張輝

【摘 要】漢劇有著四百年的悠久歷史，是湖北的一張光鮮的文化名片，不僅在湖北有著廣泛而深厚的群眾基礎(chǔ)，而且還流傳于陜西、湖南、廣東等多個(gè)省市與地區(qū)，深受當(dāng)?shù)厝罕娤矏?。時(shí)值當(dāng)下，漢劇的傳承發(fā)展和繁榮，離不開文化自信，返本開新，還戲于民。作為一名戲曲工作者，越來(lái)越意識(shí)到漢劇的本體有多么重要，越來(lái)越深信漢劇本身的藝術(shù)價(jià)值和文化內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】漢劇;表演形式

中圖分類號(hào)：J805 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）25-0009-02

漢劇發(fā)展至今，曾先后產(chǎn)生了余洪元、吳天保、陳伯華等一大批享譽(yù)海內(nèi)外的漢劇表現(xiàn)藝術(shù)大師，形成了一整套系統(tǒng)而規(guī)范的表演程式及一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜等十大行當(dāng)，積累和保存了八百余出漢劇傳統(tǒng)劇目，這一切為漢劇的傳承與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。眾所周知，一出戲成功與否，劇本是重要因素，同時(shí)，演員在舞臺(tái)表演中二度創(chuàng)作和演出現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮，更是起到了決定性作用。

一、在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上塑造出各種不同的人物角色

我認(rèn)為，一個(gè)好的演員，既要在各自不同的行當(dāng)中有著中規(guī)中矩的表現(xiàn)和扎實(shí)的基本功，同時(shí)又要敢于突破行當(dāng)?shù)木窒扌赃M(jìn)行表現(xiàn)藝術(shù)上的創(chuàng)新。漢劇的“十大行”都有一定的程式，而且極其規(guī)范。一個(gè)動(dòng)作，一個(gè)眼神，都十分講究。所以，我們只能在精通各行當(dāng)表演程式的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。忽略了行當(dāng)固有程式和表現(xiàn)特色的所謂創(chuàng)新，那必然是失敗的。這就是我們常說(shuō)的在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。沒有這個(gè)基礎(chǔ)，創(chuàng)新就成了無(wú)源之水，無(wú)本之末。同時(shí)，作為一個(gè)戲曲演員要明白知其然，更要知其所以然。即除了要掌握熟練的表演技術(shù)之外，首先應(yīng)領(lǐng)會(huì)到戲里去，深入到角色中去，把一出戲的歷史、沖突、矛盾及主題人物的性格及性格的形成，人物之間的關(guān)系等，都應(yīng)作詳盡了解。不僅知其然，更應(yīng)知其所以然。因?yàn)橹挥羞@樣才能幫助演員唯妙唯肖地創(chuàng)造出各種角色。我們可以依靠這些素材的提供，經(jīng)過(guò)智慧的熔爐，使它和表演程式結(jié)合起來(lái)，然后塑造出較正確而成熟的人物形象，以及急、剛、順、柔、忠、奸、饞、逆等不同的人物性格。這樣，表演不會(huì)為服飾扮相等相同的概念化的印象所籠罩，也不會(huì)以服裝分類的框框去硬套，從而跳出“大致不差”一般化的圈子。所以說(shuō)，演員有了一套純熟技巧，并不等于能演好一出戲，一個(gè)角色應(yīng)該從劇本，人物性格出手。但人物的性格隨著劇情的發(fā)展也會(huì)產(chǎn)生演變。如《未央宮》的韓信，在前截的“云夢(mèng)接駕”后截“謫貶遭斬”，在性格上就不完全相同了。假如我們不理解這些，而單純從一招一勢(shì)去硬套，那么，勢(shì)必會(huì)造成表演上的“平”與“淡”，人物就無(wú)法“活”起來(lái)了。因此，演員創(chuàng)造角色的第一道工序，就在于深入了解。所以在創(chuàng)造角色時(shí)必須心中有底，盡可能把一切宜于運(yùn)用的東西組織起來(lái)，再加以提煉，相宜的可以發(fā)展，不需要的可以舍去，步步有安排，招招不落空，使動(dòng)作程式服從于角色，而不是單純地先去忙于一招一式，拘限于動(dòng)作的技巧中，這樣才能正確地在舞臺(tái)上扮演一個(gè)角色，感染觀眾。

二、苦練唱腔基本功是塑造戲曲人物的關(guān)鍵所在

戲曲表演的方法被前人總結(jié)為“四功”“五法”，而唱被列為“四功”之首，可見它是戲曲演員諸多表演中最為重要的手段之一。漢劇三生行當(dāng)，多扮演慷慨激昂、肅穆忠貞的正面人物。如漢劇經(jīng)典劇目《上天臺(tái)》中的劉秀;《哭祖廟》中的劉諶;《文昭關(guān)》中的伍子胥;《未央宮》中的韓信;《轅門斬子》中的楊延昭，等等，所扮人物，大體上是文的。雖有武的，卻仍以文唱為主。其念、做在其行當(dāng)中仍占很重要的地位。由于重唱，故稱之為“鐵扁擔(dān)”行。過(guò)去有一種說(shuō)法，人們看戲不叫看戲，叫聽?wèi)?，可見一出戲唱得好不好，是最為重要的。所謂無(wú)曲不成戲，漢劇的一些經(jīng)典唱段之所以流傳至今而經(jīng)久不衰，一個(gè)重要的原因就是它有美感，不僅戲文好，作曲作得好，那些名角也確實(shí)唱得好，聽起來(lái)令人陶醉。許多劇目的經(jīng)典唱段至今還在觀眾中傳唱。例如，漢劇《轅門斬子》中的“九腔十八板”的節(jié)奏頓挫有致，腔調(diào)跌宕多姿，唱來(lái)鏗鏘有力，聽來(lái)催人振奮，廣為流傳。而一些主要角色的核心唱段，已成為決定一場(chǎng)演出成敗與否的關(guān)鍵，同時(shí)也是檢驗(yàn)一個(gè)戲曲演員藝技優(yōu)劣的重要標(biāo)淮。唱是戲曲藝術(shù)中塑造人物形象極其重要的手段，在漢劇中，各種藝術(shù)流派的形成，是以先輩漢劇藝術(shù)大師留下來(lái)的各種經(jīng)典唱段作為分野的。這些先輩們除了在音色、音準(zhǔn)，小腔的運(yùn)用等諸方面有著各自不同的特色外，并且對(duì)唱腔節(jié)奏、韻味的把握也極有講究。為此，演員必須從刻畫劇情角色的實(shí)際需要出發(fā)，用最富有美感、最富有行當(dāng)特色的演唱方式來(lái)表現(xiàn)人物的情感和心理活動(dòng)。例如，我在漢劇《四郎探母》一劇中扮演楊延輝這一角色時(shí)，就運(yùn)用了漢劇板腔（西皮一字）的演唱方式，伴以激烈的感情，優(yōu)美的節(jié)奏，輕、重、緩、急，逐漸加快，較為貼切有力地表現(xiàn)楊延輝失落番邦十五年思母的心情，使得《四郎控母》中楊延輝這一人物形象更為豐滿真實(shí)，有血有肉。

三、人物“道白”在刻畫人物角色時(shí)的重要作用

戲曲同仁們常說(shuō)“千斤道白，四兩唱”，盡管這種說(shuō)法有些夸張，但它也說(shuō)明了道白在其戲曲表演中的重要地位，是不可代替的表現(xiàn)形式。道白既是敘事和推動(dòng)劇情發(fā)展的重要介質(zhì)，同時(shí)也是刻畫人物性格和表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)的重要手段，往往能在劇中起到畫龍點(diǎn)睛的作用。然而遺憾的是，在時(shí)下漢劇舞臺(tái)表演過(guò)程中，我們往往過(guò)分注重唱和做，而忽略了道白的重要性，忽略了道白在戲曲表演中不可取代的功能作用。特別是在某些情節(jié)中，用唱來(lái)表現(xiàn)，略嫌拖沓，用做來(lái)表現(xiàn)又說(shuō)不清楚或不能完全到位，常常會(huì)用道白來(lái)解決節(jié)奏和情節(jié)上的難題。如漢劇《四進(jìn)士》，著名漢劇藝術(shù)表演家吳天保先生扮演毛朋，在公堂上有一段非常精彩的道白，流傳至今，堪稱經(jīng)典。尤其他在表演風(fēng)格上，吐字清晰，情緒跌宕起伏，語(yǔ)氣鏗鏘有力，聽起來(lái)韻味十足，蕩氣回腸，把角色刻畫得入木三分，淋漓盡致，成為漢劇藝術(shù)上的又一座高峰。這里，我認(rèn)為，有時(shí)練好一段道白甚至比練好一段唱腔更難，因?yàn)槌挥姓驴裳兄潭ǖ墓?jié)奏和旋律，而道白卻無(wú)章可循，沒有固定的樣式和范本，它要求演員在表演過(guò)程中根據(jù)人物心理活動(dòng)而自行理解和把握。比如，漢劇《未央宮》中韓信在收?qǐng)鼋Y(jié)尾時(shí)，利用大段道白將自己內(nèi)心復(fù)雜過(guò)程作了一個(gè)簡(jiǎn)略概括，其內(nèi)容是感嘆自己悲涼命運(yùn)結(jié)局。

韓信（白）：

“韓信生來(lái)智無(wú)雙，文韜武略腹內(nèi)藏。

霸王勇來(lái)烏江喪，韓信強(qiáng)來(lái)喪未央。

當(dāng)初不聽蒯徹語(yǔ)，咬牙切齒恨穹蒼。

血戰(zhàn)功勞今何在，為國(guó)忠良無(wú)下場(chǎng)！”

從前四句里，不難看出韓信對(duì)這場(chǎng)事件的分析，始終認(rèn)為由于自已才智過(guò)人，才遭到漢王的忌惡。后四句的詩(shī)白，活生生地表露了他內(nèi)心的苦悶。除了宣示自己的功勞外，更后悔他在那關(guān)鍵時(shí)刻錯(cuò)失良機(jī)，一失足成千古恨，因此在情緒和語(yǔ)氣上顯得沉痛和激動(dòng)。在表演道白上著重于后面四句，這樣才能顯示韓信陷于絕望境地中的沉重心情和無(wú)限感慨。此外，還要注意眼神，這時(shí)的眼神是“直的”，除了道白表達(dá)其激動(dòng)復(fù)雜的情緒之外，對(duì)外界的任何事物可以“視而不見”，這樣就使人物的神態(tài)更為飽滿和嚴(yán)肅了。

總之，多年的舞臺(tái)實(shí)踐和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，使我深深體會(huì)到，在當(dāng)今的戲曲舞臺(tái)上，每一個(gè)人物的塑造，離不開文化知識(shí)的修養(yǎng)，離不開戲曲基本功的堅(jiān)持，更離不開歷史賦予戲曲工作者的使命。演員要有自知之明，知道需要什么和不需要什么，善于創(chuàng)新塑造，善于揚(yáng)長(zhǎng)避短，關(guān)鍵在于悟性。只有依靠扎實(shí)的基本功和純熟的表演技巧，以及對(duì)人物角色的深刻理解和把握，這樣才能塑造好一個(gè)個(gè)生動(dòng)、豐滿并令人們耳目一新的藝術(shù)形象。