論超現(xiàn)實(shí)主義與當(dāng)代攝影之間的相互影響

楊曦

摘要：成型于20世紀(jì)60-70年代的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派，以雕塑和繪畫為主要表現(xiàn)形式，其重要的立足之點(diǎn)在于現(xiàn)代攝影技術(shù)的成熟，其中，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫尤其把攝影圖像作為其造型的基本依據(jù)。同時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義將現(xiàn)實(shí)與潛意識(shí)相結(jié)合，致力于展示人內(nèi)心超越現(xiàn)實(shí)與理性的“超然的世界”，其建立的新的視覺藝術(shù)語(yǔ)言體系，又對(duì)當(dāng)代攝影產(chǎn)生了潛移默化的影響，本文試圖通過研究超現(xiàn)實(shí)主義的形成過程中與攝影的關(guān)系，及對(duì)攝影發(fā)展的反作用，探討這兩種藝術(shù)形式在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的深遠(yuǎn)意義及未來發(fā)展空間。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義;攝影;精神體驗(yàn);視覺語(yǔ)言;暗房技術(shù);數(shù)字暗房

一、超現(xiàn)實(shí)主義的形成

超現(xiàn)實(shí)主義盛行于兩次世界大戰(zhàn)之間，在達(dá)達(dá)主義對(duì)傳統(tǒng)文化和美學(xué)形式的徹底破壞之后，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)嶋H上急需一種新的美學(xué)秩序的建立，它既不能是傳統(tǒng)的，也不能是無序的。建立在法國(guó)哲學(xué)家伯格森的“直接主義”學(xué)說和著名心理學(xué)家弗洛伊德的“潛意識(shí)”學(xué)說的基礎(chǔ)之上，超現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂等領(lǐng)域各處開花，在創(chuàng)作的精神內(nèi)核、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作的終極意義等方面，都掀起了一場(chǎng)精神層面的革命。作家蘭波、布勒東、查拉是文字層面的先行者，在他們的文學(xué)作品中，基于潛意識(shí)與幻象、夢(mèng)境的描述給整個(gè)藝術(shù)界打開了暢想的空間，超現(xiàn)實(shí)主義畫家是受其影響最大的群體。

二、超現(xiàn)實(shí)主義與攝影

從理論層面而言，超現(xiàn)實(shí)主義是要“化解向來存在于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的沖突，而達(dá)于一種絕對(duì)的真實(shí)，一種超越的真實(shí)”，而攝影技術(shù)對(duì)“真實(shí)”的表現(xiàn)力，有著超然于其他藝術(shù)形式之上的天生優(yōu)勢(shì)。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在古典繪畫的寫實(shí)基礎(chǔ)上，受攝影技術(shù)的視覺表現(xiàn)力的影響，在空間處理，透視、質(zhì)感等表現(xiàn)方式都形成了一套新的視覺語(yǔ)言體系，甚至攝影獨(dú)有的光學(xué)畸變的效果，都被應(yīng)用到超現(xiàn)實(shí)主義繪畫上，可以說，攝影是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的視覺基石。

三、超現(xiàn)實(shí)主義的視覺淵源

但從表現(xiàn)手法來看，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫依托于攝影技術(shù)的光學(xué)成像效果，力圖給人營(yíng)造一種物象上的視覺真實(shí)感，但究其創(chuàng)作內(nèi)核，雖然在精神層面上基于弗洛伊德的精神分析學(xué)說，但從美術(shù)史上的既有成就而言，超現(xiàn)實(shí)主義的視覺語(yǔ)言也不是憑空而來的。從繪畫史上的淵源來說，早在15世紀(jì)，北歐著名的弗蘭德斯畫家博斯就創(chuàng)作出了大量超越當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)與世界觀的，富有強(qiáng)烈精神想象空間的作品，可稱為超現(xiàn)實(shí)主義繪畫實(shí)際意義上的鼻祖。博斯的畫不太注重空間感，而強(qiáng)調(diào)畫面中人和物體形象與行為的超驗(yàn)感。而在空間的探索上，十九世紀(jì)晚期的威尼斯畫家丁托列托做出了更多不同于當(dāng)時(shí)流行基調(diào)的嘗試。在丁托列托的繪畫中，他大膽地使用了多焦點(diǎn)并用，打破習(xí)慣的空間思維，強(qiáng)調(diào)有張力的戲劇感和空間、深度的錯(cuò)覺，以營(yíng)造一個(gè)迥異于現(xiàn)實(shí)的空間感。而在這種空間中，他植入富于高超寫實(shí)技巧的人物形象，給觀者呈現(xiàn)了一個(gè)基于真實(shí)視覺體驗(yàn)，但又富于精神引導(dǎo)力的超現(xiàn)實(shí)空間。

可以說，博斯和丁托列托等人奠定了超現(xiàn)實(shí)主義的視覺呈現(xiàn)手法的基礎(chǔ)，而超現(xiàn)實(shí)主義畫家在此基礎(chǔ)上，將畫面表述的精神內(nèi)核置換，利用攝影手段輔助更逼真的呈現(xiàn)，最終達(dá)到其藝術(shù)的高度。

從繪畫技法而言，最早嘗試運(yùn)用攝影技術(shù)輔助繪畫的藝術(shù)家是十七世紀(jì)荷蘭藝術(shù)家維米爾，這位以造型逼真著稱的畫家，在兩百年后被研究者證實(shí)其在繪畫過程中使用了攝影術(shù)——也就是相機(jī)的前身畫箱的輔助，這是歷史上第一次繪畫向攝影“屈服”的過程。雖然在當(dāng)時(shí)的時(shí)代，這是一項(xiàng)不被主流社會(huì)所接納的“旁門左道”。但維米爾的嘗試最終證明了，在攝影術(shù)的輔助下完成的藝術(shù)作品，有其獨(dú)有的美學(xué)魅力和藝術(shù)價(jià)值。而被稱作“最后一個(gè)古典主義的大師”安格爾，雖然在公開場(chǎng)合激烈的抨擊借助攝影術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的畫家，但也在后世被證實(shí)，其多幅作品是使用了照片作為參考的。自此，攝影技術(shù)已以無可辯駁的參與度進(jìn)入到繪畫領(lǐng)域。

四、超現(xiàn)實(shí)主義畫家的視覺特征

以超現(xiàn)實(shí)主義最重要的代表人物達(dá)利為例，他的作品中對(duì)攝影語(yǔ)言的借鑒在繪畫史上的同時(shí)代堪稱十分大膽，在他最重要的作品之一《原子的麗達(dá)》中，麗達(dá)和天鵝的形象幾乎完全挪用于攝影的光學(xué)效果，完全拋棄了古典主義油畫用筆觸、紋理、渲染烘托出的超然于現(xiàn)實(shí)對(duì)象的畫面氛圍，其畫面的光影效果更逼近于攝影分離派所強(qiáng)調(diào)的“直接攝影”風(fēng)格。而他的另一代表作《記憶的永恒》中，時(shí)鐘逼真的金屬質(zhì)感和畫面的空間感，讓人感到置身于一張近乎真實(shí)的照片之前，而這張“照片”卻不是依靠相機(jī)的機(jī)械結(jié)構(gòu)達(dá)成的，是依靠畫家的手描繪的，這是達(dá)利作品的最具魅力之處。從表述語(yǔ)言的角度來看，我們可以將達(dá)利稱為“靈魂的攝影師”。而這種能讓人引起幻覺的真實(shí)感，是觀看者釋放內(nèi)心空間與精神體驗(yàn)的最佳出口，超現(xiàn)實(shí)主義畫家的作品是引領(lǐng)人們走入視覺新世界的鑰匙。

五、超現(xiàn)實(shí)主義畫家與攝影

攝影影響繪畫，同時(shí)亦反過來被繪畫影響。早在攝影術(shù)誕生之初，其藝術(shù)性就被當(dāng)時(shí)的主流媒體激烈的抨擊。1856年法國(guó)的刊物《娛樂雜志》的封面標(biāo)題為《低級(jí)趣味的攝影》，封面插畫將畫家描繪為繪制仙女的天使，而將攝影師描繪成拍攝丑陋婦女的魔鬼;同一時(shí)期，著名文學(xué)家波德萊爾將攝影抨擊為“科學(xué)和藝術(shù)的仆人”，他說：“如果允許攝影在某些功能上補(bǔ)充藝術(shù)，在作為它自然盟友的大眾的愚蠢幫助下，攝影很快就會(huì)取代藝術(shù)，或者索性毀掉藝術(shù)?！庇腥さ氖牵瑪z影沒有毀掉藝術(shù)，而是與繪畫攜手共進(jìn)，開拓了藝術(shù)的廣闊的新領(lǐng)域?！?/p>

早期的攝影在嘗試模仿繪畫方面做過不少的嘗試，從高藝術(shù)攝影到印象派攝影，攝影藝術(shù)家們一次次試圖從題材、構(gòu)圖和質(zhì)感方面全方位的模仿繪畫。畫意攝影的代表人物雷蘭德和羅賓森在對(duì)古典主義繪畫的模仿上也許最具有歷史意義：他們采用了暗房拼接技術(shù)，將多個(gè)人物與場(chǎng)景進(jìn)行組合，以達(dá)到近似于古典繪畫的宏大場(chǎng)面。這類探索雖然很快被自然主義攝影和攝影分離派的光芒所遮蓋了，但它對(duì)暗房的嘗試奠定了超現(xiàn)實(shí)主義攝影的基石。當(dāng)計(jì)算機(jī)后期處理技術(shù)日益普及之后，雷蘭德等人的嘗試日益凸顯出其重大意義。

達(dá)利是讓超現(xiàn)實(shí)主義攝影鮮明地受到重視的畫家，他留下的攝影作品不多，但視覺效果和思想深度方面異常驚艷。其中最著名的《原子的達(dá)利》，拍攝過程耗時(shí)6個(gè)小時(shí)，三只貓咪被往空中拋了28次，同時(shí)起跳和潑水，這在當(dāng)代也逼近攝影技術(shù)難度的臨界點(diǎn)。他的另一張作品中，用七個(gè)人體組成骷髏形象，讓觀者陷入對(duì)身體與骨骼，生與死的深刻思考之中。這些嘗試打破了直接攝影派通過復(fù)制世界給人們帶來的固有視覺習(xí)慣，把美學(xué)引領(lǐng)入超驗(yàn)的感官體驗(yàn)之中。

六、超現(xiàn)實(shí)主義攝影的膠片時(shí)代

暗房是膠片時(shí)代超現(xiàn)實(shí)主義攝影的孕育地，曼雷是超現(xiàn)實(shí)主義攝影中的暗房大師，他在暗房技術(shù)方面做了尤其多的嘗試，如中途曝光、物影成像、拼貼等。至此，攝影術(shù)不僅不再是繪畫的依附品，也不僅僅像直接攝影派那樣作為世界的復(fù)制者的角色存在，而是高姿態(tài)地走上了現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺(tái)。與他同一時(shí)代的布拉沃同樣熱衷于暗房拼貼，但布拉沃的高妙之處與曼雷截然相反，他熱衷于不動(dòng)聲色的拼貼，制造出近乎真實(shí)的場(chǎng)景，但觀眾能在他的作品細(xì)節(jié)處體驗(yàn)到微妙的異樣感，正好是膠片時(shí)代對(duì)曼雷的強(qiáng)烈視覺效果的平衡。

20世紀(jì)60年代的尤思曼是“二次合成”攝影術(shù)的開創(chuàng)者，他的攝影作品唯美而充滿幻覺，有藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)也頗具商業(yè)價(jià)值。雖然技術(shù)上采用的是黑白暗房的方式，但從視覺效果而言，是最接近當(dāng)代數(shù)碼后期處理圖像的藝術(shù)家，或者說，尤思曼的作品為圖片的數(shù)字時(shí)代指引了一條最合適的道路。

與此同時(shí)，大量的攝影藝術(shù)家在利用拼貼、合成、編導(dǎo)式攝影的道路上進(jìn)行了越來越多的嘗試，使超現(xiàn)實(shí)主義攝影無論在美學(xué)上還是藝術(shù)高度上，都展開了全新的突破，代表人物有：桑迪.斯特蘭德、貝爾納.弗孔、托姆.霍克斯、瑪?shù)偌{.洛佩茲、邁克、馬庫(kù)、杰夫.沃爾、筱山紀(jì)信等。一定程度上來說，這批攝影師在藝術(shù)高度上已經(jīng)甄至頂峰，后期的藝術(shù)家更多的是在視覺的廣度上做探索了。

七、計(jì)算機(jī)圖像處理技術(shù)與超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)

數(shù)字暗房給超現(xiàn)實(shí)主義攝影打開了一扇通往寶藏的大門，計(jì)算機(jī)強(qiáng)大快捷的后期處理能力打破了攝影界原有的技術(shù)屏障，攝影創(chuàng)作者們可以更便捷與自由地參與到超現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域中來，涌現(xiàn)了一大批超現(xiàn)實(shí)主義攝影大師，如馬丁.斯奇維尓、科倫.湯普森、文森特.布洛納、中國(guó)的馬良等，他們?cè)诟髯缘奈幕尘芭c藝術(shù)訴求之下，以超現(xiàn)實(shí)主義為實(shí)現(xiàn)方式，創(chuàng)作了不少頗具藝術(shù)高度的作品。與此同時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義攝影越來越多地被商業(yè)攝影所青睞，以時(shí)尚業(yè)為引領(lǐng)者，大量商用與民用超現(xiàn)實(shí)攝影作品不斷涌現(xiàn)，從視覺文化的意義而言，這一潮流已經(jīng)改寫了當(dāng)代民眾的視覺思維習(xí)慣。同時(shí)，也有大量的當(dāng)代藝術(shù)家，更為大膽的借用照片與ps技術(shù)，作為繪畫藍(lán)本，成為當(dāng)代架上繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)主力流派。

八、超現(xiàn)實(shí)主義攝影的未來

事實(shí)上，早在90年代，馬修.巴尼便以表演、攝影、錄像、裝置、電影綜合運(yùn)用的方式，以超現(xiàn)實(shí)主義的呈現(xiàn)方式，表達(dá)自己的藝術(shù)理念，他的影像作品也廣泛影響了大量的藝術(shù)、商業(yè)視覺從業(yè)人員;隨著VR技術(shù)、全息投影技術(shù)在近10年來逐漸進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在綜合媒介的道路上已走上了更多維的發(fā)展方向。我們可以看到，新的技術(shù)不僅給藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多的可能性，還在電影、游戲體驗(yàn)、博物館展示等方面帶來了視覺上的革命。在可以預(yù)見的未來，人們可以更多地暢游在更為逼真但超越現(xiàn)實(shí)世界的視覺、聲音、觸感的綜合體驗(yàn)中。攝影藝術(shù)也會(huì)由于數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)的改革，再次走到一個(gè)新的高度。超現(xiàn)實(shí)主義給當(dāng)代攝影打開了一個(gè)最為豐富和可探索的空間，如何在這個(gè)全新的領(lǐng)域進(jìn)行更有意義的嘗試，在藝術(shù)和實(shí)用意義、體驗(yàn)感上做到更多的突破，應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代攝影人更多思考的問題。

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