○朱星雨

一首好的詩歌，它一定是一個詩人以靈魂中最為純粹的方式表達出來的帶有強烈生命質感的聲音，它源自詩人靈魂的最深處。因此，詩人寫一首詩，往往需要耗費巨大的精神力。詩人林建勛恰恰是這樣一個不辭辛苦的詩人，作為一個龍江黑土地的歌者，他一直習慣于以詩歌的方式來把自己靈魂當中那些繾綣纏綿的部分寫出來。沿著詩人的創(chuàng)作軌跡，不難發(fā)現林建勛的詩歌與愛有著深切的關系，從家鄉(xiāng)“張家溝”的那棵老樹前，到白銀納的暮靄森林邊，他總把復雜的情感在詩歌中編織進字里行間，無論怎么掩藏，他的通過語言所表達的愛總能被細心的讀者發(fā)現。總的來說，林建勛詩歌蘊藏著深沉的愛，愛讓他的詩歌品質呈現內傾的、穩(wěn)定的鮮明特點。正如詩人所說“我愿意這樣/不著裝、不紛擾、不蒙塵/像水一樣，干凈地流盡/最后一滴生命”（《呼瑪河》）。可以說，如此純凈且誠摯的詩歌，在當下的詩歌寫作中已尤為難得。詩人在十年如一日的守望中，對詩藝不斷進行打磨和鍛造，并深入自己的現實體驗，去體會自我和土地的深刻關聯。在此基礎上，他從不去刻意追求詩歌寫作的難度，詩人做的只是自然而然地把自己的充沛的情感表達出來，因而他的詩歌總能以真實與誠懇打動當下越來越挑剔的詩歌讀者，讀者從中能清晰地感受到林建勛堅實的詩歌內蘊，不摻進任何雜質。這一點，對于我們來說，或許就是林建勛詩歌當中最為引人入勝的地方。

一、故鄉(xiāng)與家園：虛無意識的表現與精神元氣的寄托

詩人總是敏感的，詩人能敏銳地感受到外在世界與內在世界的深層變化，一旦詩人感到某種變化，他總能以天生的稟賦、才能，并運用文字將其表現出來。林建勛正是這樣一位極為敏感的詩人，細讀他的詩歌，不難發(fā)現在其文本中體現出一種深刻的二重性，它使詩人不得不掙扎在陰郁的虛無意識與明朗的生命活力之間。

“張家溝”是林建勛詩歌中經常出現的抒情對象?！皬埣覝稀笔橇纸▌椎墓枢l(xiāng)，而寫作這樣的題材也是詩人鄉(xiāng)土意識的直接產物。自漢語新詩發(fā)軔以來，寫鄉(xiāng)土的詩歌可謂多而又多。俟入新時期，鄉(xiāng)土寫作更是達到了繁盛局面。在大部分詩人的手里，他們作品中的“故鄉(xiāng)”往往是作為工業(yè)城市的對立面來獲得意義的，“故鄉(xiāng)”書寫成為了眾多詩人用來表現自我精神迷途知返的表意手段，因此大部分文學作品中的故鄉(xiāng)是溫暖的，并且是讓人有歸宿感的?？善婀值氖?，林建勛筆下的故鄉(xiāng)則顯示出另一種樣態(tài)，雖然他時常在詩歌中表達對故鄉(xiāng)的懷戀之情，比如其詩《故鄉(xiāng)》寫道：“她經常/在熟睡中把我喚醒/借用燈光，和筆/從我身體里/快速溢出?！钡侨艏毤毱肺?，林建勛詩歌中的“故鄉(xiāng)”則會讓人看見其中呈現出來的荒涼之感及蕭索之態(tài)。如詩人在《張家溝村》一詩中所描述的：“再一次看見父親/在車轅上，馱著塵煙/和愈發(fā)蒼老的脊背/還有那只老黃狗/從村口射出來/親切地舔，我心的冷?！睉撌?，對于詩人來說，“張家溝”代表著失落和疼痛，而且這是沒有藥能敷住的疼痛，它汩汩而來且深入詩人的骨髓。林建勛在描寫“張家溝”時，有一個習慣性的特點，就是他的用詞總是很陰郁，諸如：冷、蒼老、蕭索等。這些詞語在詩中的位置很刺目，仿佛總有一個解不開的死結疙瘩在他的詩句中緊緊地纏繞著，使整首詩的張力極大。詩人似乎非要讓讀者的神經緊張一番才罷休，如同魯迅先生的《故鄉(xiāng)》中的那句“遠近橫著幾個蕭索的荒村”，給人以一反常態(tài)的感覺。這種突破讀者閱讀期待的寫作方式，有著某種間離情感的美學效果。一般來說，正常人的情感都會有分為兩種：一種是欣賞的情感，它會令人愉悅，且令人感到感官上、精神上快感；而另一種則為厭惡、排斥，它時常伴隨著一種驚愕與恐懼，讓人避之唯恐不及。在這個層面上說，林建勛對于他的故鄉(xiāng)“張家溝”的情感是五味雜陳的。“村口的那棵樹/緊緊地摟住自己的骨頭/生怕懸空的命，跟隨雪/一聲不吭地，去了外地?！保ā堆┫铝艘魂?，就去了外地》）“我又一次寫到張家溝村/村口的老榆樹/向著天空，彎下虔誠的身體……每次我離鄉(xiāng)回鄉(xiāng)經過它時/總會放慢腳步/望一望它的干，望一望/它的斑駁/那一刻，我的眼里溢滿驚喜/實際上，我的心/早就陷入了悲哀?！保ā洞蹇诘睦嫌軜洹罚┳x這些詩歌，直接感覺到的就是一股冷意侵襲而來。詩人由之更進一步，在這種“冷”和“蒼老”的整體氛圍之中來探討死亡：“死，被一些隆重的手扶著/一個人的軀體/在行進中晃/感覺一定舒服極了/死，就像一個人沉入/另一個人的睡眠里。”（《一個人死去》）由之可見，林建勛寫“張家溝”的詩歌作品，總是有種“虛無意識”在不斷地顯現，盤結在他的詩句上?！肮枢l(xiāng)”總讓詩人感到衰老與死亡的氣息，他不愿意看到衰頹景象的發(fā)生，這讓他十分痛心疾首。隨著時間的流逝，故鄉(xiāng)的一切都在一個接著一個地衰老，詩人無法抗拒自己熟悉的一切，被死亡啃食掉最后的一絲精氣神。這些都讓詩人感到無比陌生，這種陌生是失去后的陌生，久而久之，林建勛對故鄉(xiāng)產生了疏遠的寫作動機。

相比較而言，林建勛以白銀納為表現對象的作品是以鮮活的生命書寫來獲得與張家溝系列作品相平衡的對抗性力量的。白銀納給予詩人更多的則是精神的寬慰與安撫，正如黑格爾所說：“藝術家常遇到這樣情形：他感到痛苦，但是由于把苦痛表現為形象，他的情緒的強度就緩和了，減弱了。甚至在眼淚里也藏著一種安慰；當事人原來沉沒在苦痛里，苦痛完全占領了他，現在他至少可以把原來只在內心里直接感受的情感表現出來?！雹僭诹纸▌捉ㄔ斓倪@個名字叫白銀納的家園中，生命首先是神秘的，它融入了一個古老族群的血液。如那首《在白銀納》：“在白銀納，一個/簡單的音符，就足夠驚起/民族的前塵和后世/當通靈的薩滿神鼓，穿接起/精神的草木/一片微弱的顫響，也能瞬間/把你的靈魂擊穿?！痹娙藢⑺季S的觸角深入鄂倫春族的古老歷史，感受這個邊地民族的蓬勃生命力。其次，林建勛的生命書寫是無比寧靜的。在白銀納，人們顯示出與世無爭、遠離功名利祿的一面，這種篤定的生命質感正是詩人寫道的：“風吹草動的靜/嫩葉在枝條里含苞的靜/縷縷炊煙浮起幸福的靜?！保ā哆@么靜》）另一首名字叫《石頭》的詩中，詩人在賦予了白銀納以神性光輝的同時也寫道了這種靜謐：“石頭的山，圍城/靈魂的家園。抬頭/是沉默的石頭/閉眼，是石頭的沉默。”（《石頭》）由此可見，詩人心境的沉寂，讓他把對生命的領悟，融入到山川、草木、鳥羽、松針葉和森林之中。他能于山川的一朝一夕之間、草木的一榮一枯之間、鳥羽的一張一弛之間、森林的一起一落之間感受到生命力的彰顯。最后，在林建勛的詩歌中，生命也是厚重的。古老族群的生命質感與自然萬物的生命質感在此交織，也在此升華。詩人熱衷于探查、丈量生命的意義，這使他的詩歌具備了向外在世界敞開胸懷的包容性，詩歌也因之由抒情的本質向更廣義的帶有蘊涵意味的沉思過渡。在不斷對遮掩的生命狀態(tài)的進行去蔽的過程中，林建勛詩歌寫作的博愛意識變得豁亮。“請慢些吧，再慢些。仔細看一看/這些樸素的面孔吧。我是如此地愛著他們。/我的愛緩慢，卑微，簡單。只要稍一駐足/你就會發(fā)現，我的愛/比終年漂泊在頭頂的霧氣，還要綿長。”（《車過白銀納》）詩人語氣自然，用字和諧，體察生命平凡的意義。詩中看到的這些在邊地生活的人們，他們雖然渺小，常年裸露在風塵當中如滄海之一粟，但是他們對生命的渴望卻永不息止。

可以說，白銀納在林建勛詩歌中是一個與張家溝迥然相異的藝術形象。白銀納位于東北的大興安嶺地區(qū)，它是鄂倫春族的聚居地。鄂倫春族世世代代在此繁衍生息（他們以狩獵、漁牧等原生態(tài)的生活方式，始終和自然保持著融洽的關系）。在白銀納，不僅有民風質樸的鄂倫春人，還有澄澈的呼瑪河水、綿延起伏的山巒、蕭蕭而喑啞的馬鳴、彌漫過原始森林的山巒和霧氣，這一切都像是仙女的面紗覆蓋住白銀納的清秀的面容，讓她充滿了如夢幻般的強烈美感。當然，這一切都被林建勛捕捉住，他將贊美毫不吝嗇地贈予白銀納。雖然詩人林建勛是因為偶然的機緣才來到這萬山之中，他是一個外來者，但這片沉靜且包孕著無限可能的土地卻漸漸地泛起了他內心深處的波瀾，并成為他內心世界的一片沃土，成為他胸膛中跳動心臟的一部分。應當這樣說，通過久而久之的相處，詩人和白銀納已然血肉相連且不容分割。在林建勛的筆下，我們能清晰地看到一個處于世界邊緣的白銀納，它靜靜地躺在祖國的邊陲，靜若處子。白銀納的寧靜與林建勛溫婉的筆調相得益彰，這使林建勛詩歌的精神元氣愈發(fā)強壯起來，同時他的語言質地也愈發(fā)得潔凈、明朗，甚至帶有一點神秘色彩。用林建勛自己的話來說，白銀納是精神的“家園”，這個家園給詩人以精神的寬慰。如此一來，他便和鄂倫春族人有了共同的紐帶——呼瑪河（呼瑪河曾被詩人反復地書寫）。在這個精神家園中，白銀納的森林、松針葉、民俗和寬厚的土壤，如新鮮血液一般注入了詩人的脈搏。詩人想象著另樣的生命形式，例如詩中寫道的：“搭最簡單的窩/過最簡單的生活/我愿意獨自一個人，面朝流水/春暖花開?！保ā逗衄敽又{》）淳樸的愿望，使詩人把詩歌“作為讓棲居，乃是一種筑造”②。讀林建勛所寫的關于“白銀納”的詩歌，讓人最為感動的是他潔凈的靈魂不帶有一絲雜塵，且絲毫沒有工業(yè)屬性的技術化操作的痕跡，更沒有城市詩歌的那些老調重彈的陰郁主題。林建勛選用的詞語是潔凈透徹的，他從自然的詞匯庫里挑選出詞匯，把它們澆筑在他的詩行里。這使得他的詩歌一寸一寸都讓人感受到清晨的霧氣爬上山崗時的清涼與爽朗，或是讓人感到了呼瑪河水流動時候的澄澈以及青草撲鼻的淡淡暗香。他的語調是舒緩的，在他的詩中，排除了激烈粗野的情緒。他的語調很特別，不低沉，也不高昂，不是“巫山巫峽氣蕭森”，也絕不是“潭面無風鏡未磨”。他的詩句永遠像“泉涓涓而始流”般心平氣和。他的詩語方式就如同一個奏著民族樂器的老藝人坐在月光下看如水月光時泰然自若，并生發(fā)出一種從容的雅致。詩人力求簡單淳樸，他樸素的詩學立場使他的詩歌性格質樸淡然。在林建勛看來，詩就是一種簡單、素雅、純真的美，而作為創(chuàng)作者或者讀者的人則往往是在這種美學的形式里體認此在的生命狀態(tài)的。漢語新詩進入20 世紀90 年代以來，市場經濟的興起，詩歌處于商業(yè)浪潮的風口，也越來越心浮氣躁。在時代的整體語境之下，詩歌內的人文精神一步一步地喪失。林建勛面對事實，他的詩歌一直在重構這個精神家園，不求抵達，只在追尋。我想，詩人寫白銀納，也許就是想通過重建這個精神家園，來抵御現實的喧囂。

在林建勛的詩歌里，描繪白銀納是詩人自我救贖的一個方式?！靶木车奶觳艂兿蛭覀冎虚g的每一個人顯現他自己的內心世界，讓人朝一個陌生的、卻又同我們有親緣關系的內心世界里面看去。在這豐富的作家的個性中，我們才掌握人的內心世界的財富?！雹哿纸▌祝粋€內心的富有者，他擁有詩歌世界的全部財富，正是狄爾泰所說的“心境天才”。他以心靈去諦聽世界，感受世界的每一次顫動，每一個音符。所以他要重構白銀納，在這里獲得救贖的正面力量。

二、現代性的反思：一次對現象的深入觀察

很多時候，在漢語新詩的范圍之內，總能發(fā)現一桿其秤砣可以左右移動的秤，一段是眷戀著前現代性農耕文明的抒情詩歌，而另一端則以城市為表現對象的城市詩歌。這兩者相互齟齬，一方把詩歌當作信仰供奉著，沉浸于田園詩般的世界，而另一方則以題材、技術的現代化為其寫作的依據，社會責任感較強。林建勛的詩歌對此保持折中的立場，他既沒有逃避現實，在一個烏托邦的世界里避而不出。他也不像一些城市詩人那樣，把孤獨掛在嘴邊，大談精神學與病理學。在這個意義上來說，林建勛的寫作是具有獨立性的，他能在自己的視野范圍中提取自己感興趣的素材，并把這些素材按照自己的詞語編排方式寫出來。他的嘗試是有效的，他的詩歌始終關注一個社會現象，即現代工業(yè)化進程這一整體時代境況之下的村莊消逝的現象。他的寫作對此表現出極大的關懷，即使我們剛開始品讀他的詩歌，也能略知一二。在漢語新詩的寫作中，很多詩人都對村莊進行過集中式的書寫，當詩人們寫到村莊時，他們探討的話題有這樣幾個：生存與死亡、災難與豐收、貧乏與富饒、物質與精神等等。而讀林建勛的詩歌，則令我完全震驚：原先存在于詩歌中的那個代表著原始生命力的村莊竟然如此頹?。≡诹纸▌坠P下這一座座消逝的村莊里，人們的生、老、病、死的常態(tài)景象與詩人刻畫的佝僂的村莊形象，讓人不得不沉思良久。讀者在平常生活當中不可能注意到的現象，恰恰被林建勛的詩歌極為醒目地記錄了寫來。與此同時，詩人對此進行了深刻的反思，這也成為他詩歌中的亮點。

第一，對農耕文明的文化傳統(tǒng)的價值遺失進行深刻的反思。眾所周知，中華民族有著悠久的農耕文明的歷史。在這個博大精深的文化體系里，村莊往往代表著現代詩人與傳統(tǒng)的農耕文明相互維系的情感紐帶。因此，村莊在漢語新詩中一直占據著重要的情感位置。林建勛對村莊的書寫也經過了精密而審慎的考慮，他看到了現代文化、后現代的文化對傳統(tǒng)農耕文明的侵蝕，詩人試圖通過詩歌完成文化反思的可能。

黃昏的幕布升起

記憶逐層撩亮

村莊如劇情，緩慢淪陷

那些熟悉的事物

在掌心里

反復地畫圓

轉身的時刻來臨

萬物在身后歸零

飛翔的軌跡垂在燈影里

歸途的人們背著

厚厚的形色

向著飄得最深的那朵云

放聲喊娘

《歸途》一詩寫出了詩人對村莊的歸屬感與對傳統(tǒng)農耕文明的認同感。也許，詩人運用了擬人化的修辭手法，把村莊比作一位慈祥的母親。基于對母質文化的認同，詩人的記憶被徹底點燃，美麗的村莊，象征著農耕文明給予詩人的精神給養(yǎng)，讓詩人倍感欣慰。詩人對之倍感親切甚至激動到反復在掌心里畫出簡單而具有粗獷線條的圓。詩人把走向村莊的這一體態(tài)行為賦予了一個深層的意味，即走向歸途，詩人放聲喊娘，更是寓意著詩人要向農耕文明之精神價值的回歸。自新世紀以來，新詩寫作已與農耕文明的內在精神分道揚鑣了。“梨花體”“烏青體”“鵝毛體”“羊羔體”層出不窮，漢語寫作在眾語喧嘩之中，逐漸喪失了抒情本質和應有的象形思維。詩歌游戲化、消費化的現象，讓林建勛感到必須進行選擇，必須讓詩重新回到它本真的位置上?！氨鶅龅泥l(xiāng)村/在風/慢卷珠簾后/奇跡般，昂起了頭?！保ā洞禾臁罚包S啊這秋天/最經典最浪漫最傳奇的光/照亮我結白的小屋/籽粒順流而下/在鄉(xiāng)村的子宮擠壓，分娩/大面積的綠/縮進原初的想象/隨風，遁入原野的蒼茫?！保ā饵S》）當我們看到林建勛這些飽滿的、氣韻靈動的詩歌時，我們應當感嘆他獨特的詩歌氣息。當鄉(xiāng)土和詩結合在一起，林建勛拒絕庸俗，拒絕精神的匱乏，他要完成一份獨特的精神和文本建制，以精神突圍來抵達對當下心靈的質詢。村莊是孤獨的，但它還未死，村莊對于詩人來說，在文化上還有一份血濃于水的溫情，在滋養(yǎng)著他。

第二，對脫離農耕文明而進入城市現實生活的人的異化的反思。詩人建勛，在思索村莊的同時，也在拷問個人內心的靈魂，他向我們拋出疑問：人的靈魂在這個時代之中應處在什么樣的位置之上？在這一點上，詩人反思的深度在一些詩歌的段落中表現了出來，例如下面的這首《一華里》。

仿佛生活

只有一華里

從這頭到那頭

再從那頭到這頭

詩中，人的位置和空間被無限地壓縮，詩人以喟嘆的情緒強調，凸顯了詩內與之俱來的強烈失落感。就像詩里所寫的那樣：“今天，沒有故事/起床，穿衣，吃飯，上班/生活如一杯水，濺不起微瀾。”（《一華里》）對于現代性的文明，林建勛持警醒的態(tài)度，他仿佛在內心中比較村莊與城市的能夠讓人自由活動的實際面積，從前村莊雖然很小，但給人的感覺是無限大的，它象征一個廣闊的精神空間提供給人們的想象以馳騁的天地。而如今的城市雖說大得看不見邊際，但人身處其中反而沒有了自由，這不知不覺間形成了對人的個體生命進行拆解的非實體的牢籠。詩歌傳統(tǒng)的消解，詩歌精神的消解，以及當下對詩人情感的長期壓抑，迫使林建勛詩歌有了“異化”主題的寫作痕跡。當人的情感在現有文明之中被埋沒、壓抑之后，心靈上的癰疽就會越爛越大。林建勛反思得愈深刻，他筆下的村莊也會愈孤獨。

第三，對現代文明社會推進現代性整體進程的暴虐方式進行反思。在詩人看來，文明應該以多樣性為基礎，而不應以“一體化”的面目來遮掩世界多姿多彩的文化樣態(tài)。在這一點上，詩人看到了現代社會以強硬的姿態(tài)企圖實施對農耕文明及漁獵文明的戕害。林建勛在文化反思的過程中，不斷地打量著農耕文明和漁獵文明，為其靈魂塑形。因此，林建勛在詩歌中描繪的漁獵場景觸及了一個原始的意義，即為他們存在的權利發(fā)出聲音。比如《呼瑪河謠》寫道的：“打魚的少年哪里去了/那汪微弱的漁火哪里去了/魚兒一茬茬繁衍/網破了可以修補/光陰傷了，用什么來堵?！痹娙酥赋?，鄂倫春族下山之后生活方式的改變，便是現代性的社會強制的結果。除此之外，詩人描繪的農耕文明則更具有凝重的反思意蘊。詩人在《一群牛穿過田野》一詩中寫道：“我更羨慕，牛群漫過的田野/那片樸素的空白/遼闊的胸襟里閃動著悲憫/博光的愛?！痹凇稜N爛》一詩中寫：“家鄉(xiāng)的向陽山坡/更多的野花/齊刷刷地站起來/身旁的一頭牛/沉重的犁鏵緩緩地切開/鄉(xiāng)村瘦弱的天空。”這些詩歌具有一種沉重感，壓得人喘不過氣來。

我相信牛就是村莊的一部分

一頭牛，始終走在村莊的最前沿

弓下身子，蹄子深深地

扎進泥土。身后跟著一只

笨重的犁，和一根

揚起的鞭子

我相信牛就是春天的一部分

低頭犁地的牛，對兩邊的青草

不聞不問。只顧向前

犁開春天的波紋

也犁開了村莊，周而復始的悲傷

詩人建勛看見了文化之殤。面對農耕文明的精神價值的“凋零”，“人不得不使自己適應于一個新的、陌生的環(huán)境。在大城市尤其如此”④。于是，詩人把批評的矛頭直接指向了城市。在其中，現代文明的種種濫觴，讓詩人疲憊不堪，就像生了一場病?！翱湛账谋诟魯嗟氖澜?只有墻體那么薄/病中，我與呻吟聲一起深陷/眼前一抹的白色/白的床單和吊瓶/白的護士/還有白的孤單?！保ā恫≈小罚疤炝林?，他靜靜地回到/自己。都市的風/牽引著黑色的履痕/他的手，緩緩地移動/兩個人的血液，在血管里/加速流動?！保ā肚宄克孛琛罚┩ㄟ^描寫的對比，詩人批判的是現代社會把白樺樹變成了人們使用的筷子，把落葉松變成了張家的房梁和李家的面板。詩人感慨道：“現在，樓群取代了草地/汽車的鳴聲取代了/羊的咩叫，只有那條河/固執(zhí)地在記憶里流淌著?！蔽蚁耄诂F代文明對漁獵文明和農耕文明進行“手術刀”式的切割后，在林建勛詩里的出現這些深刻的反思意義就變得尤為重要了。

三、春天與秋天：抒情的靈巧與智性的提純

詩歌是語言的藝術，不同的審美取向賦予了詩歌語言不同的表現方式?！傲纸▌椎脑姼柙谄綄嵉臄⑹鲋型癸@語言的內在張力，彰顯了斑斕的語言色彩?！雹萘纸▌椎脑姼鑼懽魇秦S富的，隨著寫作的推進，他的詩歌的質地也在潛在地變化，逐漸由春天型的抒情化語言轉向秋天成熟色彩的智性語言。在靈動的抒情的同時，林建勛也注重對詩意進行智性的提純，把詩歌上升到哲理性的高度。

在“春天”型的抒情話語中，詩人有著豐沛的情感，使得他的語言蘊涵著蓬勃的生機，靈巧而韻味十足。林建勛擅于寫春天，他總在詩中寫萌芽的生命顯影，詩人對美好春天的向往，我們唯有細讀其詩歌文本方能得窺其妙。透過林建勛神奇的手筆，我們能在他的春天世界里，看見忙碌的手指在金黃的豆粒中穿梭，看見牛毛一樣軟的春雨，它有著縫合著大地的沖動。依我看來，詩人不留余力地寫春天，正是因為春天象征著靈動，感性和開始。在詩中，詩人建勛總是渴望像個孩子一樣裸身站立。當內心春意盎然，心靈的綠色噴薄而出，詩人也在其詩中結出了“北方之靈”的果實。由此，我們不妨把他這類詩歌的藝術特色概括為靈巧與生動，我想這是極為恰當的。

春天的微風輕輕吹過地面

對亂蓬蓬的蒿草說

恢復

春天經過一條河

看見緩凍的河水里

映出我的皺紋

就像亂蓬蓬的蒿草一樣

風輕輕地走過去

什么也沒有說

詩人完全以靈感來寫詩，用簡潔的抒情來達到意想不到的效果，這帶給讀者極大的驚喜，也讓讀者看到了詩人真實流露的情感，沒有一絲虛偽和造假。在這里，我必須提的是，林建勛詩歌的“春天型”抒情話語帶有浪漫主義的詩學特征，“浪漫化指的是一種超驗的原則，指以詩意的感覺來把握世界，而不是以功利主義的世俗的感覺來把握世界。把普遍的東西賦予更高的意義，使落俗套的東西披上神圣的外衣”⑥。從這一點來說，林建勛的詩歌并不是簡單的“情感表現”，并不是單純地抒發(fā)內在的感情，把情感無節(jié)制地噴發(fā)出來。相反，他的詩歌有著更深層次的意味內涵，他深入自身的經驗，在抒情的基礎上進一步推動形而上的藝術構思，因而他的詩歌帶有啟示性的人生況味?？梢?，詩人是以內在的心靈去諦聽這個世界的。

如果說春天是詩人的第一個時間點，那么秋天則是詩人著力去表現的第二個時間點。這預示著詩人在靈巧抒情的同時，也注重自身復雜經驗的表達，將青春的情緒收斂，將詩歌的年齡擢升到“中年”，從而進入成熟的“秋天”的思考狀態(tài)。應當說，林建勛的詩歌和劉小楓所提到的“詩化哲學”很貼近。這樣的寫作嘗試賦予林建勛的詩歌一個顯著的特色是，即以抒情結合沉思，既無抽象化之嫌，也無激情化之弊。自上個世紀90 年代以來，詩歌逐漸邁入“中年”的寫作階段，在告別青春敘事的同時，如何處理復雜的經驗開始成為詩人們思考的方向。需要特別提出的是，這里所說的“中年寫作”中的“中年”并不是指生理的結構年齡,而是1989年之后的詩人寫作轉向后所期望進入的一種語言的成熟狀態(tài),從而凸顯出“中年寫作”的獨特品質。

在林氏的詩歌中，有很多的篇目都是在描寫秋天。在這些詩歌中，可以明顯地看到詩人思考的痕跡。這些詩歌不再是即時性寫作的產物，而是經由了詩人大腦的提煉與轉換。發(fā)表于2007 年《詩林》第1 期的《迎面》，詩人寫秋天是這樣寫的：“豐收約等于/ 土壤的肥力+血汗+麥苗的硬度”，詩人把父母的青春約等于“不輟的勞動+貧窮+運氣外加子女的成長速度?！痹娙藙?chuàng)造性地運用加法的程式，將一個人的生存的艱辛表達得酣暢淋漓。詩人的復合情愫，經過詩人創(chuàng)造性地使用加法的藝術變形，被書寫得極具感染力。秋天是孤獨的，詩人林建勛的敘述是安靜而沉穩(wěn)的，他總是以老練的語言把經驗的深度與特性組織得十分得體，以深沉篤定的寫作姿態(tài)，達到對世事的洞穿?！疤炜諢o限的深藍和空曠是我的/飄忽的云朵，容納了多少閃現的光芒和/跋涉者曠遠的向往。樹枝上/眼巴巴的孤獨也是我的?！薄白屛矣X得自己/尚在人世。藤椅上輕搖的我/是孤獨的。像一塊/填入爐子里的煤，被人群/簇擁，被內心團團圍住/有著燃燒/和即將燃盡的孤獨?！痹趧偛乓玫倪@兩首詩中，我們看到了一個浸入沉思的詩人形象。讀這些詩歌，如果讀者沒有一定的人生閱歷或者說人生經驗的話，將很難達到他詩歌的意義隱蔽之所，也很難去體會他詩歌的藝術堂奧。詩人的思想鋪展于一枝樹枝之上，在那里，他的眼睛停滯下來，思考著屬于自我的孤獨，孤獨成為他對“中年”身份認同的一個基本要素。而在這樣的一種經驗范疇中，他的詩歌逐漸借助于日常生活的視窗，巡查、甄別生活中的細小之處，來獲得其詩歌寫作的后續(xù)動力。比如：林建勛寫閱讀是“一架歷史的秋千，搖啊搖/一個人，手里緊握著民俗/那一頁頁連環(huán)畫/一直讀——/讀到生。讀到死。”在《深夜練習》里他說：“夜。小心翼翼地捧出它的心/我說，黑/一道電光在血管中豎起/連綿的蟲鳴，映出四壁的靜/我說，黑/無限的喧囂在體內翻滾。”他提到老了的感悟時，則寫道：“就喜歡，跟隨風/一直向右，看/在風中慢慢搖晃的葉片/看著他們一片片落下來/落下來。落在我生命的左側。”（《老了》）由這些詩歌可以看出，詩人的語言明顯經過了智性的提純。

總的來說，詩人建勛，創(chuàng)作也有十多年之久了，算是個老詩人。他的詩歌清新靈動，同時也具備成熟穩(wěn)重的中年高度。放下詩卷，我仍不斷地回味詩人在他的詩歌世界中向我們展示的優(yōu)美的詩意。也許，在這個浮躁的消費社會，這樣的詩歌為當下的詩歌寫作帶來很多啟示。他的詩歌總是給人以溫暖。我想，這一點是林建勛詩歌的迷人之處，這也讓他的詩歌值得反復品讀。

①[德]黑格爾《美學》（第一卷）[M]，北京：商務印書館，1982 年版，第60-61 頁。

②[德]海德格爾《海德格爾選集》（上下卷）[M]，孫周興選編，上海：三聯出版社，1996 年版，第465 頁。

③[德]威廉·狄爾泰《體驗與詩：萊辛·歌德·諾瓦里斯·荷爾德林》[M]，胡其鼎譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003 年版，第362 頁。

④[德]瓦爾特·本雅明《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》[M]，張旭東、魏文生譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989 年版，第55 頁-56 頁。

⑤姜超《邊地民謠的詠唱者——林建勛詩歌論》[J]，《文藝評論》，2015 年第1 期。

⑥劉小楓《詩化哲學——德國浪漫美學傳統(tǒng)》[M]，濟南：山東文藝出版社，1986 年版，第33 頁。