成了鮮明的對比。兩個(gè)船夫，一個(gè)戴笠靜坐，一個(gè)撐桿而起，一靜一動。就連船的造型也不一樣，一個(gè)帶有帆布，一個(gè)則沒有，繞有意趣?？梢娮髡咄耆涣咴诋嬛写┎逡恍в蟹菜兹の兜闹?jié)。[8]其次，樹木的安排也井然有序，畫面中間同樣各有成對的樹木，中間的樹木或二個(gè)一組，或三個(gè)一組均衡的排列，這和文徵明作品中樹木的處理頗為相似。再次，房屋被安排在畫面的最右處，似乎游離在畫面之外，屋中人也似乎游離在畫中和畫外之間，而畫面中的景色盡收屋中人之眼，作者是想通過人物獨(dú)坐遠(yuǎn)眺的形態(tài)來表達(dá)空寂遼闊的意境，并借著此圖繪語言表達(dá)出高隱之意。其實(shí)，作者表面上表現(xiàn)的是朱繼甫的隱士生活，實(shí)際上是在表達(dá)自己隱居的滿足。

可見，陸治在作品中對物象的精心布局受文徵明影響，不僅強(qiáng)化了單元圖式的形式意味，更刻意地強(qiáng)化了畫面構(gòu)成的形式感[9]，在豐富了形態(tài)層次的同時(shí)，也極大地拓展了畫面造境的詩意縱深。正如盧輔圣說，文徵明通過對形態(tài)的強(qiáng)化，進(jìn)而影響和改變了明初吳門繪畫的書寫性格，促成了吳門畫風(fēng)“由書寫到塑造”趣味的轉(zhuǎn)變，這正是吳門繪畫風(fēng)格演進(jìn)的重要?dú)v史線脈之一。[10]這一點(diǎn)對陸治后期略帶“形式主義”的繪畫風(fēng)格的形成也產(chǎn)生了重要的影響。

二、《練川草堂》的技法特點(diǎn)

（一）師文徵明而不泥

《練川草堂》的技法風(fēng)格和文徵明早年的繪畫風(fēng)格比較相近。我們可以與文徵明作于1536年的《滸溪草堂圖》相較，該作為橫式作品，筆調(diào)皆細(xì)膩而敏感，且刻意強(qiáng)化了物象的單元形態(tài)和秩序感，同時(shí)吸收了倪瓚簡靜曠朗的造境特色，筆致精勁而體格簡拔，布局舒朗而景象淡遠(yuǎn)。兩畫作在樹木的處理上極為相像：纖細(xì)的干筆輪廓線緩緩勾出了樹干，并稍帶皴擦以突出樹干的立體感，樹葉的形態(tài)精細(xì)描寫，墨點(diǎn)的部分稀疏錯(cuò)落，濃淡干濕對比明顯，甚至于樹的形態(tài)也極為相像。房屋的處理都特別精細(xì)，畫風(fēng)工麗細(xì)致，作者用纖細(xì)而精密有力的線條謹(jǐn)細(xì)描繪。從房屋的形態(tài)上看，《練川草堂》中的房屋置于河流之上，分為兩層，下層為矗立的樹木以支撐上層，上層四周有圍廊。這種房屋的技法和形態(tài)我們也可以在文徵明的作品中找到。

在此作中比較有意思的是，陸治在中景的一片“細(xì)筆”樹林中大膽加入了三棵“粗筆”的樹木形態(tài)，作者以燥潤相濟(jì)的濃墨，簡練的書法用筆，輕松有致的線條予以描繪。這種表現(xiàn)方式在文徵明早期的作品中是沒有的。而這種“粗筆”的樹木很可能來于沈周的“粗沈”的風(fēng)格。沈周作為吳門的領(lǐng)袖之一，文徵明的師友，對陸治的影響是必然的。但在“細(xì)筆”風(fēng)格的作品里大膽加入“粗筆”的表現(xiàn)形式實(shí)為少見，從這也能看出作者的魄力和創(chuàng)新的表現(xiàn)。

陸治在整體風(fēng)格上主要吸取了文徵明“細(xì)筆”一路的風(fēng)格，整副作品畫風(fēng)內(nèi)斂疏淡，筆法細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)，形態(tài)秀勁簡練，加上隨和的線條語言，參以刻畫勾勒之功，從而營造出了一派綿邈、澄澈之景象。同時(shí)，他又有創(chuàng)新的思想和過人的魄力，想從傳統(tǒng)中進(jìn)行創(chuàng)新。這一點(diǎn)對于陸治晚年力求“擺脫文徵明的束縛”是非常關(guān)鍵的。

（二）學(xué)倪瓚而知變通

在山石的處理上，陸治為了更多地表現(xiàn)石頭的質(zhì)地，并沒有吸取文徵明“礬頭”上點(diǎn)染的方法，而是采用倪瓚披麻皴和折帶皴的方法并加以創(chuàng)新。倪瓚早期用筆特點(diǎn)主要以披麻皴為主，特別是運(yùn)用側(cè)鋒為主的干筆。[11]我們再看陸治的作品，他主要用干筆皴擦，略帶渲染的方法來表現(xiàn)山石，正和“云林惜墨如金，蓋用筆輕松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳”[12]一致。其實(shí)他是學(xué)習(xí)了倪瓚1354年所作的《秋林野興圖》的表現(xiàn)形式。在山石的處理上，倪瓚將側(cè)鋒方折加入到中鋒圓轉(zhuǎn)的經(jīng)典披麻皴中，發(fā)展了折帶皴，一來使勾勒皴寫的線條更加豐富靈動，同時(shí)使山石之形更合造化之理。二來側(cè)鋒的線條容易呈現(xiàn)飛白渴枯的效果，可以與樹枝達(dá)成畫面統(tǒng)一，進(jìn)而營造蕭瑟荒寒的意境。[13]其實(shí)，倪瓚兼取折帶、披麻之法，融合一體，只是以折帶為主。[14]我們看近景的坡石正是披麻皴與折帶皴相結(jié)合的手法創(chuàng)作，如果說披麻皴把石頭的立體感突顯，那么折帶皴很明顯地表現(xiàn)出石頭方形的結(jié)構(gòu)，使石頭紋理與質(zhì)地感微妙完美地表現(xiàn)出來，賦予了石頭自然的生氣。

可見，陸治在作品中吸取了倪瓚披麻皴和折帶皴結(jié)合的特點(diǎn)，但同時(shí)又體現(xiàn)了不一樣的風(fēng)格。他并沒有保留倪瓚早年“圓鼓鼓的土塊”[15]的風(fēng)格，而是用筆更加方硬，用其特有的焦墨，曲折反復(fù)的筆觸，縱橫交錯(cuò)的線條來描繪山石不規(guī)則的堆疊，塑造出黃公望所謂“石有三面”的棱角。可以說，陸治繼承和發(fā)展了倪瓚披麻皴和折帶皴的筆法特點(diǎn)，但還未形成自我的面貌。不過，晚年的陸治把折帶皴的用筆技法發(fā)揮到了極致，對其畫風(fēng)的形成和創(chuàng)新起到了非常重要的作用。

綜上所述，該畫作山水布置尤存倪瓚和文徵明風(fēng)格，他主要吸取文徵明“細(xì)筆”風(fēng)格，并隨文徵明而學(xué)倪瓚，從中擷取了適合自己藝術(shù)風(fēng)格的技法并予以融合變通，在筆墨揮灑間已具日后用筆形態(tài)?？梢哉f，該畫作是陸治早期師法文徵明和倪瓚藝術(shù)風(fēng)格的代表作品。

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