○譚旭東 陳媛媛 歐 鷗

2019 年，正值“五四運(yùn)動(dòng)”一百年，中國(guó)兒童電影也走過了近百年路程。1922 年由著名童星但二春出演的短片《頑童》是中國(guó)首部?jī)和娪?，它以兒童為主角，表現(xiàn)了兒童的現(xiàn)實(shí)生活，它是中國(guó)故事片的萌芽，也是在五四關(guān)注兒童命運(yùn)的文化語(yǔ)境下產(chǎn)生的。近百年來(lái)，兒童電影在時(shí)代的變遷中經(jīng)受了風(fēng)雨洗禮，也積累了不少的作品，為幾代人的精神成長(zhǎng)貢獻(xiàn)了藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的質(zhì)素，因此，梳理兒童電影的發(fā)展之路，把它放到時(shí)代的文化的語(yǔ)境里去觀察，去評(píng)述，是非常有意義的。

一、中國(guó)兒童電影的發(fā)展時(shí)期及其特點(diǎn)

從中國(guó)兒童電影的發(fā)生、發(fā)展的社會(huì)文化語(yǔ)境和時(shí)代特點(diǎn)，參照現(xiàn)當(dāng)代文藝發(fā)展的慣有的歷史分期方式，兒童電影的發(fā)展可以分為六個(gè)時(shí)期：

第一個(gè)時(shí)期，是1922 至1949 年，即民國(guó)兒童電影，這是中國(guó)兒童電影的發(fā)生期。兒童電影伴隨著電影藝術(shù)的發(fā)生而發(fā)生。這一時(shí)期，雖然有27 年，但只拍出了23 部?jī)和娪?。它們是拍攝于1922 年的《頑童》，1923 年的《孤兒救祖記》，1924 年的《苦兒弱女》《棄兒》和《弟弟》，1925 年的《好哥哥》《小公子》《苦學(xué)生》和《小朋友》，1926 年的《小情人》和《一個(gè)小工人》，1933 年的《苦兒流浪記》，1934 年的《兒童之光》，1935 年的《小天使》，1936 年的《迷途的羔羊》和《小孤女》，1937 年的《小五義》，1938年的《歌兒救母記》，1939 年的《小俠女》，1940年的《中國(guó)白雪公主》，1941 年的《江南小俠》，1949 年的《表》和《三毛流浪記》。這一時(shí)期的兒童電影中，《孤兒救祖記》是現(xiàn)代文化發(fā)生期影響很大的兒童電影，它是1923 年底由著名童星鄭小秋主演的，具有濃厚的民族生活氣息，“并掃除了中國(guó)電影誕生以來(lái)‘純商業(yè)化’和‘純娛樂化’一統(tǒng)天下的局面，使中國(guó)電影具備了教化的功能，從而受到市民階層的熱忱歡迎。該片還引起了影業(yè)界短暫的繁榮，到1925年，僅上海便涌現(xiàn)出一百四十余家影片公司，紛紛拍攝兒童片”①。這些兒童電影，題材比較豐富，《苦兒弱女》反映貧苦家庭兒童生活，《好哥哥》和《三毛流浪記》反映流浪兒童的生活，《小情人》反映現(xiàn)實(shí)中對(duì)再婚女人及子女的歧視，《迷途的羔羊》也是流浪兒童題材且控訴了黑暗的反動(dòng)統(tǒng)治。也有些兒童電影取材于民間故事，或者中國(guó)古典小說，有的還是歐美童話的模仿，但都打上了那個(gè)時(shí)代的印記。發(fā)生期兒童電影無(wú)論從技術(shù)上，還是從觀念上以及表現(xiàn)的手法上，都與同時(shí)期的兒童文學(xué)及其他藝術(shù)相比，還有一定的差距，但這一時(shí)期兒童電影積蓄了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)，也為以后的兒童電影做了人才和觀眾的鋪墊。

第二個(gè)時(shí)期，是1949 至1966 年，即十七年時(shí)期的兒童電影。這是社會(huì)主義兒童電影的萌芽時(shí)期，有《小兵張嘎》和《紅孩子》等有影響的作品，但是這一時(shí)期總共才拍攝39 部?jī)和娪埃骄磕瓴艃刹慷嘁稽c(diǎn)，數(shù)量太少，不過對(duì)少年兒童的影響力不可小視。這些作品是1953 年的《為孩子們祝福》，1954 年的《小白兔》和《雞毛信》，1955 年的《祖國(guó)的花朵》《羅小林的決心》和《青春的園地》，1956 年的《哥哥和妹妹》《皮包》《小伙伴》和《兩個(gè)足球隊(duì)》，1957年的《牧童投軍》和《阿福尋寶記》，1958 年的《民兵的兒子》《紅孩子》《黎明的河邊》《紅領(lǐng)巾的故事》《風(fēng)箏》《蘭蘭和冬冬》《三毛學(xué)生意》和《大躍進(jìn)中的小主人》，1959 年的《朝霞》《好孩子》《地下少先隊(duì)》《漁島之子》和《人小志大》，1960 年的《五彩路》《以革命的名義》《新隊(duì)員》《馬蘭花》，1961 年的《暑假的禮物》和《英雄小八路》，1962 年的《花兒朵朵》，1963 年的《小兵張嗄》《兄妹探寶》和《寶葫蘆的秘密》，1964 年的《小鈴鐺》，1965 年的《三朵小紅花》和《小足球隊(duì)》。這一時(shí)期，兒童電影受到政治意識(shí)形態(tài)和教育主義的影響，帶著鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，塑造了“小英雄”“紅孩子”和“小主人”的形象，這些兒童形象是按照成人的需要來(lái)設(shè)計(jì)的，這些電影的主題是集體主義精神和愛國(guó)主義思想，其表現(xiàn)手法是革命現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的結(jié)合，其價(jià)值作用是宣傳與教育。如《祖國(guó)的花朵》正面反映校園生活，影片充滿歡快的情調(diào)，描繪了小主人幸福生活的畫卷，也是社會(huì)主義道德的頌歌?！讹L(fēng)箏》為中法兩國(guó)合拍的也是中國(guó)首部彩色兒童電影，展示了兩國(guó)兒童友好交往的情誼。而《雞毛信》和《小兵張嗄》塑造了抗日小英雄的形象，語(yǔ)言鮮活、形象具有兒童特征，也切合時(shí)代需要，為廣大少兒所喜聞樂見。

第三個(gè)時(shí)期，是1966 年至1978 年，即文革十年和文革后的兩年，是兒童電影的蕭條期。這一時(shí)期兒童電影生產(chǎn)很少，它們是1974年的《閃閃的紅星》《向陽(yáng)院的故事》和《園丁之歌》，1975 年的《黃河少年》《烽火少年》《紅雨》《草原兒女》《渡口》《小將》《小螺號(hào)》和《阿勇》，1976 年的《雁紅嶺下》《阿夏河的秘密》和《金鎖》。一共14 部?jī)和娪啊?977 年的《漁島怒潮》和《補(bǔ)課》，1978 年的《兩個(gè)小八路》《薩里瑪珂》和《火娃》。這十二年的兒童電影，因?yàn)槲母?，受到極左思想的影響，受到“三突出”“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”思想的影響，拍攝出的兒童電影多是公式化、概念化的作品，它們好像延續(xù)了社會(huì)主義電影的紅色格調(diào)，但政治斗爭(zhēng)色彩很濃，具有濃厚的文革特點(diǎn)。值得一提的是，《閃閃的紅星》在思想和藝術(shù)上被廣大觀眾肯定，也在相當(dāng)一段時(shí)期受到兒童喜愛，被認(rèn)為是“藝術(shù)家沖破‘四人幫’的重重阻力，用心血澆灌出荒漠中一朵奇葩。”“它運(yùn)用革命的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作，把主人公潘冬子的性格刻畫得層次分明，令人信服?！雹?/p>

第四個(gè)時(shí)期，是1979 年至1989 年，即新時(shí)期之初的兒童電影，也可以稱為“80 年代”。這一時(shí)期，粉粹了“四人幫”，也進(jìn)入了改革開放的軌道，因此，被稱為“中國(guó)兒童影片創(chuàng)作騰飛的時(shí)期”。“無(wú)論從質(zhì)量、數(shù)量還是題材的廣泛性，多樣化方面，都有很大發(fā)展。”③這十年，兒童電影拍攝了七十來(lái)部，平均每年7 部，大大超過了前面幾個(gè)時(shí)期的數(shù)量。值得一提的是，1981 年，成立了北京兒童電影制片廠，建立了我國(guó)兒童電影創(chuàng)作的基地，有了一支創(chuàng)作隊(duì)伍，拍攝了23 部?jī)和娪凹岸嗖侩娨晞?，推?dòng)了全國(guó)兒童影視創(chuàng)作的發(fā)展。且“童牛獎(jiǎng)”的設(shè)立，對(duì)提高兒童電影的創(chuàng)作質(zhì)量起到了巨大的推動(dòng)作用。這一時(shí)期的兒童電影有：1979年的《報(bào)童》《啊，搖籃》《飛向未來(lái)》和《金色的教鞭》，1980 年的《苗苗》《琴童》《我們的小花貓》和《十天》，1981 年的《四個(gè)小伙伴》《蘇小三》《綠色錢包》《沒有字的信》《鹿鳴翠谷》《白龍馬》《小海》《大虎》和《寶貝》，1982 年的《應(yīng)聲阿哥》《紅象》《馬加和凌飛》《敞開的窗戶》《泉水叮咚》《媽媽，你在哪里？》《飛來(lái)的仙鶴》《城南舊事》《小金魚》《晨曲》《春暉》《賽虎》《心泉》和《閃光的彩球》，1983 年的《被拋棄的人》《小刺猬奏鳴曲》《扶我上戰(zhàn)馬的人》《“下次開船”港游記》《自然之子》《熊貓歷險(xiǎn)記》《候補(bǔ)隊(duì)員》和《夜明珠》，1984 年的《紅衣少女》《九月》《清亮的小溪》《十四、五歲》《岳云》《跳動(dòng)的火焰》《我不是獵人》《童年的朋友》《神奇的劍塔》《為什么生我》《五（二）班》和《失去的歌聲》，1985年的《穿校官服的小兵》《五虎將》《少年彭德懷》《獵犬歷險(xiǎn)記》《月光下的小屋》《少年犯》和《黑林鼓聲》，1986 年的《姣姣小姐》《鴿子迷的奇遇》《飛飛從影記》《小歌星》《小鈴鐺》（續(xù)）《失蹤的女中學(xué)生》《我和我的同學(xué)》《娃娃餐廳》《難忘中學(xué)時(shí)光》和《魔窟中的幻想》，1987年的《槍——從背后打來(lái)》《戰(zhàn)爭(zhēng)插曲》《少男少女們》《菱角將軍》《招財(cái)童子》《我只流三次淚》《哎喲，哥哥！》《紫紅色的皇冠》《湖心島之謎》《中國(guó)的“小皇帝”》《洋妞尋師》《恐怖的鬼森林》《小客人》《公民從這里誕生》和《夢(mèng)想家》，1988 年的《SOS 村》《魔力》《霹靂貝貝》《小騎兵歷險(xiǎn)記》《多夢(mèng)時(shí)節(jié)》《蝦仔擒盜記》《沒有爸爸的村莊》《夏日的期待》《觀音今年十二歲》《熊貓的故事》《郵票旅行記》和《無(wú)頭箭》；1989 年的《特混艦隊(duì)在行動(dòng)》《紅墻外》《荒娃》《眼鏡里的?！贰锻暝谌鸾稹贰陡鎰e骷髏島》《黑馬》《怪音》《普萊維梯徹公司》《豆蔻年華》《少年戰(zhàn)俘》《走進(jìn)象群》和《哦，香雪》。

新時(shí)期之初是中國(guó)文學(xué)和藝術(shù)的一個(gè)新的發(fā)展與繁榮時(shí)期。此時(shí)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化迅速發(fā)展，思想解放，觀念更新，兒童影片受到當(dāng)時(shí)文藝思潮的影響，從更為廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中展示不同層面的兒童的生活，表現(xiàn)新的時(shí)代主題，兒童電影的藝術(shù)水平也隨著整個(gè)電影和文學(xué)提高了一層，兒童電影的主題得到極大開拓，校園題材、社會(huì)題材、鄉(xiāng)村題材、留守兒童、科幻電影等，內(nèi)容和形式色彩斑斕，兒童形象也開始符合兒童特點(diǎn)，兒童電影更加趨向于對(duì)童心世界的展示。如1980 年攝制的《苗苗》，破除了以往“好孩子幫助落后孩子，先進(jìn)生幫助后進(jìn)生，教師至高無(wú)上”的刻板模式，成功表現(xiàn)了女教師韓苗苗的成長(zhǎng)。1984 年拍攝的《紅衣少女》，女中學(xué)生安然的形象，個(gè)性鮮明，是真正的20 世紀(jì)80 年代的少年，她不盲從，不信說教，不接受社會(huì)舊風(fēng)俗和舊習(xí)慣，開放，積極，陽(yáng)光。1989 年攝制的《豆蔻年華》，展示了改革開放形勢(shì)下，童年時(shí)代所受到的教育的重要性，它告訴少年兒童，要處理好競(jìng)爭(zhēng)與道德的關(guān)系，要珍惜友誼，尊重平凡的勞動(dòng)，樹立崇高的社會(huì)理想。這一時(shí)期的兒童電影依然保留著一定的教育性，但也開始具有生命意識(shí)，注重人性和審美。

第五個(gè)時(shí)期，是1990 年至2000 年，這也叫20 世紀(jì)90 年代的兒童電影，這是中國(guó)文學(xué)和藝術(shù)的轉(zhuǎn)型期，也是中國(guó)兒童電影的轉(zhuǎn)型期。這一時(shí)期兒童電影的外部環(huán)境發(fā)生了很大變化，一是電視劇的影響越來(lái)越大，人們更習(xí)慣觀看電視節(jié)目；二是網(wǎng)絡(luò)文化開始進(jìn)入個(gè)人生活，網(wǎng)絡(luò)信息海量傳播，局域網(wǎng)和個(gè)人主頁(yè)開始成為大眾的話語(yǔ)平臺(tái)；三是社會(huì)經(jīng)濟(jì)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，商業(yè)化模式?jīng)_擊兒童電影的市場(chǎng)。而且，這一時(shí)期，北京兒童電影制片廠也進(jìn)入艱難的轉(zhuǎn)軌時(shí)期，其他影視基地也面臨諸多挑戰(zhàn)。這一時(shí)期的具體作品是：1990 年的《警門虎子》《一號(hào)探險(xiǎn)行動(dòng)》《當(dāng)代小俠》《快樂島奇遇》《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線》《大氣層消失》《那年的冬天》《我的九月》《別哭，媽媽！》《魔表》《失去的夢(mèng)》《多此一女》和《媽媽》；1991 年的《夏日歷險(xiǎn)》《小雪》《燭光里的微笑》《禿禿發(fā)型》《北京小妞》《風(fēng)雨故園》《火焰山來(lái)的鼓手》《熒屏奇遇》《未完成的日記》和《心香》；1992 年的《天堂回信》《二小放牛郎》《遠(yuǎn)山姐弟》《三毛從軍記》《教堂脫險(xiǎn)》《人之初》《白山英雄漢》《幸運(yùn)搜索》《來(lái)吧！用腳說話》《雜嘴子》《小鬼精靈》《啟明星》和《早春一吻》；1993 年的《鄉(xiāng)親們》《西屯的兒子》《燃燒的雪花》《落河鎮(zhèn)的兄弟》《我給爸爸加顆星》《熊貓小太陽(yáng)》《滄桑梨園情》和《萬(wàn)元驚夢(mèng)》；1994 年的《魔鬼發(fā)卡》《一個(gè)獨(dú)生女的故事》《陌生的愛》《廣州來(lái)了新疆娃》《綁架童心》《少林好小子》《你沒有十六歲》《小島情深》《金秋鹿鳴》《最長(zhǎng)的彩虹》《吾家有女》《暗號(hào)》和《戰(zhàn)爭(zhēng)童謠》；1995 年的《孤兒淚》《來(lái)不及道歉》《癡虎》《童年的風(fēng)箏》《馬仔虎威》《兩個(gè)孩子和狗》《中國(guó)媽媽》《手拉手》《世紀(jì)橋下》《帶鎖的日記》《孫文少年行》《陌生人》和《夏日琴情》；1996 年的《驢嘎上電視》《我也有爸爸》《少年雷鋒》《小象西娜》《別騙我，爸爸》《男孩女孩》《男生賈里》《紫石峪，五道灣》《龍虎父子兵》《豆丁奇遇記》《滑板夢(mèng)之隊(duì)》《紅發(fā)卡》《鶴童》《劉胡蘭》《魔畫》和《總統(tǒng)套間的故事》；1997 年的《開心多來(lái)咪》《金色的草原》《白駱駝》《阿秀的消息》《瘋狂的兔子》《幸運(yùn)組合》《快樂天使》《實(shí)習(xí)生》《花季·雨季》《下輩子還做母子》和《背起爸爸上學(xué)》；1998 年的《戴口罩的小狗》《童年警事》《冬冬的故事》《老爸插隊(duì)的地方》《成長(zhǎng)》《冰上小虎隊(duì)》《草房子》《伴你高飛》《一個(gè)都不能少》和《小城牧歌》；1999 年的《兔兒爺》《好孩子》《漂亮媽媽》《你是我的太陽(yáng)》《彈起我的扎年琴》《鼓手的榮譽(yù)》《會(huì)唱歌的土豆》《歡舞》《胖墩夏令營(yíng)》和《再見，我的1948》。

值得欣慰的是，伴隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，文化也在轉(zhuǎn)型，這一時(shí)期兒童電影雖然觀影數(shù)量下降，但主題更加多元化，在藝術(shù)探索方面取得了可喜的成績(jī)。1990 年拍攝的《我的九月》，試圖把兒童片拍得深入淺出，雅俗共賞，達(dá)到老少咸宜的地步。《火焰山來(lái)的鼓手》歌頌兄弟民族兒童的生活，為民族題材的代表作?！秵⒚餍恰氛宫F(xiàn)弱智、殘障兒童自強(qiáng)不息的精神，是表現(xiàn)兒童自我成長(zhǎng)意識(shí)的佳作。《一個(gè)獨(dú)生女的故事》通過特殊家庭，體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)倫理美德，這是教育片的代表作。《??！搖籃》是獻(xiàn)給“國(guó)際兒童年”的佳作，而《天堂回信》反映祖孫關(guān)系，聚焦于日常生活的影片，走向了世界電影舞臺(tái)。

第六個(gè)時(shí)期，是2000 年至今，這是新世紀(jì)的兒童電影，中國(guó)兒童電影進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)分化與調(diào)整期。這一時(shí)期是兒童電影一個(gè)特殊的發(fā)展階段，由于受到電視、網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)及微博、微信等新媒體的影響，電影傳播除了院線傳播，還有網(wǎng)絡(luò)傳播。兒童電影大眾化傳播程度變低，其生產(chǎn)主要依靠政府扶持，走的是政府政策扶持與企業(yè)市場(chǎng)運(yùn)作相結(jié)合的發(fā)展思路。如新世紀(jì)之初，國(guó)家廣播電影電視總局等六部委的文件中明確提出，中央和地方有關(guān)部門，要對(duì)少年兒童電影放映場(chǎng)所和放映設(shè)備所需要的資金，酌情給予一定的補(bǔ)助。支持少年兒童電影院線的組建，推動(dòng)優(yōu)秀影視片走進(jìn)校園工程的實(shí)施。在創(chuàng)作方面，從國(guó)家電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金和中央影視互濟(jì)資金中安排專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)。電影局還設(shè)立了少年兒童電影創(chuàng)作的專項(xiàng)資金，每年在一千五百萬(wàn)左右。④這一時(shí)期，在政府政策扶持下，拍攝制作了不少兒童電影，有2000 年的《揚(yáng)起你的笑臉》《白天鵝的故事》《足球大俠》《無(wú)聲的河》《會(huì)飛的花花》《娃娃唱大戲》《歡樂公主》和《可可的魔傘》；2001 年的《六月男孩》《媽媽沒有走遠(yuǎn)》《王首先的夏天》《微笑的螃蟹》《TV 小子》《棒球少年》《真情三人行》《太空營(yíng)救》《25 個(gè)孩子一個(gè)爹》《花兒怒放》和《我是一條魚》。2002 年的《和你在一起》《美麗的大腳》《塘韻》《神奇話筒》《我和喬丹的日子》《青春與共》和《聰明小鬼斗笨賊》；2003 年的《上學(xué)路上》《危險(xiǎn)智能》《跆拳道》《幼兒園（紀(jì)錄片）》《勇敢少年》和《小寶貝和大寶貝》；2004 年的《陽(yáng)光天井》《大娃娃與小公主》《三毛救孤記》和《寒號(hào)鳥》；2005 年的《沒有音樂照樣跳舞》《我們手拉手》《墩子的故事》《亮亮的夢(mèng)》和《春天花會(huì)開》；2006 年的《海洋朋友》《淺藍(lán)深藍(lán)》《看上去很美》《小火車》《戰(zhàn)火童心》《紫陀螺》《超班寶寶》（港）《夏天的故事》和《神秘谷》；2007 年的《請(qǐng)投我一票（紀(jì)錄片）》《棋王和他的兒子》《親親鱷魚》《別惹小孩》《多多》《捕蛇少年》和《寶葫蘆的秘密》（中美合拍）；2008 年的《長(zhǎng)江七號(hào)》（港）《囧男孩》（臺(tái)）《兄弟小偵探》《不想長(zhǎng)高的孩子》《海上有片紅樹林》《彈球里的太陽(yáng)》《武當(dāng)少年》《網(wǎng)絡(luò)媽媽》和《星星的孩子》（紀(jì)錄片，中美合拍）；2009 年的《烏龜也上網(wǎng)》《海洋天堂》《小小心愿》《籃球公園》《歡迎你到城里來(lái)》《如花似玉》《玩酷青春》《爸爸不哭》《滑向未來(lái)》《小英雄雨來(lái)》《媽媽的手套》《尋找那達(dá)慕》《歡迎你到城里來(lái)》《男生賈里新傳》《雜技小精靈》《熊貓回家路》和《火星沒事》；2010 年的《孩子那些事兒》《尋找酷巴熊》《新來(lái)的李老師》《彈鋼琴的盲童》《足球小子飛毛腿》《小小代校長(zhǎng)》《胖胖的夏天》《炫舞青春》《第四張畫》（臺(tái)）和《武當(dāng)少年》（兩岸合拍）；2011 年的《守護(hù)童年》《鳳山村的孩子》《銅牌小車手》《八十一枚金幣》《跑步向前》《愛，很簡(jiǎn)單》《藍(lán)學(xué)?！贰吨Z言的夏天》《藍(lán)色的七星湖》《交易（微電影）》《堅(jiān)定的錫兵（微電影）》《紅領(lǐng)巾（微電影）》《小亮的夏天》和《云下的日子》；2012 年的《我11》《牛皮皮和他的同學(xué)們》《開心的八月》《愛在回響》《跑出一片天》《幸福的向日葵》《落跑少女》《囧蛋奇兵》和《牧牛童》；2013 年的《童真的眼睛》《在起跑線上》《青春的門檻》《尋找伊甸園（微電影）》《夢(mèng)想之路（微電影）》《一個(gè)人的課堂》《憤怒的小孩》和《有人贊美聰慧，有人則不》；2014 年的《我的影子在奔跑》《情笛之愛》和《爸爸去哪兒》；2015 年的《少年班》《元日》。2016 年的《陽(yáng)光夏令營(yíng)》《機(jī)器人媽媽》《補(bǔ)鍋》《劉三姐》《不得不走》《小熊的夏天》《游泳回家》《只要我長(zhǎng)大》《我的奶奶是天使》；2017 年的《留夏》《搖滾吧，老爸》《那年八歲》《紅剪花》《喬喬的魔法》《了不起的小家伙們》《小小爸爸》《我要當(dāng)紅軍》和《喵星人》；2018 年的《云上日出》《兩個(gè)俏公主》《快樂星球之三十六號(hào)》《旺扎的雨靴》《瘋狂熊孩子》《熊貓石的奇幻旅行》《美麗童年》《我和“叛徒”老爸》《矮婆》《一個(gè)人的課堂》《名將之后》《小戲骨：包青天之鍘龐昱》《過昭關(guān)》《只有大海知道》《李理的白日夢(mèng)》《搖滾小子》《小狗奶瓶》《假裝不正經(jīng)》《木蘭花》《超萌特攻》《水滿茶香》《彩色葡萄》《誤入神秘島》《樹上有個(gè)好地方》。

這一時(shí)期，兒童電影由于新媒介信息的沖擊、人才的分流、經(jīng)濟(jì)投入的減少、應(yīng)試教育的影響以及政府培育機(jī)制的問題，在市場(chǎng)上進(jìn)入低谷，在藝術(shù)上并沒有大的突破。有些導(dǎo)演和編劇過于功利，不追求藝術(shù)質(zhì)量，只為了獲得政府扶持資金，因此兒童電影質(zhì)量下降。但也有一些佳作，《我和喬丹的日子》是一部青春成長(zhǎng)勵(lì)志片，《元日》是一部取材于王安石的《元日》，反映傳統(tǒng)文化題材的動(dòng)畫片；《快樂星球之三十六號(hào)》是3D 科幻電影，而《瘋狂熊孩子》是表現(xiàn)二胎題材的兒童家庭電影，《女生日記》反映女孩成長(zhǎng)，《關(guān)愛明天》給兒童安全教育，《25 個(gè)孩子一個(gè)爹》關(guān)注弱勢(shì)群體，《沒有音樂照樣跳舞》關(guān)愛貧困兒童，《矮婆》和《彩色葡萄》則是反映留守兒童生活的電影。還有《五月八月》則以兒童視角，審視南京大屠殺，激發(fā)觀眾強(qiáng)烈的愛國(guó)情懷，等等，這些兒童電影對(duì)準(zhǔn)校園和兒童，視野比較開闊，題材有一定的多樣性，內(nèi)涵顯得比較豐富。

二、中國(guó)兒童電影發(fā)展的問題

中國(guó)兒童電影的近百年發(fā)展，經(jīng)歷了不同的時(shí)期，取得了不可忽視的輝煌成就，涌現(xiàn)了一批有影響的兒童電影和兒童電影藝術(shù)家，還熏染了幾代兒童觀眾的心靈。但它在發(fā)展的過程中，也多少出現(xiàn)了一些問題，下面就此提出一些看法，進(jìn)行一些思考。

第一，苦難兒童的表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)主義的局限。民國(guó)之初兒童電影一發(fā)生，就著眼于苦難兒童，展示現(xiàn)實(shí)生活的真貌。如1924 年拍攝的《苦兒弱女》《棄兒》和《弟弟》都是以苦難兒童為主人公，表達(dá)對(duì)苦難兒童的同情，電影的結(jié)局都是光明的。1933 年拍攝的《苦兒流浪記》講述的就是一個(gè)孤苦孩子流浪漂泊的故事；1934年拍攝的《兒童之光》講述的是一群流浪兒童尋找光明出路的故事；而1936 年拍攝的《迷途的羔羊》則講述了農(nóng)村兒童三小子在戰(zhàn)亂中淪為孤兒，隨難民流落到上海，和一群與他命運(yùn)相似的流浪兒一起撿垃圾為生。與《迷途的羔羊》同年拍攝的《小孤女》講述的也是流落到上海的苦兒的故事：長(zhǎng)江發(fā)大水，小娟一家離鄉(xiāng)逃難。途中，母親去世，到上海后，因無(wú)生計(jì)，父親投水自盡。竊賊阿胖、阿柄收留了小娟，小娟不愿意去做小偷，就在茶樓賣唱。一天，偵察把阿胖、阿柄拘走，小娟又流落街頭。后來(lái)，小娟被慈善家程耀祖的汽車撞傷，程為其醫(yī)傷，并收她為義女，但小娟為程家母女所不容，忍無(wú)可忍，逃離程家，與刑滿釋放的阿胖、阿柄相逢，又開始了賣唱生活。程耀祖得知，很生氣，與小娟脫離關(guān)系。一伙強(qiáng)盜逼小娟為內(nèi)應(yīng)，搶劫程家。小娟不動(dòng)聲色，回到程家，忍受了程耀祖的責(zé)罵，但她偷偷讓女仆告知警察局的電話。晚上，竊賊來(lái)了，小娟打電話報(bào)警，竊賊被抓，程耀祖明白真相，收留了小娟、阿胖和阿柄三人。1949 年以后，兒童電影題材開始多樣化，尤其是進(jìn)入新時(shí)期，兒童電影題材和表現(xiàn)空間得到大大的拓展，但依然主要是現(xiàn)實(shí)主義的手法。現(xiàn)實(shí)主義之所以在兒童電影里成為一個(gè)主流，這與新文化、新文學(xué)有關(guān)。新文化和新文學(xué)發(fā)展一直與世界保持認(rèn)同的關(guān)系，但又不完全是同步的，只有20 世紀(jì)30 年代這一段與整個(gè)世界文學(xué)潮流還比較一致，后來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義成為主流。溫儒敏認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)主義在新文學(xué)中的主流地位，根本上是由時(shí)代決定的，或者可以說，主要是‘非文學(xué)因素’，如政治因素和社會(huì)心理因素等，成為現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的契機(jī)?！雹輧和娪耙袁F(xiàn)實(shí)主義為主流，其基本因素也是如此。因?yàn)榘倌陙?lái)過于著力于表現(xiàn)苦難和追求現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，中國(guó)兒童電影存在想象力缺失，少幻想色彩，多刻板的成人世界的呈現(xiàn)。有資料顯示，在1981 年到2001 年這二十年，兒童電影總共拍攝238 部，兒童幻想片僅15 部；而2002-2004 年間，兒童幻想片才拍攝1 部?？梢娂词乖诟母镩_放步伐最快的時(shí)段，兒童電影依然沒有展開幻想的翅膀，而停留在現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)上。有人認(rèn)為“即使中國(guó)兒童電影有《霹靂貝貝》《大氣層消失》《魔畫》等少數(shù)具一定科幻、魔幻和神話色彩的作品，但主體上太拘泥于現(xiàn)實(shí)、受制于說教，題材選擇、故事創(chuàng)意、類型意識(shí)普遍缺乏超群想象力”⑥。

第二，概念化的藝術(shù)表達(dá)。新中國(guó)成立后，兒童電影和兒童文學(xué)的題材革命化、戰(zhàn)爭(zhēng)化，其主題都帶著鮮明的政治色彩，這無(wú)可厚非，這是特定的時(shí)代的精神印記。如1955 年的《祖國(guó)的花朵》，這是新中國(guó)后第一部正面反映校園生活的影片，展示的是新時(shí)代小主人幸福生活的畫卷，更是社會(huì)主義道德風(fēng)貌的頌歌。雖然價(jià)值觀和思想取向是好的，但表現(xiàn)方式上，帶著時(shí)代的政治化、概念化的痕跡。1954 年攝制的《雞毛信》和1963 年攝制的《小兵張嘎》，前者是根據(jù)華山的同名兒童小說改編的，后者是根據(jù)徐光耀的同名兒童小說改編的，這兩部?jī)和娪皩?duì)抗日小英雄的形象塑造迎合了時(shí)代的需要，但讓孩子承擔(dān)戰(zhàn)爭(zhēng)的主角，與現(xiàn)代兒童觀是相悖的。而1974 年《閃閃的紅星》中的潘冬子的性格刻畫雖然層次分明，令人信服，且電影里的《紅星歌》及兩首抒情插曲，雖然昂揚(yáng)激奮、節(jié)奏明快、格調(diào)歡樂，被傳唱大江南北，但革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的手法卻是概念化的詮釋方式。1989 年的《少年戰(zhàn)俘》講述的是1937 年西路紅軍少年先鋒營(yíng)同國(guó)民黨馬家軍進(jìn)行了殊死搏斗，在彈盡糧絕的情況下，營(yíng)長(zhǎng)歐陽(yáng)石和戰(zhàn)友等被俘。在戰(zhàn)俘營(yíng)里，這些少年戰(zhàn)俘同敵人展開了不屈不撓的斗爭(zhēng)，粉粹了敵人“改編”的陰謀，堅(jiān)定了對(duì)敵的意志。這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)題材在兒童電影里占據(jù)重要位置，也體現(xiàn)了兒童電影對(duì)“主旋律”的堅(jiān)持。好在概念化的表達(dá)并沒有完全淹沒兒童電影的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，侯克明在回顧中國(guó)兒童電影之路時(shí)，說過：“歷經(jīng)幾十年的演變，在20 世紀(jì)的五六十年代，中國(guó)兒童電影在新中國(guó)成立初期意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境的新的歷史機(jī)遇下走向了成熟與繁榮。《雞毛信》《祖國(guó)的花朵》《小兵張嘎》，以及1974 年的《閃閃的紅星》出現(xiàn)，奠定了我國(guó)兒童片的敘事模式，成為幾代上年兒童的精神食糧?！雹?/p>

第三，現(xiàn)代兒童觀的缺席。兒童電影應(yīng)該有兒童立場(chǎng)，表現(xiàn)兒童的生活，反映兒童的情感和思想，尤其是要有助于兒童的成長(zhǎng)，但中國(guó)兒童電影在發(fā)生期起，就存在著兒童觀缺席的問題。民國(guó)之初的兒童電影，雖然關(guān)注苦難兒童，但卻缺乏現(xiàn)代兒童觀，更沒有與現(xiàn)代兒童文學(xué)和兒童教育互動(dòng)，前已提及的苦難兒童題材的電影，多是從成人的視角對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判，尚未實(shí)現(xiàn)對(duì)兒童精神世界的揭示，尤其是對(duì)兒童獨(dú)立人格的尊重。也就是說，在發(fā)生期，兒童電影中還缺乏兒童主體意識(shí)。1949 年以后，兒童電影受制于成人思維和教育主義思維，雖然都以兒童為表現(xiàn)對(duì)象，卻沒有對(duì)童心世界的特殊性以及兒童電影的特殊美學(xué)有足夠的關(guān)注?！笆吣陼r(shí)期”的兒童電影雖然多有對(duì)兒童文學(xué)的改編，卻忽視了兒童電影與兒童文學(xué)之中的共同精神空間，即對(duì)童年和兒童的理解。有人批評(píng)“中國(guó)兒童電影一直存在一個(gè)成人化敘事觀念陳舊、影片品質(zhì)低下。”還認(rèn)為：“中國(guó)兒童電影長(zhǎng)久以來(lái)缺乏對(duì)兒童觀眾的真正尊重，永遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)兒童學(xué)習(xí)考試至上，卻忽視孩子天性與童真，成人喜歡以高屋建瓴的方式教育兒童，而不是與兒童平等對(duì)話。因?yàn)檫@些成人化敘事觀念，所以會(huì)發(fā)生芬蘭國(guó)際兒童電影節(jié)開幕式拒絕放映中國(guó)兒童電影《寶葫蘆的秘密》此類事件。”⑧現(xiàn)代兒童觀的缺席，使得兒童電影創(chuàng)作和拍攝存在兩個(gè)問題：一是眼里缺乏兒童觀眾，也不太了解兒童觀眾。有的兒童電影低估了兒童的心理智慧、理解力和想象力，以及他們對(duì)社會(huì)與生活的發(fā)現(xiàn)和判斷能力，還有的兒童電影明顯低幼化。二是幻想性和趣味性不夠，幻想是創(chuàng)造性想象的一種特殊方式，是一種與人的生活緊密聯(lián)系并指導(dǎo)未來(lái)的想象。“兒童是富有幻想的，但我們的影片，只有一個(gè)寫實(shí)主義，而且是不完整的寫實(shí)主義?！雹嵬捄涂苹秒娪捌?，且兒童電影缺乏新穎的題材和表現(xiàn)方式，不少作品不能讓兒童觀眾眼前一亮，并激發(fā)他們的天真爛漫的天性。

第四，兒童電影產(chǎn)業(yè)化的落伍。進(jìn)入新世紀(jì)，我國(guó)進(jìn)入文化產(chǎn)業(yè)大發(fā)展時(shí)期，新聞出版業(yè)、影視藝術(shù)業(yè)和文化旅游業(yè)都創(chuàng)造了產(chǎn)業(yè)奇跡，取得了很好的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益，但兒童電影沒有很好地搭上這班快車，這是新世紀(jì)以來(lái)兒童電影發(fā)展出現(xiàn)的問題。眾所周知，進(jìn)入新世紀(jì)，兒童電影出現(xiàn)了《泉水叮咚》《紅衣少女》《少年犯》《豆蔻年華》《花季雨季》《背起爸爸上學(xué)》《草房子》《25 個(gè)孩子一個(gè)爹》《女生日記》《上學(xué)路上》和《網(wǎng)絡(luò)少年》等一批有一定影響和藝術(shù)品質(zhì)的影片，但這些電影的市場(chǎng)效益并不令人滿意。從投入與產(chǎn)出的比率來(lái)看，兒童電影的狀況令人尷尬。大量?jī)和娪坝捎谶M(jìn)入不了電影院線，拍成后只能封存入庫(kù)，造成大量人力、物力的浪費(fèi)，已成業(yè)界的共知的事實(shí)。中國(guó)兒童電影還存在產(chǎn)業(yè)觀念落后的問題，一直以來(lái)，電影廠都是事業(yè)單位，兒童電影的生產(chǎn)都是非市場(chǎng)化操作。在政府逐年加大對(duì)兒童電影的政策扶持與資金資助獎(jiǎng)勵(lì)力度、華表獎(jiǎng)也專設(shè)兒童片童牛獎(jiǎng)的背景下，兒童電影生產(chǎn)儼然成為了社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)表達(dá)的窗口之一，很多制片機(jī)構(gòu)奔著政府資助與獎(jiǎng)勵(lì)、電影頻道收購(gòu)等目的去低成本生產(chǎn)兒童電影，根本不是產(chǎn)業(yè)環(huán)境下的電影產(chǎn)品運(yùn)作模式。因此有了電視之后，兒童電影和整個(gè)電影一樣，很快就進(jìn)入沉寂狀態(tài)。而進(jìn)入新世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)和新媒體的興起，中國(guó)兒童電影是更是不堪商業(yè)化、信息化沖擊，有產(chǎn)量，無(wú)質(zhì)量；有產(chǎn)品，無(wú)產(chǎn)業(yè)。中國(guó)兒童電影生產(chǎn)這一種缺乏創(chuàng)新機(jī)制的環(huán)境和一套僵死的模式，與美國(guó)兒童電影生產(chǎn)形成了鮮明的反差。美國(guó)兒童電影有成熟的生產(chǎn)機(jī)制和消費(fèi)市場(chǎng)，從劇本創(chuàng)作到電影拍攝制作，有一套完整的產(chǎn)業(yè)模式?！斑m合兒童觀看和為兒童拍攝的合家歡電影往往從策劃之初的故事概念、劇本完成、演員選擇，再到影片剪輯完成、試映預(yù)映，制片機(jī)構(gòu)和運(yùn)作團(tuán)隊(duì)會(huì)多次采集、征詢兒童群體的觀感、意見?！雹?/p>

2006 年時(shí)，侯克明說過：“目前中國(guó)1 歲至18 歲的少年兒童有3.6 億，其中中小學(xué)生2.34億，兒童電影的市場(chǎng)需求并不小。美國(guó)、日本以及歐洲片商一直窺靚著這個(gè)龐大的市場(chǎng)。多年來(lái)，在國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作觀念、技術(shù)水平、制片發(fā)行機(jī)制、經(jīng)營(yíng)模式、管理意識(shí)等的局限下，兒童電影一直充當(dāng)著問題重重的國(guó)產(chǎn)電影的‘放大鏡’。”他還指出：“近年來(lái)，隨著國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化步伐的加快，成人影片已經(jīng)出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)，呈現(xiàn)出復(fù)蘇的態(tài)勢(shì)，而兒童影片由于自身的特殊性，其發(fā)展路徑仍曖昧難明。如何協(xié)調(diào)兒童電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中面臨的市場(chǎng)化與公益性的關(guān)系，如何制衡兒童電影創(chuàng)作中教育性與觀賞性之間的矛盾等問題，仍困擾著當(dāng)前兒童電影的發(fā)展。”?侯克明的話，代表著兒童電影界的焦慮，也顯示了中國(guó)兒童電影的發(fā)展在文化產(chǎn)業(yè)時(shí)代還有很大空間。如何讓兒童電影成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)具有生機(jī)活力的一部分，是值得兒童電影從業(yè)者思考的課題。

三、新世紀(jì)中國(guó)兒童電影發(fā)展的策略

進(jìn)入新世紀(jì)，隨著電視、網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)新媒體等的出現(xiàn)，中國(guó)兒童電影發(fā)展面臨著極大的困境。當(dāng)然，新媒介既給兒童電影發(fā)展帶來(lái)了問題，也帶來(lái)了機(jī)遇和挑戰(zhàn)。十九大以后，迎來(lái)了新時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)借助新媒介，抓住新機(jī)遇，一定會(huì)促成新的飛躍與發(fā)展，兒童電影也如此。

第一，借鑒和更好地利用新媒介。當(dāng)前新媒體已經(jīng)完全融入到了人們的日常生活當(dāng)中，它的發(fā)展給影視傳播帶來(lái)了巨大的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。無(wú)論是好萊塢電影導(dǎo)演眼中的奇幻世界，或是簡(jiǎn)單平淡的現(xiàn)實(shí)生活，還是鋪天蓋地的宣傳廣告，這些原來(lái)只能在影院和電視上才能看到的東西，現(xiàn)在正通過手機(jī)、iPad、電腦等新的媒介進(jìn)入到我們的視野。同時(shí)傳播方式突破了單一的線性模式，真正過渡為即點(diǎn)即播、即時(shí)評(píng)論的多元互動(dòng)傳播模式。傳播過程中的受眾不再是被動(dòng)的信息接受者，而是成為信息傳播的參與者，形成了真正的雙向互動(dòng)。?因此，電視、有線電視、網(wǎng)絡(luò)、音像制品、手機(jī)視頻和游戲，以及微博、微信和公眾號(hào)等，都是兒童電影可以借鑒和利用的工具與空間，它們既是兒童電影的內(nèi)容和載體，也是兒童電影傳播的工具和方式，甚至也是兒童電影的消費(fèi)場(chǎng)所。而且從創(chuàng)作角度看，這些新媒介所承載的內(nèi)容的創(chuàng)意性還可以為兒童電影所借鑒。兒童電影編劇、導(dǎo)演都可以從新媒體的信息和文案中獲得啟迪和靈感，什么樣的故事受到兒童歡迎，哪些題材和表現(xiàn)手法更容易為觀眾所接受，因?yàn)樵谛旅浇橹?，?chuàng)意思維和創(chuàng)新手法都是層出不窮的，而且新媒體信息和文案都直接針對(duì)受眾，具有鮮明的讀者意識(shí)或?qū)ο笠庾R(shí)。

第二，借鑒歐美兒童電影，表現(xiàn)兒童心靈世界。兒童電影以兒童及兒童生活為表現(xiàn)對(duì)象，因此，要有正確的兒童觀，要表達(dá)對(duì)兒童世界的尊敬，尤其是對(duì)兒童心靈世界的理解。比較觀察一下中國(guó)兒童電影，發(fā)現(xiàn)一個(gè)很大的問題，就是即使表現(xiàn)兒童生活，也多是從成人角度出發(fā)，且對(duì)兒童心靈世界的理解不單薄很淺表。歐美兒童電影總體來(lái)看，更尊重兒童，在涉及到成人與兒童的關(guān)系時(shí)，總是不遺余力地凸顯兒童的主體地位，這是與歐美的兒童文學(xué)的價(jià)值觀相匹配的。歐美兒童文學(xué)經(jīng)典都是“關(guān)注成長(zhǎng)、表現(xiàn)成長(zhǎng)、有助于成長(zhǎng)的文學(xué)”；?都展露童心，凸顯兒童的精神世界。有人嚴(yán)肅批評(píng)新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)兒童電影生產(chǎn)了四百多部，數(shù)量多但無(wú)一經(jīng)典。如2007 年拍攝《寶葫蘆的秘密》這部?jī)和娪?，沒有走出張?zhí)煲硗挕秾毢J的秘密》的教育主義主題的束縛，主人公王葆想讓寶葫蘆幫它得到的是學(xué)習(xí)名列前茅、足球比賽和游泳比賽榜上有名，說來(lái)說去無(wú)非是“名”，這顯然對(duì)兒童心靈世界的表現(xiàn)失當(dāng)，電影制作者不知道對(duì)兒童來(lái)說，愛才是他們成長(zhǎng)最需要的。名與利是成人所追求的，不是兒童生命最需要的。歐美推出的《哈利·波特》《魔戒》等一系列經(jīng)典影片，以所向披靡之勢(shì)占領(lǐng)世界市場(chǎng)，征服不同膚色兒童的心。《哈利·波特》在中國(guó)創(chuàng)下的票房?jī)r(jià)值是任何一部中國(guó)兒童影片都無(wú)法望其項(xiàng)背的。?很多人不知道，并不是因?yàn)椤豆げㄌ亍贰赌Ы洹范际菉蕵反笃盼^眾，而是它們構(gòu)建了一個(gè)具有魅力的幻想世界，對(duì)兒童心靈世界有準(zhǔn)確的表現(xiàn)，以及對(duì)兒童主體精神與兒童夢(mèng)想的表達(dá)。

第三，充分張揚(yáng)兒童電影的想象力。前已提及，中國(guó)兒童電影一個(gè)很大的問題，注重現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)，想象力欠缺。表現(xiàn)校園題材的兒童電影，雖然離兒童生活很近，又太注重教育主義。美國(guó)好萊塢的兒童電影之所以成功，就是影片在立意上沒有負(fù)載太多的教育與認(rèn)知層面的意義，承擔(dān)的往往只是一些普適、共通、老生常談的主題，比如愛、自由等，由于這些主題簡(jiǎn)單、透明，不需要花大力氣去確立，所以影片受牽制小，可以較自由地圍繞情節(jié)、細(xì)節(jié)展開想象力。而我國(guó)兒童片被賦予傳授孩子思想觀念、政治意圖、文化訊息，教與他們的秩序與規(guī)范的使命由來(lái)已久。由于承擔(dān)的教育、認(rèn)知任務(wù)過于沉重，常常出現(xiàn)主題支配故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)的現(xiàn)象，這勢(shì)必阻礙創(chuàng)作思路的展開，造成藝術(shù)創(chuàng)造力的枯竭。?還有人在談到動(dòng)畫片時(shí)說：“現(xiàn)在的情況是手游的創(chuàng)作想象力超過動(dòng)畫片和創(chuàng)作，動(dòng)畫片的創(chuàng)作想象力超過故事片的創(chuàng)作，電視動(dòng)畫片的創(chuàng)作想象力超過電影動(dòng)畫片的創(chuàng)作。想象力不足的原因很多，但是我以為重要的一點(diǎn)是創(chuàng)作隊(duì)伍對(duì)于想象力世界的感悟薄弱；正如我們很多編導(dǎo)對(duì)于成人世界，感悟假惡丑容易，感悟真善美就很難?！?這其實(shí)反映了中國(guó)兒童電影最需要的是創(chuàng)造力和想象力，創(chuàng)作者沒有想象力，完全從實(shí)用主義和現(xiàn)實(shí)功利出發(fā)，兒童電影藝術(shù)是無(wú)法飛揚(yáng)的小鳥，只能趴在平庸的土堆上。

第四，拓展兒童電影的表現(xiàn)空間，豐富兒童電影的藝術(shù)內(nèi)涵。從近百年兒童電影的歷程來(lái)看，兒童電影大多數(shù)是現(xiàn)實(shí)題材，專家定義為“問題片”，它們主題相對(duì)單一，結(jié)構(gòu)上采用“提出問題——分析問題——解決問題”的線性敘事模式。這種現(xiàn)實(shí)題材的“問題片”，往往停留在解決問題的層面，還沒有導(dǎo)向價(jià)值關(guān)懷，因此，也出現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)開掘的失當(dāng)上。如《一個(gè)都不能少》反映的是農(nóng)民孩子失學(xué)問題，影片里解決張慧科這個(gè)孩子失學(xué)的辦法，竟然是靠城里人捐助。假如城里人不捐助，張慧科失學(xué)的問題豈不是無(wú)法解決？這種治標(biāo)不治本的解決問題的辦法，是容易實(shí)效的，這也充分顯示這一部?jī)和娪斑€沒有在認(rèn)識(shí)論上有突破，對(duì)兒童價(jià)值關(guān)懷上，還沒有基本的認(rèn)識(shí)，因而這部?jī)和娪耙擦饔谀w淺，藝術(shù)上經(jīng)不起推敲。又如《心愿》這一部?jī)和娪?，講述的是一個(gè)偏遠(yuǎn)山村的孩子為爭(zhēng)奪辦學(xué)權(quán)而舉行的一場(chǎng)跑步比賽。影片不惜花費(fèi)大量功夫去講述條件相對(duì)差一些的村里的孩子為比賽做的充分準(zhǔn)備以及他們自發(fā)攢錢去城里買跑鞋的細(xì)節(jié)，但電影編劇和拍攝者想過沒有，辦一所學(xué)校單憑村里孩子的一場(chǎng)跑步比賽就可以決定嗎？辦學(xué)校是一件很嚴(yán)肅、科學(xué)的事，需要科學(xué)考察、充分論證，憑孩子比賽來(lái)定，豈不是一場(chǎng)兒戲！這些都說明中國(guó)兒童電影在表現(xiàn)空間上，內(nèi)涵挖掘上，還需要大大突破。電影創(chuàng)作受到時(shí)代和社會(huì)生活的影響，兒童電影藝術(shù)要以豐厚的社會(huì)生活內(nèi)容作為底色，因此，無(wú)論在故事題材上，還是主題表現(xiàn)上，都不應(yīng)該固步自封，畫地為牢，不能和無(wú)限豐富的現(xiàn)實(shí)生活形成鮮明的對(duì)立。進(jìn)入新時(shí)代，兒童電影有更為豐富的取材空間和表現(xiàn)內(nèi)容，應(yīng)該抓住這些有利條件，創(chuàng)作優(yōu)秀的作品，贏得廣闊的市場(chǎng)。

第五，制定適當(dāng)?shù)碾娪胺龀终撸瑥奈幕瘧?zhàn)略角度來(lái)發(fā)展兒童電影。1949 年以后，兒童電影從最初的拍攝經(jīng)費(fèi)到最后的完成片審查全部由政府掌控，發(fā)行也在很大程度上依賴政府的部署，兒童電影工作者實(shí)際并不用太考慮兒童對(duì)電影的接受程度，當(dāng)然更不用太考慮除了兒童觀眾，成人觀眾會(huì)不會(huì)也喜歡這部電影，從而盡可能實(shí)現(xiàn)票房的最大化。在這種電影體制下，兒童電影的教育功能成為首要考慮的因素，幾乎各方面都認(rèn)準(zhǔn)兒童電影是實(shí)現(xiàn)社會(huì)教育最重要的手段之一。?這種一貫的對(duì)兒童電影的政府扶持，一定程度上保證了兒童電影在整個(gè)主流文化中應(yīng)有的位置，但也容易變成兒童電影養(yǎng)尊處優(yōu)的保護(hù)傘。值得肯定的是，新時(shí)期以來(lái)，政府一直將兒童電影的制作與發(fā)行當(dāng)作“影視育人”工程來(lái)抓，從選題、制作到發(fā)行，層層有人把關(guān)，保證了兒童電影傳播民族與世界先進(jìn)文化的方向?！爸袊?guó)兒童電影堅(jiān)守的是兒童生命的綠洲和民族復(fù)興的大業(yè)，任重而道遠(yuǎn)。它需要以不隨俗流的氣概、獨(dú)立不移的品格以及潛心于練內(nèi)功的精神打造藝術(shù)精品，以便成為以傳播民族與世界先進(jìn)文化為導(dǎo)向的現(xiàn)代傳播?！?2018 年，教育和中共中央宣傳部共同發(fā)布了《關(guān)于加強(qiáng)中小學(xué)影視教育的指導(dǎo)意見》，指出：“力爭(zhēng)用3—5 年時(shí)間，全國(guó)中小學(xué)影視教育基本普及……中小學(xué)影視教育活動(dòng)時(shí)間得到切實(shí)落實(shí)，適合中小學(xué)觀看的優(yōu)秀影片得到充分保障，學(xué)校、青少年校外活動(dòng)場(chǎng)所和社會(huì)觀影資源得到有效利用?！辈贿^，國(guó)家扶持和引導(dǎo)政策的實(shí)施，必須有利于激發(fā)兒童電影藝術(shù)的創(chuàng)造力，才能形成兒童電影發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。

總之，中國(guó)兒童電影發(fā)展經(jīng)歷了近百年之路，涌現(xiàn)了幾代致力于兒童電影藝術(shù)的編劇、編輯、導(dǎo)演和演員以及兒童電影研究者。遺憾的是，戲劇和影視藝術(shù)成為藝術(shù)學(xué)科重要的二級(jí)學(xué)科的情形下，藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界對(duì)兒童電影的整體研究，包括各個(gè)階段的作品的梳理，是非常有限的。目前，國(guó)內(nèi)只有侯克明、林阿綿、張震欽、張之路等十幾位對(duì)兒童電影有過史料的整理，其中，林阿綿整理過兒童電影編年史，張之路撰寫過帶著鮮明的個(gè)人體驗(yàn)的《中國(guó)少年兒童電影發(fā)展史》，李清撰寫了《中國(guó)兒童電影史稿》，周曉波主編了《兒童電影藝術(shù)與欣賞》，但百年兒童電影還缺乏準(zhǔn)確的充分的史的梳理與書寫。因此，對(duì)中國(guó)兒童電影藝術(shù)發(fā)展演變史的思考和研究還是一個(gè)進(jìn)行時(shí)。

①②林阿綿《中國(guó)兒童電影90 年》[J]，《電影藝術(shù)》，2012 年第3 期。

③⑨宋崇《為兒童電影的豐收而努力耕耘播種》[A]，中國(guó)兒童電影制片廠編《第二屆兒童電影文學(xué)創(chuàng)作會(huì)議匯編》[C]，1987 年3 月，第3 頁(yè)，第18 頁(yè)。

④童剛《政策扶持與市場(chǎng)運(yùn)作結(jié)合，促進(jìn)兒童電影事業(yè)發(fā)展》[A]，侯克明主編《中國(guó)兒童電影的現(xiàn)狀與發(fā)展》[M]，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006 年版，第4 頁(yè)。

⑤溫儒敏《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的演變》[J]，北京：北京大學(xué)出版社，2007 年版，第212 頁(yè)。

⑥⑧⑩?張燕、譚政《以美國(guó)為鑒談中國(guó)兒童電影的現(xiàn)狀與發(fā)展》[J]，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（季刊），2014年1 期。

⑦侯克明《中國(guó)兒童電影的現(xiàn)狀與發(fā)展》[M]，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006 年版，序言第1 頁(yè)。

?曹曼《新媒體對(duì)影視傳播的影響》[J]，《藝術(shù)科技》，2016 年第10 期。

?譚旭東《兒童文學(xué)概論》[M]，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016 年版，第6 頁(yè)。

??馬力《中國(guó)兒童電影三重奏：文化、藝術(shù)、商品》[M]，北京：北京師范大學(xué)出版社，2011 年9 月版，第15 頁(yè)，第6 頁(yè)。

?付筱茵《兒童電影：從觀念到市場(chǎng)》[A]，侯克明《中國(guó)兒童電影的現(xiàn)狀與發(fā)展》[M]，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006 年版，第86 頁(yè)。

?趙軍《我國(guó)兒童電影現(xiàn)狀與發(fā)展的思考》[N]，《中國(guó)電影報(bào)》，2017 年11 月15 日，第7 版。

?張皓月《凝滯的鄉(xiāng)土：新時(shí)期農(nóng)村題材兒童電影的一種描述》，侯克明《中國(guó)兒童電影的現(xiàn)狀與發(fā)展》[M]，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006 年版，第133 頁(yè)。