黃洪

摘 要：弗朗西斯·培根在20世紀(jì)50年代至20世紀(jì)60年代間以委拉斯貴茲的《教皇英諾森十世》為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出一系列“教皇”主題的繪畫作品。培根繪畫中的很多核心主題在其“教皇”主題系列繪畫中都有所體現(xiàn)，譬如作為教皇形象的重要面部特征——“尖叫”“張大的嘴”。當(dāng)時(shí)畫家所處的時(shí)代正是存在主義潮流興起的時(shí)期，因此培根繪畫中的“尖叫的嘴”這個(gè)面部表情有著不同于其他面部表情的語境， 它包含存在主義的意蘊(yùn)。而那個(gè)時(shí)代的社會(huì)情緒譬如孤獨(dú)、痛苦、信仰的喪失、大屠殺的陰影等都在精心設(shè)置的語言框架中及教皇身上表露無遺。

關(guān)鍵詞：弗朗西斯·培根;教皇;吶喊;肖像畫

弗朗西斯·培根是20世紀(jì)最獨(dú)特的藝術(shù)家之一，他的肖像畫不僅體現(xiàn)出二戰(zhàn)時(shí)期人類所經(jīng)歷的傷痛、苦難以及被死亡所籠罩的內(nèi)心，而且深深觸碰到現(xiàn)代社會(huì)人類在面對生存時(shí)潛在的焦慮和恐懼。二戰(zhàn)后存在主義哲學(xué)興起，人們否認(rèn)社會(huì)客觀價(jià)值體系的存在，認(rèn)為人是偶然的存在。培根深受存在主義的影響，在他的肖像畫中，人物是扭曲變形的，失去了具體寫實(shí)的外在形象和根本的內(nèi)在。

培根的作品，大多數(shù)利用照片、電影或者藝術(shù)家的作品對這些圖像進(jìn)行解構(gòu)、變形重組，形成自己獨(dú)特的繪畫形式，充分利用油畫顏料的流動(dòng)性，將憤怒、恐怖和興奮以及歇斯底里的狀態(tài)宣泄在畫布上。他深入本質(zhì)的真實(shí)，解構(gòu)物像的外在形象，呈現(xiàn)物體感性的肌理。培根在20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的《根據(jù)委拉斯貴茲的〈教皇英諾森西奧十世〉的習(xí)作》中，將早期的創(chuàng)作實(shí)踐與早期繪畫中的技法和其所處時(shí)代的主題相結(jié)合，塑造了一個(gè)具有時(shí)代精神的教皇形象，詮釋了一種新的繪畫表現(xiàn)形式。

一、作品的圖示來源

（一）對委拉斯貴茲的《教皇英諾森十世》的借鑒

在17世紀(jì)西班牙畫家委拉斯貴茲的肖像畫——《教皇英諾森十世》中，教皇雙唇緊閉，眉頭緊皺，露出堅(jiān)毅的神情。大面積的紅袍與白色的法衣形成鮮明的對比。培根是第一個(gè)利用復(fù)制圖像打開思路，從而激發(fā)創(chuàng)作熱情的畫家，他喜歡在照片中找尋靈感，從瞬間中尋找永恒的意外。培根曾有機(jī)會(huì)到羅馬欣賞教皇的原作卻放棄了，這種與原作的距離感對于培根很重要。不同于德加時(shí)代的單一的相紙材質(zhì)，培根更注重體驗(yàn)不同材質(zhì)的物質(zhì)性。培根在基于這張圖像創(chuàng)作自己的變體畫時(shí)，買了這幅畫的很多復(fù)制圖像，有黑白的也有彩色的。他在創(chuàng)作的過程中將教皇的印刷品與納粹、電影經(jīng)典片段等經(jīng)典圖像相聯(lián)系，對其解構(gòu)、變形、重組然后形成新的視覺形象。

（二）對提香的《紅衣主教菲利普·阿欽托肖像》元素的借用

拉斐爾開創(chuàng)了“教皇”主題繪畫的傳統(tǒng)，提香繼承了這個(gè)傳統(tǒng)。培根對提香的《紅衣主教菲利普·阿欽托肖像》中的元素進(jìn)行借用。提香作品中教皇的坐姿和委拉斯貴茲畫中教皇的姿勢十分相似，教皇都端坐在椅子上，手放在椅子的扶手上，面朝觀眾。在提香的作品中畫面的右側(cè)垂下一層透明的簾子，無法清晰地看到教皇的臉部和手部，在培根的教皇圖像中，也借鑒了這種模糊的肌理效果，整幅畫面好像都被紗簾籠罩?；蛟S是因?yàn)榕喔矚g攝影，他希望畫出看起來似乎可以折疊的頭部，譬如窗簾的褶皺一般。這樣的處理手法使得培根的畫面效果更具有現(xiàn)代感。

（三）對愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》中元素的借用

1925年蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦拍攝了一部電影叫《戰(zhàn)艦波將金號》，影片敘述的是一個(gè)無產(chǎn)階級反抗殘暴統(tǒng)治的革命故事。培根反復(fù)觀看這部影片，并在自己的繪畫中植入影片中的經(jīng)典片段——吶喊護(hù)士的形象。在培根“教皇”主題繪畫中，這個(gè)右眼受了傷，大張著嘴，驚恐而痛苦尖叫的護(hù)士形象被投射到變形的教皇英諾森十世身上，教皇的嘴巴大張、牙齒裸露這些特征都與電影中眼鏡掉落、發(fā)出尖叫的護(hù)士形象相關(guān)聯(lián)。相對于電影中的蒙太奇，培根的畫通過視覺性和主題性的相互作用組織起來，在媒質(zhì)上與電影有本質(zhì)區(qū)別。觀者可以按照自己的方式去理解游離于時(shí)空特質(zhì)的繪畫作品。它的藝術(shù)意義更為模糊，影射和暗示更為豐富，更具有主觀性解讀的開放性。這似乎可以解讀培根創(chuàng)作過程中處理照片、處理愛森斯坦等導(dǎo)演的電影劇照的方式，從而理解培根如何致力于把繪畫當(dāng)作一種表現(xiàn)內(nèi)心的話語而非外在敘述語言的工具。

二、歇斯底里與吶喊

（一）歇斯底里感

在面對培根的這幅繪畫作品時(shí)腦海中會(huì)浮現(xiàn)出在場感這個(gè)詞語。而在培根1953年創(chuàng)作的肖像畫中，培根說畫面中教皇身上的那些歇斯底里的感覺全部來源于“模特”本人。因?yàn)椤澳Ｌ亍狈浅Ｉ窠?jīng)質(zhì)，幾乎是歇斯底里的。培根筆下的整幅畫都被歇斯底里化了，那么這種歇斯底里到底是怎樣的呢？是只有培根具有還是藝術(shù)家所擁有的共性或者是繪畫本身所具有的歇斯底里呢？歇斯底里和繪畫之間存在某種獨(dú)特的關(guān)聯(lián)，因?yàn)槔L畫在嘗試再現(xiàn)的過程中超越了再現(xiàn)，直接表現(xiàn)出物體的在場感。而色彩體系本身可以作用于人的神經(jīng)系統(tǒng)，并非是畫家的歇斯底里而是繪畫的歇斯底里。 歇斯底里在繪畫中成為一種藝術(shù)，或者說繪畫改變了歇斯底里，繪畫通過色彩、線條等形式語言使這種在場感可以直接被眼睛所感知。

從某種程度上講，培根將委拉斯貴茲所有的元素都歇斯底里化了，不只是對比兩幅英諾森十世——委拉斯貴茲的 “英諾森十世”和被培根轉(zhuǎn)化的“尖叫的教皇英諾森十世”，還要對比委拉斯貴茲的英諾森十世與培根的所有畫作?！霸谖官F茲那里，椅子已經(jīng)畫出了多面體般的囚禁感;后面沉重的窗簾已經(jīng)有轉(zhuǎn)到前面來的趨勢，而大衣已經(jīng)看上去有點(diǎn)像一塊肉了;手中拿著的是一本無法讀出的，卻畫得非常清晰的羊皮紙書，而且，教皇那專注、一動(dòng)不動(dòng)的眼睛，仿佛已經(jīng)看到了某種不可視見的東西。”但是這一切，又畫得如此含蓄、收斂和克制。培根也許在詢問自己，真的要去釋放那些收斂的、含蓄的在場之物嗎？像委拉斯貴茲那樣的處理和表達(dá)不是會(huì)更好嗎？難道一定要將繪畫與歇斯底里的關(guān)系表露出來嗎？高更有個(gè)說法：“我們永不滿足的、總在發(fā)情的眼睛?！痹诶L畫的冒險(xiǎn)旅程中，眼睛是負(fù)責(zé)物質(zhì)存在的，具有物質(zhì)性的在場感。

（二）繪畫中的吶喊及其解讀

在培根繪畫生涯超過一半的時(shí)間里，尖叫的嘴成為其繪畫中反復(fù)出現(xiàn)的主題。有些評論家認(rèn)為培根終身的哮喘病是其原因之一，這種看法難免過于片面。畫家本人曾說過，他想把嘴畫得像印象主義克勞德·莫奈畫的日落那樣美。根據(jù)圖錄中培根的相關(guān)作品，很容易看出張大的嘴意味著喊叫。喊叫和尖叫是藝術(shù)史上常見的主題，從古典時(shí)期的怒吼的酒神的狂女邁那得斯到拉奧孔父子， 以及基督教藝術(shù)中殉道的圣人和被屠殺的無辜者的母親。德勒茲在討論“為什么培根能夠?qū)⒓饨谢蚪泻耙曌骼L畫的最高表現(xiàn)對象之一”這個(gè)問題時(shí)，認(rèn)為用繪畫表現(xiàn)出叫喊并不是賦予一個(gè)極強(qiáng)的聲音以色彩。而是要將可見的叫喊（張大的嘴巴）與引起叫喊的各種力量相聯(lián)系，那些引發(fā)叫喊、引發(fā)身體痙攣的力量與人在叫喊時(shí)所看到的場景并不相同，那些可感知的、解構(gòu)又重構(gòu)痛苦的物體也不會(huì)與之混淆。培根極力想表達(dá)叫喊，他想將叫喊的可見性與人們可感知卻不可見的力量相融合。

培根“教皇”主題繪畫中教皇的明顯特征是其面部張大的嘴巴，好似從封閉空間中傳出的歇斯底里的尖叫一般，譬如他1950年繪制的名為《無題》的教皇圖像。此后的一系列作品中反復(fù)出現(xiàn)尖叫的嘴這個(gè)意象。而培根的《根據(jù)委拉斯開茲的〈教皇英諾森西奧十世〉的習(xí)作》也并不是出于歌頌委拉斯貴茲的教皇形象的目的， 而是反叛其繪畫的理想化價(jià)值。德勒茲在《感覺的邏輯》中，并沒有對培根的作品做出具體的、特定而直接的結(jié)論和闡釋。培根繪畫中教皇的形象也不是統(tǒng)一的整體，并非因“尖叫”這個(gè)主題而具有具體的特定含義。培根將恐懼、不安植入委拉斯貴茲筆下威嚴(yán)的教皇形象中，原本應(yīng)該受到尊重敬仰的教皇在培根畫中與其存在的危險(xiǎn)性相結(jié)合，畫面簡潔，具有視覺沖擊力，并且富有暗示性。培根的“教皇”主題繪畫一方面是對傳統(tǒng)藝術(shù)史經(jīng)典的繪畫和圖像進(jìn)行借鑒和二度創(chuàng)作， 另一方面又與畫家本人所處時(shí)代的各種經(jīng)典的圖像、信息以及社會(huì)背景等相融合。反映了對傳統(tǒng)與當(dāng)代的獨(dú)特結(jié)合，更表現(xiàn)出藝術(shù)家對于自身創(chuàng)作理念以及面對涉及人類本質(zhì)命題時(shí)的一種思辨，探索如何用藝術(shù)的方式去闡釋自身的觀念。

培根筆下的“尖叫”“張大的嘴”這樣的面部形象與其他面部特征和敘述語境并不相同。他在創(chuàng)作的過程中也借鑒了很多納粹的肖像畫，也可以理解為畫家本人所處“當(dāng)代”的一種時(shí)代回響;亦或者解讀為一種存在主義的痛苦，經(jīng)歷了二戰(zhàn)的人類，苦難和恐懼使得人類脆弱無助、信仰喪失，這些情緒通過繪畫的語言形式被表現(xiàn)出來。更使人們明白研究藝術(shù)作品時(shí)，不僅要考察藝術(shù)家自身的修養(yǎng)和藝術(shù)語言，還要去了解藝術(shù)家與傳統(tǒng)亦或是更高的那個(gè)“當(dāng)代”中的經(jīng)典之間的聯(lián)系，包括藝術(shù)家自身所處的“當(dāng)代”的社會(huì)環(huán)境、社會(huì)情緒等各個(gè)方面。

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