○孟冬冬

先秦“詩學”有廣、狹二義，廣義是指關于詩歌的整體理論，狹義是特指有關《詩經(jīng)》的學問。就軸心時期而言，即使《詩經(jīng)》所錄作品有限，但也代表了當時詩歌創(chuàng)作的最高水準，從這個意義上講狹義詩學與廣義詩學是可以互相融通的。因此，先秦儒家學者異常重視《詩經(jīng)》的研讀和傳授，孔子便是最主要代表人物，美國學者郝大維（David L. Hall）、安樂哲（Roger T. Ames）從以下四方面概括孔子傳詩的意義：“首先，《詩》是承載文化價值的寶庫，可以代代習之。其次，《詩》包含了有關文化傳統(tǒng)豐富珍貴的歷史訊息，它所帶來的文化之根和血脈意識有利于當代社會的穩(wěn)定。其三，作為一件藝術品，它涵養(yǎng)情懷，激發(fā)審美感受性。其四，《詩》還是促進口頭或書面表達能力，為人類經(jīng)驗的表達和詮釋提供豐富介質的語言源?！雹龠@些方面固然重要，但卻忽視了詩學的教化特征，或者可以認為借助《詩經(jīng)》“教以化之”是儒家詩學的重要內(nèi)容或目的，甚至可以認為懂得“詩教”便懂得“詩學”大半。

一、“雅正”與周代詩學的思想變革

春秋鼎革，戰(zhàn)國百家，西周建立起的禮樂制度日益崩壞，而《詩》也不可避免地受到影響，正如魏慶之在《詩人玉屑·詩體上》所言：“風雅頌既亡，一變而為離騷，再變而為西漢五言，三變而為歌行雜體，四變而為沉宋律詩?！薄帮L雅頌既亡”而引發(fā)的變風變雅的境況無疑是與倡導“克己復禮”的儒家思想不盡一致的，因此“雅正”理念自然應運而生。

“雅”的本義是“楚烏”，語義上“雅”是“正”，正如《論語》中四處提到“雅”的地方，分別是“子所雅言：《詩》《書》、執(zhí)禮，皆雅言也”（《論語·述而》）；“子曰：‘吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，雅、頌各得其所”（《論語·子罕》）；“子曰：‘惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”（《論語·陽貨》）。這里提到了“雅言”和“雅樂”，對于前者，何晏注稱“正言也”，因此后世遂有“雅正”之說，用正解雅，意為符合社會道德規(guī)范和語言規(guī)范，對于后者，按照《禮記·樂記》對雅樂的規(guī)定，與鄭衛(wèi)之音相對，它是一種以形式和諧為前提的“德音”，除此之外，還與禮形成互補，起到“治心”的效果。由于語言與音樂的天然同構性，所以孔子口中的雅言、雅樂的所指具有一致性，總體上反映了春秋末期“雅”干預社會的方式及其美學內(nèi)涵。

孔子時代，《詩經(jīng)》已經(jīng)被刪減完成，因此他對雅的理解代表了此時普遍的詩學觀念。作為民歌存在的早期詩歌并不具備明顯的道德內(nèi)涵，相應的，它們被用于教化的可能性也不大，隨著這些作品被采入宮廷并以詩集的形式存在，其教化功能便被建構起來了。詩教完善的過程包括兩個層面：一是以“采詩”的方式采集真正具有道德屬性的作品，并將之編訂成集，用它們對接受者教以化之。對于這一過程，有研究者指出“《詩經(jīng)》中的作品在先秦時期經(jīng)歷了一個與禮樂相結合的過程，并因此又被尊奉為一部道德經(jīng)典（所謂‘義之府’）而流行于當時上層貴族，乃至同行于各國政治?？梢哉f，《詩三百》的產(chǎn)生、編訂直至其被尊奉為‘義之府’的過程，就是西周與春秋時代因政治需要而使之日益政教化的過程”②，二是以“用詩”或“解詩”的方式對詩歌進行再闡釋，相比于第一方面，這種方式被廣泛運用。其中較突出的代表就是《左傳》，杜預言“《春秋傳》引《詩》不皆與今說《詩》者同”③，認為《左傳》斷章取義的現(xiàn)象較為明顯，據(jù)統(tǒng)計，④《左傳》中對《詩經(jīng)》的引用共236 處，凡116 篇。這些作品中出自《二雅》的作品占絕大多數(shù)，而且一些作品被反復征引，如“《大雅》中《文王》被用11 篇次、《抑》9篇次、《板》8 篇次、《烝民》6 篇次、《假樂》5 篇次；《小雅》中的《常棣》6 篇次，《巧言》5 篇次”⑤，出現(xiàn)這種情況一方面源于《二雅》自身的特性，與《風》相比，《雅》的文辭更為典雅，具有在正式場合施用的潛能，同時它也不像《頌》那樣具有祭祀和歌頌的指向性，可以被靈活地借用。從內(nèi)容來看，《雅》并不局限在個人的兒女情長，所涉及的主題更為宏大，往往以國家命運為著眼點，比如《小雅·沔水》以沔水飛隼起興，指責當權者“莫肯念亂”，勸誡友人防備“讒言其興”，以“心之憂矣，不可弭忘”的心態(tài)表達自己憂國憂民的情懷，類似的作品還如《小弁》《巷伯》《菀柳》《四月》《蓼莪》《四牡》等等，因此《毛詩序》言“言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉”?？梢哉f，儒家學者在刪詩、解詩的過程中不斷使《詩經(jīng)》的意義趨于正統(tǒng)，語言更為凝練、完善，儒家典籍在引詩、用詩的過程中則更加強化了教化味道，并借助儒家經(jīng)學的強力保障，使詩教傳統(tǒng)得以形成、鞏固和發(fā)展。

事實上，以“正”解“雅”并非一蹴而就，在孔子之前有較復雜的發(fā)展過程。從字源角度來看，《說文解字》載“雅，楚烏也……秦謂之雅。從隹牙聲”⑥，認為秦地將此鳥以“雅”命名，又清人朱駿生《說文通訓定聲》解釋稱“大而純黑反哺者烏；小而不純黑不反哺者雅。雅即烏之轉聲字，亦作鴉”，郝懿行在《爾雅義疏》中也有類似觀點：“今此鳥大如鴿，百千成群，其聲雅雅，故名雅烏?！薄把拧迸c“烏”上古同韻，所以經(jīng)常會合而用之，在典籍中往往出現(xiàn)“雅烏”“烏雅”“烏鴉”之稱，章炳麟稱“雅”即“鴉”的古代同音字，發(fā)“烏”（ya）音，秦地將之命名為“雅”帶有擬音的性質。在上古神話中，人們往往以“金烏”代稱太陽，《淮南子·精神篇》有“日中有踆烏”的記載，郭璞將之解釋為“三足鳥”，認為太陽中央包含一只三足烏鴉，后世“金烏”之說遂逐漸形成。以先秦人的知識水平，太陽是最具體可感的自然支配力量，甚至可以左右人的生命，其不同季節(jié)、不同時辰的位置至關重要，此種背景下“正”的觀念便逐漸產(chǎn)生，《周禮·考工記·匠人》載在匠人營國的過程中要制作測量日影的工具，“為規(guī)，識日出之景與日入之景，晝參諸日中之景，夜考之極星，以正朝夕”⑦，足可證明日影奇正對當時人生活的重要性。盡管學界亦有以“夏”解“雅”的聲音，但其最終指向仍可與以“正”解“雅”相通，梁啟超指出“雅音即夏音，猶云中原聲云耳”⑧，夏是周人對中原的代稱，其地理位置當與秦地一致，這就與《說文》中“秦謂之雅”的說法相互契合了。

由此可見，將“雅”理解為“正”具有深厚的文化積淀，只不過借助孔子的詩教理念將之普遍化，并逐漸成為藝術批評中的重要范疇。進而，孔子及其儒家后學又以“思無邪”將“正”的內(nèi)涵明確化，《論語·為政》言“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪”，“思無邪”來自于《詩經(jīng)·魯頌·》，原詩贊揚魯僖公按照伯禽的方法治國，專心致志，心無旁騖，孔子將之借用來評價《詩經(jīng)》，概括《詩經(jīng)》思想正統(tǒng)，不惑亂人心。為了對“思無邪”的內(nèi)涵有更充分的表達，儒家還特別立了一個反面典型：鄭衛(wèi)之音?！班嵚曋畞y雅樂”的根源在于“淫”，鄭、衛(wèi)兩地的民歌由于表達情感過于濃烈，所以遭到儒家學者的批判，除此之外，由于兩地民歌以表現(xiàn)男女愛情為主，不具備明顯的道德性和政治性傾向，這就與孔子宣揚的“雅言”“雅樂”背道而馳，自然成了被否定的對象，對此《樂記·魏文侯》篇記載了一段魏文侯與子夏的對話，當魏文侯向子夏請教古樂與新生的異同時，子夏先以“鄭音好濫淫志”“衛(wèi)音趨數(shù)煩志”談鄭衛(wèi)之音對人心智的影響，緊接著他說“君好之，則臣為之；上行之，則民從之。《詩》云：‘誘民孔易。’此之謂也”，由此足見對鄭衛(wèi)之音的否定絕不是因為它們對性情的影響，而一定是因為它們會對國君形象和國家治理產(chǎn)生危害，按此，就更加明確了儒家詩教對“正”或“雅”的強調(diào)。

綜上所述，“雅”作為周代詩教的重要命題，其肇端于先民的自然認知，后來逐漸具備了意識形態(tài)屬性，最終成了一種文體劃分標準甚至是藝術命題，其基本內(nèi)涵遵循儒家對“正”的理解，情感的適度、語言的規(guī)范、內(nèi)容的道德性以及主題層面對國家命運的適當觀照，成了其應有之義，并逐漸成為后世不言自明的藝術評判準則，從而顯現(xiàn)出儒家宣揚下周代詩教的持續(xù)影響力。

二、“溫柔敦厚”與周代詩學的禮樂堅守

在“禮樂射御書數(shù)”這“六藝”中，“禮樂”為其前要，《論語·季氏篇》言：“不學禮，無以立?！庇忠浴岸Y以道其志，樂以和其聲”來突出儒家對禮樂的堅守與砥行，而這種對禮樂的堅守也在儒家的“詩教”中一以貫之，并以“溫柔敦厚”為其呈現(xiàn)形態(tài)?！霸娊獭边@一概念首次出現(xiàn)在《禮記·經(jīng)解》，其引孔子的話：“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也?！雹嵋馑际沁M入一個國家，便可知道它的教化情況，如果人們溫柔厚道，是得益于《詩》的教化。至此，“溫柔敦厚”成了詩教的最主要內(nèi)涵。對其內(nèi)涵，孔穎達在《禮記正義》中解釋稱：“溫，謂顏色溫潤。柔，謂性情和柔?！对姟芬肋`諷諫，不指切事情，故云：溫柔敦厚是《詩》教也?！雹獍雌渌觯皽亍逼赜谕獗?，“柔”偏于內(nèi)在性情，兩者是對人由內(nèi)而外的規(guī)定?？渍f并未解釋“敦厚”，考許慎《說文解字》，稱：“惇，厚也?！倍斡癫醚a充說：“今多作敦厚者，假借，非本字?！?據(jù)此可知，“敦”與“厚”實為同義反復，先秦典籍中此類情況較普遍，比如，《周易·艮》卦：“上九：敦艮，吉?！笨追f達疏曰：“敦，厚也……在上能用敦厚以自止，不陷非妄，宜其吉也。”?程頤傳曰：“敦，篤實也?！?由此可見，“溫柔”傾向于描繪人的風貌特征，“敦厚”則傾向于概稱人的內(nèi)在深厚積淀。

《禮記·經(jīng)解》屬于漢儒所為，其對《詩經(jīng)》的認識是對周代以來詩歌作用的概括，除了上引文字之外，還有“故《詩》之失，愚……溫柔敦厚而不愚，則深于《詩》者也”的表述，這里所謂的“愚”是說如果《詩》的教化失范，就會使人愚鈍。綜合來講，《經(jīng)解》對溫柔敦厚的解釋實際上包含了人之性情與國家風貌兩個層面，這符合周代以來詩教的本來形態(tài)。詩教的最初產(chǎn)生時期是周代，伴隨民間歌詩的產(chǎn)生及逐漸雅化，詩在國家文化建設中的地位愈發(fā)重要，其功能與樂相同，目的是實現(xiàn)對禮的補充，因此《周禮·大司樂》中所說的“中、和、祇、庸、孝、友”的“樂德”同時也是“詩德”，是周人進行藝術教化的最終理想，亦是“溫柔敦厚”的早期形態(tài)。對此，《詩經(jīng)》中的一些詩句可為佐證，如《大雅·抑》“溫溫恭人，維德之基”，《小雅·小宛》“溫溫恭人，如集于木”，《小雅·賓之初筵》“溫溫其恭，其未醉止”，《商頌·那》“溫恭朝夕，執(zhí)事有恪”等等，由此可見周人對理想人格的規(guī)定。在周人看來理想政治往往是從理想人格開始的，個人人格的完善會起到向外輻射的作用，最終使社會道德歸于純正，對此，徐復觀總結稱：“周人的哲學，可以用一個‘敬’字作代表，周初文誥，沒有一篇沒有敬字，……這正是中國人文的最早出現(xiàn)，而此種人文精神，是以‘敬’為其動力的，這便使其成為道德的性格?！?盡管能否以“敬”涵蓋周人精神之全部，尚有待商榷，但他提到的“道德的性格”卻與本文的“溫柔敦厚”有所交叉，或者說，無論是“敬”還是“溫柔敦厚”，其最終指向都是人格的完善。歷史地看，周人眼中歌詩作用與《尚書·舜典》“直而溫”的表述一脈相承，這為孔子“溫柔敦厚”之詩教說的提出奠定了基礎。

《論語》中孔子試圖構建的是一種以“仁”為核心的道德哲學，其中已經(jīng)包含了明確的“中庸”的思想，比如《子路》篇言：“不得中行而與之，必也狂狷乎！狂者進取，狷者有所不為也”，《庸也》篇言“中庸之為德也，其至矣乎，民鮮久矣”，我們既可以將“中庸”視作孔子的哲學觀念，也可將之視為其道德觀念，以兩者為指導，其藝術觀念也自然表現(xiàn)出相應特征，或者說“溫柔敦厚”的藝術思想便自然走向明晰。于是在《八佾》篇中開始由道德切入了詩教，“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！沃^也？子曰：‘繪事后素?！唬骸Y后乎？’子曰‘起予者商也！始可與言《詩》已矣?！碑斪酉奈虻交镜牡赖聹蕜t之后，孔子才對其進行《詩》教。在實際的刪詩、編詩過程中，孔子就有意識地將自己道德觀念滲透到《詩經(jīng)》之中，“吾自衛(wèi)返魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所”（《論語·子罕》），進而開始進行以文學為手段的教化嘗試，宣稱“不學《詩》，無以言”（《論語·季氏》），借助對《詩經(jīng)》首篇《關雎》的解釋表明自己“樂而不淫，哀而不傷”的文學追求。對此，朱熹的解釋較具代表性：“淫者，樂之過而失其正者也；傷者，哀之過而害于和者也。”?由此，道德（中和）與藝術（溫柔敦厚）實現(xiàn)了充分統(tǒng)一。

與溫柔敦厚密切相關的另一個主題是“諷諫”，它是溫柔敦厚的重要實施途徑。唐人孔穎達《禮記正義》釋“詩教”云：“若以《詩》辭美刺諷諭以教人，是《詩》教也?！彼^“美刺諷諭”?，就是以委婉的方式進行贊頌或諷諫，《論語·里仁》言“事父母幾諫，見志不從，又敬不違，勞而不怨”，對父母的勸諫尚且要求委婉含蓄不過激，對其他人或統(tǒng)治者的勸諫便可想而知。對此，儒家學者在編訂、解釋《詩經(jīng)》的時候有集中體現(xiàn)，有學者指出，將《周南》《召南》置于《詩經(jīng)》之首位并非偶然，?孔子曾直言“人而不為《周南》《召南》，其猶正墻面而立也與”（《論語·陽貨》），這符合儒家將個人道德置于首位的一貫傳統(tǒng)，按照《詩大序》，“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”之間是有邏輯性的，所以《周南》和《召南》實乃“正始之道，王化之基”，其中不僅包蘊著對周、召之治的歷史肯定，也彰顯了儒家由修身到治國的教化脈絡。除此之外，《詩經(jīng)》廣泛采用的“比興”手法亦實現(xiàn)了委婉勸諫的目的，比、興之說最早見于《周禮·大師》篇，是國子需要學習的六種賦詩技巧，鄭玄釋曰：“見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚改，取善事以喻勸之?！?后在《詩大序》中被用來歸納《詩經(jīng)》的創(chuàng)作技巧，含義變化不大，清人陳廷焯釋“比”為“托諷于有意無意之間，可謂精于比義”，釋“興”曰“意在筆先，神余言外，極虛極活，極沈極郁，若遠若近，可喻可不喻，反復纏綿，都歸忠厚”?，認為歸于“忠厚”是興的最終目標，因《詩經(jīng)》中往往比中有興，興中有比，所以這種認識也同樣適用于理解“比”。對此，焦循在《毛詩補疏序》中有更為明晰的表述：“夫《詩》，溫柔敦厚者也。不質直言之，而比興言之，不言理而言情，不務勝人而務感人?！?如果說將溫柔敦厚、諷諫、比興進行邏輯勾連的話，溫柔敦厚是總體原則，諷諫是最終目的，而比興是實現(xiàn)目的的具體技巧。

事實上，溫柔敦厚與諷諫不僅僅局限在詩歌領域，它們幾乎滲透于周代以后的整體社會文化生活之中。溫柔敦厚作為周人的理想人格范式與文學創(chuàng)作準則，反映出周代禮樂制度的獨特性，正是溫柔敦厚之美的廣泛影響，才使得在禮崩樂壞的春秋時期強調(diào)對于禮樂制度與溫柔敦厚詩教傳統(tǒng)的復歸，這種堅守既是文學的持久影響，也是對現(xiàn)實黑暗的抗爭，并為后世文人面對禍亂提供了一種選擇與可能。當君主的身份逐漸神化，禮儀規(guī)范逐漸穩(wěn)固之后，君臣父子的界限便成為天然定理，這就使觀點的表達變得含蓄而拘謹，朝堂之上的直諫變得不再智慧，文人的秉筆直書往往四處碰壁，此種背景下，史家鐘情春秋筆法，文人則抱持美刺諷諭，側重以不反抗的方式感化人心，改良社會?？傊?，溫柔敦厚作為儒家基本道德規(guī)范，發(fā)展過程中逐漸演化為一種整體社會信仰和政治智慧，這種效果的達成離不開對《詩經(jīng)》的編訂和闡釋，以之為發(fā)端，儒家詩教逐漸形成，并很好地實現(xiàn)了審美與實用、文學與政治的融合，進而鋪就了中國文學的獨特發(fā)展道路。

三、“樂而不淫”與周代詩學的審美境界

“樂而不淫，哀而不傷”既是孔子對《關雎》的定性評價，也反映出周代詩學審美上的中和平正。周代士人通過對“雅正”的追求，進而實現(xiàn)了以恪守現(xiàn)實文化秩序和規(guī)范為旨歸的主流意識形態(tài)和以士人意識及其獨立道德人格完善為基本的美學精神導向，并形成隆雅棄俗的審美取向。?這種審美取向落實到“詩教”的目的上則是“成于樂”?！俺捎跇贰笔侨寮以娊虒θ诵缘淖罡咭?guī)定?！墩撜Z·秦伯》言“興于詩，立于禮，成于樂”，漢儒孔安國、包咸對“成于樂”的解釋都傾向于認為樂可以塑造人性，何晏在《論語集解》中轉述了包咸的觀點：“興，起也。言修身當先學《詩》。禮者，所以立身。樂所以成性?！?宋人邢昺亦進行了較通俗的解釋：“此章記人立身成德之法也。興，起也。言人修身當先起于《詩》也。立身必須學禮，成性在于學樂。不學詩，無以言。不學禮，無以立。既學詩禮，然后樂以成之也?！?這里，孔子并非將“樂”看成是比《詩》和禮更高級的形態(tài)，而重在推崇一種境界，這種境界實質上代表了人性的完善和自由，與其主張的“游于藝”一脈相承，《禮記·學記》指出：“不興其藝，不能樂學。故君子之于學也，藏焉，修焉，息焉，游焉。”?當個體生命沉浸在藝術的境界時，會產(chǎn)生一種非功利的高峰體驗，進而超脫現(xiàn)實社會的爾虞我詐，實現(xiàn)精神的升華。實際上，這種境界仍然需要一定的現(xiàn)實條件，與孔子“吾與點也”的慨嘆異曲同工，“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”代表了理想社會、理想生活的實現(xiàn)，這恐怕是“成于樂”包含著的人性和世界兩個層面的潛臺詞。

那么，儒家為何將對“樂”的重視，當做“詩教”的內(nèi)容呢？這就涉及到先秦社會發(fā)生的由“樂教”向“詩教”的轉型了。音樂幾乎從產(chǎn)生之日起，就承載著鍛造人格、提升道德的作用，據(jù)《呂氏春秋·古樂》載，上古最早的樂歌應該是“葛天氏之樂”，在神話傳說中葛天氏是創(chuàng)造音樂、舞蹈的“樂神”，其樂歌共分八章，分別是《載民》《玄鳥》《遂草木》《奮五谷》《敬天?！贰督ǖ酃Α贰兑赖氐隆贰犊偳莴F之極》，雖然現(xiàn)在我們已經(jīng)無從知曉其具體內(nèi)容和演唱方式，但通過樂名大致可以推測，其應該涉及對自然的崇拜、對天地的敬畏、對帝王功業(yè)的贊頌，其中已經(jīng)明顯帶有啟蒙民智、褒揚帝功的內(nèi)容了?！豆艠贰菲谐藢Ω鹛焓现畼酚兴涊d之外，還涉及顓頊、帝嚳、堯帝、舜帝、大禹、商湯、周文王、周武王等各個時期的樂舞，這些樂舞普遍存在對天德、帝功的贊頌，而且愈到后來，這種情況就愈發(fā)明顯。?根據(jù)《尚書·舜典》（一說《堯典》）“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”的記載，表明到了堯舜時期已經(jīng)有了明確的樂教觀念，這也進一步印證了《古樂》中的德性樂歌絕不是毫無目的的審美欣賞。到了周代，大司樂需要選擇技藝精湛（“有道者”）和德行高尚（“有德者”）的人擔任國子的教師，其首要教授的內(nèi)容就是“樂德”，這種情況在春秋時期隨著禮樂的下移，其發(fā)揮作用的方式愈發(fā)多源，因此季札等人“以樂觀德”才成為可能?？陀^而言，詩與樂本就同體同構，當兩者的關系發(fā)生疏離之后，樂教與詩教便開始分化，但由于音樂帶有更加明顯的感性色彩，其被接受的空間更為廣闊，所以以潛移默化為特征的“樂教”就更容易達成，相形之下，詩歌要以語言文字為媒介，隨著其逐漸雅化，對接受者的文化水平亦有所要求，所以“詩教”的效果遜色于“樂教”?？鬃铀龅墓ぷ骶褪窃谖諛方叹璧幕A上，人為地進一步強化詩歌的作用，可以說孔子對《詩經(jīng)》的編訂和闡釋，一方面有重新接續(xù)周代禮樂教化傳統(tǒng)的考慮，另一方面也試圖構建更為明確的詩教體系。這可以從其晚年編訂“六經(jīng)”（《詩》《書》《禮》《易》《樂》《春秋》）窺得大概，從“六藝”（禮樂射御書數(shù)）到“六經(jīng)”，不僅僅是技能與典籍的表層差異，它標志著社會文化的逐漸秩序化，也標志著理論形態(tài)對日常生活的直接干預，從社會治理的角度言之，這是由民間道德培養(yǎng)到主流意識形態(tài)建構的過程。

然而，這種意識形態(tài)建構必須以人性養(yǎng)成為中介，于是“樂”的要素被繼承了下來。那么，“樂”的什么精神特質讓孔子為代表的儒家情有獨鐘呢？原因是“和”?？梢哉f，“和”一直就與音樂相伴而行，《尚書·舜典》稱“八音克諧”可以達到“神人以和”的目的，將音樂與天人和諧的關系進行了最早的理論表達，《周禮·大司樂》亦將“中”與“和”視作樂德中最主要者，春秋時期，《左傳·昭公二十年》齊景公與晏嬰關于“和”的對話最為著名，在以肉湯為喻解釋“和”之后，便以音樂的長短、高低、剛柔、快慢進行類比，認為不同樂音形態(tài)的組合就是“和”。以上述言論為先導，《樂記》對樂與和的關系進行了總結性論述，首先樂是天地之和產(chǎn)物，《樂記·樂禮》云：“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之的風雨，動之的四時，煖之的日月，而百化興焉。如此，則樂者天地之和也?！睒繁刑斓貧赓|而來，它是自然界聲、音的高級形態(tài)，遵循規(guī)律而講究節(jié)制，所以它成了天地狀態(tài)的物化形態(tài)。其次，樂可促進人倫之和，《樂記·樂化》言“是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之中，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者，審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文，所以合和父子、君臣，附親萬民也：是先王立樂之方也”，樂的狀態(tài)體現(xiàn)著人倫之和，古代圣王注意到這個方面，往往借助對音樂的塑造來達到社會大治的目的。最后，樂是人性之和的產(chǎn)物，反過來也促進人性走向至善。“人生而靜，天之性也”（《樂記·樂本》）是基本的邏輯起點，“樂由中出故靜”（《樂記·樂論》），這樣性、靜、樂之間就構成了具有彼此循環(huán)關系的統(tǒng)一體，正是由于這種關系，樂才“可以善民心，其感人深，其移風易俗”。通過以上分析可知，樂在儒家思想中占有至關重要的地位，盡管《樂記》的上述思想出現(xiàn)于孔子之后，但卻很好地總結了包括孔子在內(nèi)的儒家學者對樂的看法。

鄭樵在《通志·樂略·樂府總序》中言：“仲尼編詩，為燕享祀之時用以歌，而非用以說義也。古之詩，今之辭曲也，若不能歌之，但能誦其文而說其義，可乎？不幸腐儒之說起，齊魯韓毛四家，各為序訓，而以說相高，漢朝又立之學官，以義理相授，遂使聲歌之音湮沒無聞?！?這段話雖有為孔子開脫之嫌，但卻道出了詩教脫離樂教，并在漢代以后被逐漸固定化的事實?？陀^而言，孔子在當時的時代背景下，已經(jīng)開始有意識地進行詩教建設，只不過他依憑和推舉的最高境界是“樂”的境界，原因在于他深知“致樂以治心者”“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也”的事實，期望通過人性的完善實現(xiàn)倫理的純良，進而實現(xiàn)社會的大治，或者說期望通過“樂”表現(xiàn)對理想人性、倫理和政治的向往，這應該是“成于樂”的本義所在。

通過對于“成于樂”的溯源，可以發(fā)現(xiàn)“樂而不淫”的審美范式是貫穿于周代詩學適中的，并于孔子所代表的儒家學派身上實現(xiàn)了理論化的建構，以“溫柔敦厚”為人格基礎，以“成于樂”為形式載體而最終實現(xiàn)的對于中正平衡的克制之美的追求，“樂而不淫，哀而不傷”的審美追求既是周代禮樂文化的產(chǎn)物，是“溫柔敦厚”的內(nèi)在修養(yǎng)與“成于樂”的教化的結果，同時它又通過審美境界上的影響反哺于二者，實現(xiàn)了周人內(nèi)外兼修境界，是周代詩學的重要組成部分，并成為后世中國文人審美的范式與追求。

綜上所述，“詩教”是周代詩學的重要方面，它以藝術的形式發(fā)揮著道德教化的作用，并最終服務于社會治理。與“禮教”相比，它具有明顯的潛移默化性質，與“樂教”相比，它發(fā)揮作用的方式更為直接，因此可以說漢代以后禮樂教化向“詩教”的滑移是一種文化發(fā)展和社會發(fā)展的必然趨勢。當然，對“詩教”內(nèi)涵的討論是一個開放的問題，本文將“雅”看成它的基本原則，將“溫柔敦厚”看成它的形式屬性，將“樂而不淫”看成它的審美境界，并將“成于樂”看成是它的功能指向，試圖從不同的“現(xiàn)象”維度接近這一命題的內(nèi)涵。

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②陸曉光《中國政教文學之起源——先秦詩說論考》[M]，上海：華東師范大學出版社，1994 年版，第2 頁。

③杜預《春秋經(jīng)傳集解》（第一冊）[M]，上海：上海人民出版社，1977 年版，第10 頁。

④董志安《從〈左傳〉〈國語〉看“詩三百”在春秋時期的流傳》[A]，見山東大學古籍整理研究所編《古籍整理研究論叢》[C]，山東：山東大學出版社，1991 年版，第33-56 頁。

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⑥?段玉裁《說文解字注》[M]，上海：上海古籍出版社，1988 年版，第141 頁上，第503 頁上。

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⑧梁啟超《釋四詩名義》[A]，見《飲冰室合集》（專集之七十四）[M]，北京：中華書局，1989 年版，第95 頁。

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