（鹽城工學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院 214500）

目前中國(guó)漢字的字體體系主要有宋體體系、黑體體系、楷體體系、手寫體體系（含書法體體系）。書法藝術(shù)作為中國(guó)漢字特有的傳統(tǒng)形式，傳遞了藝術(shù)家的精神世界，并與賞心悅目的藝術(shù)形式合二為一。因此，它成為呈現(xiàn)書家審美情致的一種最理想的形式，同時(shí)也成為折射字體設(shè)計(jì)師藝術(shù)情調(diào)的一種最理想的形式。云書法家楊永志根據(jù)“瘦金體”瘦直挺拔的特征開發(fā)出“瘦金正楷”和“瘦金行楷”兩種字形；設(shè)計(jì)師喻振強(qiáng)根據(jù)《爨寶子碑》楷隸互參的特點(diǎn)開發(fā)出“漢儀漢黑”這一款字體；設(shè)計(jì)師張昊根據(jù)《天諾漢隸帛書》古雅生動(dòng)的風(fēng)格開發(fā)出“天諾飛星體”。顯而易見(jiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代語(yǔ)匯融合已經(jīng)成為設(shè)計(jì)師們喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式，方正懸針篆變字體正是因此而誕生的。

一、方正懸針篆變字體的得益

懸針篆變是北大方正電子有限公司開發(fā)的一套變體字庫(kù)，取自《天發(fā)神讖碑》的獨(dú)特篆書。此套字體由方正字體設(shè)計(jì)師盧帥設(shè)計(jì)而成，其他制作成?員包括林彤、于萍萍、馬強(qiáng)等，字體頗具個(gè)性及美感。

（一）方正懸針篆變字體的源頭活水

魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì)極為動(dòng)蕩不安，而書法藝術(shù)卻得到了空前的發(fā)展。它是中國(guó)書法史上最為輝煌燦爛的一頁(yè)，它是中國(guó)書法創(chuàng)作主體意識(shí)全面自主發(fā)展的開端，它完成漢字所有五種字體的演變，書家輩出，碑版林立，墨跡盛傳。涌現(xiàn)出吳篆書石刻《天發(fā)神讖碑》（圖1），《禪國(guó)山碑》和《谷朗碑》等數(shù)種。其中，《天發(fā)神讖碑》雄偉勁健、鋒棱有威、畫如鐵石，堪稱為魏晉時(shí)代篆書的代表作。據(jù)記載，《天發(fā)神讖碑》又稱《吳天璽紀(jì)功頌》，世傳為皇象書，刻于三國(guó)東吳天璽元年（276年），為吳的最后一位君主孫皓的記功碑。其碑石在宋代已經(jīng)斷成三段，所以俗稱為“三段碑”。其上段存21行，中段存19行，下段存10行，總存200余字。清嘉慶十年（1805），殘石毀于火，現(xiàn)今只有拓本流傳。此碑書體亦隸亦篆，卻又非隸非篆，實(shí)現(xiàn)了書體意義上的獨(dú)辟蹊徑?？涤袨橹鳌稄V藝舟雙楫·說(shuō)分》中寫道：“凡書貴有新意妙動(dòng)。以方作秦分，以圓作漢分，以章程作草，筆筆皆留；以飛理作楷，筆筆皆舞，未有不工者也?！薄短彀l(fā)神讖碑》就是巧借書法上的“雜交”而取得輝煌成就的典型。它的筆法的體勢(shì)也精妙入神，在中國(guó)書法史上可以說(shuō)是前無(wú)先例的，吸引了眾多文人墨客前來(lái)觀賞參摹。吳讓之、李叔同、齊白石、鄧石如等人的篆書、篆刻作品就深受此碑書法的影響。但學(xué)習(xí)《天發(fā)神讖碑》的集大成者要屬清代篆刻家徐三庚，此人終其一生都在學(xué)習(xí)此碑。它的篆書四屏條，也是他的代表作，便是取法于《天發(fā)神讖碑》。此碑自出世后便備受推崇，古今論書者都對(duì)它給予了極高的評(píng)價(jià)。汪砢玉在《珊瑚網(wǎng)》中稱：“跳跋平硬，盡去棋算斗環(huán)之累。”楊守敬在《學(xué)書邇言》中稱：“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者?！笨涤袨椤稄V藝舟雙楫》云：“奇?zhèn)ン@世，筆力偉健冠古今?！庇纱丝梢?jiàn)，《天發(fā)神讖碑》是不可多得的學(xué)習(xí)的典范。

圖1 《天發(fā)神讖碑》

（二）方正懸針篆變字體的鐵畫銀鉤

《天發(fā)神讖碑》字體方勁峭厲，鋒棱挺拔。其筆勢(shì)多尖銳，豎畫下筆處如刀斬斧截，收筆像尖刀入地，趙之謙著名的“丁文蔚”印便成于此。張叔未先生曾盛贊此碑：“雄奇變化，沉著痛快，如折古刀，如斷刀釵。為兩漢來(lái)不可無(wú)一，不能有二之第一佳跡?！狈秸龖裔樧冏煮w的靈感便源于此。譬如，“漢”“系”“法”中“點(diǎn)”的運(yùn)用。在《天發(fā)神讖碑》中，“點(diǎn)”畫起筆作釘頭，下如細(xì)針，就如一把鋼刀一樣鋒利無(wú)比，短而有力，鋒芒畢露。方正懸針篆變字體中的“點(diǎn)”也似如此，有鋒棱，似飄帶，形成一種沉著痛快的氣勢(shì)。還有“一”“上”“下”“天”等字的橫畫。其橫畫取自隸書的“蠶頭雁尾”——長(zhǎng)畫起筆時(shí)，回鋒隆起，形如蠶頭；橫波起筆時(shí)，頓筆斜起，形如燕尾。在《天發(fā)神讖碑》中，“橫”畫起筆處做筆鋒處理，當(dāng)鋒尖一入紙后，又向左下出峰，垂芒如利刃，然后再回鋒至原處向右徐行，直至收鋒互尾，這頃刻之間，兩度取勢(shì)運(yùn)筆，大有兵家“再接再厲”之意，而提按頓挫，尖圓疾徐的有機(jī)結(jié)合卻又有道家“相反相成”之妙。方正懸針篆變字體承襲了《天發(fā)神讖碑》中“橫”畫的神韻，且長(zhǎng)橫與短橫之間有所差異，橫畫收筆處筆畫傾斜坡度較大，而短橫的斜度較小。以及“計(jì)”“中”等字的豎畫，其收筆就像一根尖銳的鋼針一樣，長(zhǎng)而尖銳，有力的下垂，勁利而又痛快，有一種桀驁不馴的氣魄。在《天發(fā)神讖碑》中，“豎”畫皆上寬下細(xì)，如韭葉之狀，人稱之為“倒韭葉”。方正懸針篆變字體中的“豎”畫充分體現(xiàn)了“韭葉篆”的特征，筆直修長(zhǎng)挺拔，有直上云霄的即視感。最后，“以”“鼠”等中“提”的使用。在《天發(fā)神讖碑》中，“提”畫起筆用方筆，收筆線條出尖，就像一把匕首一樣斬釘截鐵，短促有力，干脆剛毅。方正懸針篆變字體不僅大致還原了《天發(fā)神讖碑》中“提”的特點(diǎn)，而且還加入了筆鋒，拉長(zhǎng)了形態(tài)，展示出了新的個(gè)性。方正懸針篆變字體的鐵畫銀鉤勁道生動(dòng)，美輪美奐，最重要之處便在于 “站在巨人的肩膀”——《天發(fā)神讖碑》上繼續(xù)前進(jìn)（圖2）。

圖2 《天發(fā)神讖碑》和方正懸針篆變字體筆畫比較

（三）方正懸針篆變字體的筋骨俱備

《天發(fā)神讖碑》結(jié)字用筆奇特爽利，其結(jié)體上緊下松，形態(tài)修長(zhǎng)，體方勢(shì)圓，疏密得宜。方正懸針篆變字體循其形跡，吸其營(yíng)養(yǎng)，才有了今天我們所看到的飄逸柔美，開張疏朗，雍容大氣。其結(jié)構(gòu)美感具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：重心、布白、中宮。字的重心是指整個(gè)字分量的中心點(diǎn)。只有把重心掌握好，字才能平正端莊。反之，則會(huì)上歪下斜，左偏右倒。方正懸針篆變字體字形細(xì)長(zhǎng)，不同于一般的小方塊漢字。因此，它對(duì)重心的把握便會(huì)比較困難。但“處境越艱難困苦，越能成就一番大事業(yè)”，方正懸針篆變字體重心穩(wěn)重，平實(shí)大氣。將上下結(jié)構(gòu)、左右結(jié)構(gòu)的字進(jìn)行巧妙地處理，上部緊湊，下部舒緩；左部緊實(shí)，右部松緩，使得方正懸針篆變字體合理地滿足了字體的黃金分割比例。字的內(nèi)白通俗地講就是指漢字內(nèi)部的空白部分。書法家蘇軾在《論書》中提到：“大字難于結(jié)密而無(wú)間，小字難于寬綽而有余?！边@里講的正是“內(nèi)白”。正所謂“計(jì)白當(dāng)黑”，布白的合理運(yùn)用，至關(guān)重要。方正懸針篆變字體疏密相宜，虛實(shí)相生，知白守黑，較為勻稱。如漢字中筆畫較多的“疊”字，在方正懸針篆變字體中便被處理得惟妙惟肖。字體上半部三個(gè)“又”字，由于筆畫較多，它將“又”字的尾部處理得很細(xì)，使空白部分寬裕，整體留白控制的空間與筆畫差不多。下半部“冝”字，留白部分格外開闊，合理地兼顧了字重的問(wèn)題，不失為匠心獨(dú)運(yùn)。字的中宮指的是字體筆畫的中心部分。如果一般漢字筆畫內(nèi)白延伸所得的交叉面積越小，則字的中宮越小，反之，中宮越大。方正懸針篆變字體中宮聚緊，布局嚴(yán)密，謹(jǐn)慎協(xié)調(diào)，較為和諧。如“賞”這個(gè)字，便是很典型的中宮收緊的例子。中間的“口”字扁而闊綽，被包含在上頭的“冖”中，下部的“貝”字舒展開來(lái)，有力地支撐了“口”，都說(shuō)中國(guó)漢字精妙絕倫，果真是名不虛傳（圖3）。

圖3 方正懸針篆變字體中的“疊”和“賞”

（四）方正懸針篆變字體的別具一格

東漢經(jīng)學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家許慎在《說(shuō)文解字·序》中說(shuō)：“倉(cāng)頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本也；字者，言孳乳而寢多也?！庇终f(shuō)“獨(dú)體為文，合體為字?！边@句話意在說(shuō)明字是按照不同的方式組合而成。方正懸針篆變字體取法自《天發(fā)神讖碑》的若篆若隸，轉(zhuǎn)折方圓，卻別開生面地將篆書、隸書、楷書三種書體融入一爐，開創(chuàng)出一種新的體式。篆書是我國(guó)最古老的書體，秦始皇大統(tǒng)后，統(tǒng)稱為“秦篆”，距今已有四千多年的歷史，是一種規(guī)范化的官方文書通用字體。隸書上承篆書傳統(tǒng)，下開魏晉南北朝，始創(chuàng)于秦朝，其漢隸在東漢時(shí)期達(dá)到頂峰，對(duì)后世書法有著不可小覷的影響?？瑫加跐h末，通行至現(xiàn)代，長(zhǎng)盛不衰。它是我國(guó)封建社會(huì)南北魏到晉唐最為流行的一種書體，也是現(xiàn)代通行的漢字手寫正體字。隸書和楷書在書法界有“漢隸唐楷”之稱。早在古代，書法雜糅現(xiàn)象便像“小荷才露尖尖角”一樣現(xiàn)出端倪。從書法角度來(lái)看，諸體雜糅是唐初這類墓志最大的特色。唐初篆書《碧落碑》，它為初唐篆書碑刻中多體雜糅的代表作品，用字和結(jié)體雜取鐘鼎、古籀、兼及小篆等文數(shù)種，種類繁多，不勝枚舉。然而唐初并非是書體雜糅的開端，早在北魏時(shí)期，甚至漢代，這類作品便已出現(xiàn)。但可惜的是，漢代雖然存在這種現(xiàn)象，卻并不多見(jiàn)。而在北朝，《李仲璇修孔子廟碑》實(shí)現(xiàn)了篆、隸、真書體雜糅。書法藝術(shù)博大精深，書法的創(chuàng)新之路惟有入古出新，才是真正的王道。明代書法家王鐸云：“書未入晉，終入野道。”“學(xué)不參透古碑，書法終不古，為俗筆多也?！薄短彀l(fā)神讖碑》非篆非隸，已是書體的創(chuàng)新，方正懸針字體在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)新，別具一格的想法讓人驚嘆。它在字庫(kù)字體中自成一派，其思想出類拔萃，它將篆、隸、楷這三種書體結(jié)合得渾然天成，不失為一項(xiàng)佳作。

二、方正懸針篆變字體的缺失

（一）點(diǎn)豎捺鉤的出入

方正懸針篆變字體作為一款字庫(kù)字體，其筆畫、筆順、部件與整字都應(yīng)該遵循一定的規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)。古人云：不以規(guī)矩，不能成方圓。2013年6月5日，國(guó)務(wù)院公布《通用規(guī)范漢字表》，并要求社會(huì)一般應(yīng)用領(lǐng)域的漢字使用以《通用規(guī)范漢字表》為準(zhǔn)。該書從語(yǔ)言文字學(xué)的角度對(duì)漢字字形進(jìn)行了規(guī)范，為計(jì)算機(jī)字體的筆畫、筆順、部件與整字的真實(shí)性確立了規(guī)范，如筆畫“一”不能設(shè)計(jì)成“丿”“┐”，是一筆不可以設(shè)計(jì)成一橫一豎兩筆。方正懸針篆變字體在“點(diǎn)”“豎”“捺”“鉤”這四個(gè)方面的筆畫存在一些出入。首先是“點(diǎn)”，“黑”字的四點(diǎn)水第二點(diǎn)應(yīng)該是往右下行筆，而在方正懸針篆變字體中，它的“點(diǎn)”往左下行筆，產(chǎn)生了空間的錯(cuò)位；還有“點(diǎn)”和“捺”的混淆，在方正懸針篆變字體中，“賞”字右下角本應(yīng)是個(gè)點(diǎn)，卻換成了捺，影響了文字的規(guī)范性。其次是“豎”和“豎鉤”的混淆，且看方正懸針篆變字體中的“前”字中的“豎鉤”筆畫，直接變成了“豎”，破壞了筆畫的形態(tài)特征。最后是“鉤”，在“橫折鉤”“彎鉤”“橫折彎鉤”“豎彎鉤”“斜鉤”“豎折折鉤”“臥鉤”這幾個(gè)方面都存在偏差，如“有”“家”“藝”等字，把“鉤”給直接省略掉了，筆畫數(shù)比原來(lái)少了一筆。這些筆畫的變化在字體的規(guī)范性上有待斟酌（圖4）。

圖4 宋體和方正懸針篆變字體筆畫比較

（二）謀篇布局的微瑕

字體設(shè)計(jì)的藝術(shù)性體現(xiàn)在它的視覺(jué)美感上，就如同看人一樣，第一印象極為重要。因此，漢字美體現(xiàn)在它帶給人的第一感受，就是我們所謂的“全局”。首先，一般在設(shè)計(jì)字體時(shí)，我們都會(huì)假定一個(gè)正方形的字方框，而方正懸針篆變字體獨(dú)具匠心的長(zhǎng)方形外觀使得不能按常規(guī)出牌。但原理是大同小異的，把中心點(diǎn)的位置定在字方框的絕對(duì)中心偏上，這樣便符合了人的審美心理需要。不過(guò)美中不足的是，中國(guó)字典型的方塊字看上去更為平整端正穩(wěn)重。在目前多樣化的設(shè)計(jì)觀念中，有一些個(gè)性十分強(qiáng)烈的字體打破了這一基本形態(tài)，使得字體獨(dú)樹一幟，這在市場(chǎng)范圍內(nèi)是可行的。然則方正懸針篆變字體雖出自書法字體，確是字庫(kù)字體中的一名成員，其個(gè)性勢(shì)必要收斂，滿足大眾的需求。因此，在這一方面，不免有一點(diǎn)白璧微瑕。其次，方正懸針篆變字體緊湊的外形使得它的內(nèi)白不能得到盡善盡美的顯現(xiàn)。主要體現(xiàn)在它的布白與筆畫之間的空間范疇難分伯仲，無(wú)法像前人所說(shuō)的那樣：“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”。最后，漢字的中宮同樣是衡量字體設(shè)計(jì)美觀與否的重要組成部分。方正懸針篆變字體中宮緊縮，卻無(wú)法達(dá)到至臻至善的境界。且看《方于魯墨譜引》六卷中的字的中宮布局，寬綽有余，開合張力。仔細(xì)對(duì)照，難免失了一份姿色與神韻。這些游離的部分關(guān)乎整體的視覺(jué)感官，仍需精雕細(xì)琢，細(xì)細(xì)品味（圖5）。

圖5 《方于魯墨譜引》

（三）運(yùn)用之域的局限

陸游在《冬夜讀書示子聿》中云：紙上得來(lái)終覺(jué)淺，絕知此事要躬行。方正懸針篆變字體的成功開發(fā)，給字庫(kù)字體帶來(lái)了新的生機(jī)，同時(shí)也給市場(chǎng)增添了新的活力。目前，方正懸針篆變字體主要應(yīng)用于古典裝飾風(fēng)格的大、小標(biāo)題及廣告、電子游戲、古籍讀物等中，但在包裝、招貼這兩個(gè)方面人們對(duì)之知之甚少。首先是包裝，包裝上的字體不僅要美觀大方可識(shí)別，而且又需要體現(xiàn)產(chǎn)品特點(diǎn)，是一個(gè)綜合性很強(qiáng)的視覺(jué)呈現(xiàn)。方正懸針篆變字體偏向古風(fēng)。在當(dāng)前的傳統(tǒng)包裝運(yùn)用上，比如茶葉或月餅等，則會(huì)傾向于采用風(fēng)格比較古樸穩(wěn)重，能夠體現(xiàn)出文化底蘊(yùn)的篆書。再比如說(shuō)，在礦泉水的包裝設(shè)計(jì)上，則會(huì)采用具有線條感和流動(dòng)感的書法字體。那么對(duì)于方正懸針篆變字體這種似篆非篆的字庫(kù)字體，它運(yùn)用的范圍是有限的。其次是招貼，招貼上的字體需要具備兩點(diǎn)特征：準(zhǔn)確傳達(dá)信息和富有藝術(shù)品味。在當(dāng)今的招貼設(shè)計(jì)中，純字庫(kù)字體的運(yùn)用相對(duì)較小，而利用字體的表現(xiàn)力的方式卻越來(lái)越受到關(guān)注。例如：“鼎元?jiǎng)e院”樓盤的宣傳海報(bào)，它的主題圖形為具有較強(qiáng)質(zhì)感紋理的山鳥圖形，它的主題文字為非常優(yōu)雅自然的書法字體，其字體進(jìn)行了豎向排列與之協(xié)調(diào)，兩者相輔相成，表現(xiàn)出很強(qiáng)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)氣息（圖6）。而方正懸針篆變字體雖為書法變體，但它個(gè)性鮮明，且已成功開發(fā)成字庫(kù)字體，所以它造型的自由發(fā)揮度相對(duì)較小，不能滿足多樣化的市場(chǎng)需求。因此，它的運(yùn)用之域有待得到進(jìn)一步的提升。

圖6 “鼎元?jiǎng)e院”樓盤宣傳海報(bào)

三、總結(jié)

綜上所述，計(jì)算機(jī)字庫(kù)方正懸針篆變字體源于《天發(fā)神讖碑》，卻脫胎于《天發(fā)神讖碑》，在中國(guó)字庫(kù)字體中自成一家，匠心獨(dú)運(yùn)，值得稱贊。但人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，事物的發(fā)展總是按照相反的兩個(gè)面進(jìn)行的，有利必有弊，在一些具體的方面仍存在白圭之玷。但毋庸置疑的是，它的出現(xiàn)給字庫(kù)字體這個(gè)行業(yè)帶來(lái)了新的生機(jī)，同時(shí)也為同行們做出了一個(gè)相對(duì)不凡的表率。