劉智

〔摘 要〕衡山花鼓燈小生表演藝術(shù)經(jīng)過歷代藝術(shù)家們從生活出發(fā)，通過“唱、念、做、打、扮”等方面的創(chuàng)造、打磨和探索，形成了個性鮮明的表演藝術(shù)特色，創(chuàng)造的舞臺人物形象煥發(fā)出生命的光輝，也使得劇種的藝術(shù)魅力擁有長久的生命力。

〔關(guān)鍵詞〕衡山花鼓燈；小生表演；身段和技巧

衡山花鼓燈是衡州花鼓戲的分支，起源于明嘉靖年間，形成于清中葉，距今已有200多年歷史。衡州花鼓戲也是湘南地區(qū)最具特色、最有影響力、最受人民喜愛的地方戲劇種之一。2010年，衡州花鼓戲被列入第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，衡山花鼓燈同享盛譽。

衡山花鼓燈于衡山土生土長，作為衡州花鼓戲的分支，與衡州花鼓戲還是有些區(qū)別。首先，它的舞臺語言用的全是衡山地方方言。其次，它的音樂與聲腔體系雖然也離不開鑼鼓嗩吶牌子、川調(diào)、絲弦小調(diào)三個組成部分，但衡山花鼓燈更側(cè)重于絲弦小調(diào)和打鑼腔的運用，如《雙采蓮》中的曲調(diào)“四平腔”“一塘清水一塘蓮”，完全是由衡山民歌提煉而形成，《板凳堂子花鼓》中的唱腔“麻雀歌”和伴奏音樂“八碼子”是衡山花鼓燈所獨有，“衡山三調(diào)”“衡山哀調(diào)”腔韻獨特，地方色彩更濃。如我在《梁山伯與祝英臺》中扮演的梁山伯就用了很多“衡山三調(diào)”“衡山哀調(diào)”，情感哀婉濃烈，能吸引人、打動人和感染人。再次，衡山花鼓戲使用的樂器是衡山土桿子嗩吶與本地制作的竹筒胡琴，打鑼腔的伴奏方法也獨具一格。最后，在表演方面，衡山花鼓戲除運用湖南花鼓戲通用的程式化動作外，更有一些獨特的表演形式，如“板凳堂子花鼓”的紅綢舞、玩手帕、耍扇子，在板凳上穿梭的雜技動作。其演出通俗易懂，雜用土語鄉(xiāng)音，生活氣息相當濃郁，音樂以活潑、開朗、高亢、激昂著稱，熱情奔放、載歌載舞、山歌濃郁的表演形式是衡山花鼓燈的基本藝術(shù)特色。

我于1987年考入衡陽市藝術(shù)學(xué)?；ü膽虮硌莅鄬W(xué)習(xí)小生行表演，1992年進入衡山縣花鼓戲劇團任小生演員。三十多年過去了，我依然對小生行的表演情有獨鐘。在此，我以自己這些年的舞臺藝術(shù)實踐體會，談?wù)労馍交ü臒粜∩谋硌菟囆g(shù)特色。

衡山花鼓燈中小生扮演的是扮相清秀的青年男子。在舞臺表演上，小生俊扮，不戴髯口；演唱時用假聲，念白時真假聲交替運用；舞臺上身體動作幅度小，常常表現(xiàn)出青年男子的儒雅、俊秀。衡山花鼓燈的小生形象根據(jù)戲路主要分為以下幾類：

文小生：扮演書香子弟。一般頭戴小生巾或方巾，穿繡花褶子或素褶子，云頭鞋。行走用正步、一字步，手勢用蘭花指。表演講究風流倜儻，儒雅瀟灑，有時也表現(xiàn)迂腐氣。如《山伯訪友》中的梁山伯，《大盤洞》中的楊子云。

武小生：扮演有武功或落草綠林的青年男子。一般頭戴羅帽，插英雄頭，絨球，著袍子或劍衣、打衣、彩褲、快靴。行走用正步、方步、剪步、搓步，手勢用劍指、壓指拳。表演動作利索，英俊威武。如《搶親失妹》中的鄒宏，《大打鐵》中的李寶元。

風流小生：扮演浪蕩公子。一般頭戴公子巾或一字巾，插邊花，穿大紅、大綠繡花褶子，繡花云頭薄底靴。也有戴瓜皮小帽或博士帽，穿長袍馬褂的近代打扮。行走用圓步、碎步，手勢用蘭花指。表演瀟灑、風流。如《傅公子趕妻》中的傅公子，《反情》中的李四。

窮小生：扮演落魄書生。戴方巾或軟羅帽，穿青褶子或富貴褶子，云頭鞋或拖鞋。行走用懶步，手勢多用單指。表演?？s頸曲背，兩眼無神。如《楊春龍》中的楊春龍，《大下凡》中的崔文瑞。

奶生：扮演男孩，戴瓜皮帽或扎沖天辮，或梳娃娃頭。穿二衣子，系腰帶、腳裙。語言帶“嗲氣”。行走蹦蹦跳跳，常用提褲腰、擤鼻涕、擦眼淚等手勢。如《訪友》中的四九，《安安送米》中的安安。

中國戲曲以表演的程式化為最大特征，每個劇種在運用程式和創(chuàng)造程式上都有獨到之處。衡山花鼓燈起源于民間歌舞，有自己獨特的一套基本功和表演程式，經(jīng)過近兩百年的發(fā)展和演變，藝術(shù)前輩們總結(jié)出了一些適合小生表演的獨特的程式身段和技巧。

吊樓：《江南嫖院》中的小生身段。上場門設(shè)一椅，配戲的旦角做開窗動作，然后將一腿跪于椅上，雙手由窗口甩下一段白布，小生于臺角做暗中摸索狀，拾到白布后，以手牽布，右腳直立，以左腳踩椅。小生和旦角同時做攀爬、牽挽狀，旦角失手后，小生一單腳立，“僵尸”倒地，表示中途跌倒。旦角吃驚起“叫頭”，甩布頭，一腳踩在椅子邊，一腳直立，奮力牽挽白布，小生踩住椅子邊跳起，表示已經(jīng)上樓。

踩八卦：《大盤洞》中特有的身段。故事主人公楊子云表演時雙腳足跟相對，八字形站立，面朝香案，背對觀眾，凝神聚氣。右手執(zhí)拂塵柄，左手執(zhí)拂塵尖橫于眉際，雙膝微弓步，做半蹲式。起立后提腳上身前傾，默念祖師片刻開始踩卦。首先右足踩“坎”，再開左足踩“離”卦。退右足踩“震”卦，左足跟上。左足上前踩“兌”卦，右足跟上。踩完坎、離、震、兌開始起腔，轉(zhuǎn)身面對觀眾再依次踩艮、坤等卦，右手臂微抬拂塵尾掛小指上自然下垂。左手曲臂微抬手指按十二功曹捏訣。

吐血絲：將朱砂和白糖少許，用薄紙包好，放入演員口中。要用時嚼碎，頭后仰，使口中混有朱砂之唾沫由嘴角流到鼻孔邊，再抬頭起身吐血，造成極度氣憤、七孔流血的形象。在《訪友》中，梁山伯就用這樣的技巧。

打錢鞭：我在衡陽市藝術(shù)學(xué)?；ü陌鄬W(xué)習(xí)時，曾向謝若梅老師學(xué)習(xí)過打錢鞭的技法，雖然多年不演早已生疏，但當時學(xué)習(xí)的情景還記憶猶新。教學(xué)用鞭是長一米左右的竹竿，削皮保留竹節(jié)，挖成空槽鑲嵌銅錢，搖動竹竿銅錢叮叮當當作響，十分引人注目。雙鞭打鞭是這樣：抬手使鞭的頂端相擊為一響，挽花將鞭倒過相擊為二響，點胸打肩為第三響，雙臂伸直擊肘部為第四響，挽花擊脅下為第五響，胸前交叉擊，挽花伸臂錢鞭倒擊，擊肩胛骨，頸前交叉擊，抬腿蹦腳面擊腿，擊膝蓋，擊腳面骨……據(jù)說傳統(tǒng)的打鞭只有單鞭法，謝若梅老師和謝炳生老師創(chuàng)造了雙鞭法，及“五響”“七響”和“三十響”的程式套路。1955年的湖南省第二屆戲曲觀摩會演中，他們演出《打鞭進城》首次展示雙鞭“三十響”技藝，獲得了非常高的評價。所以說，一切藝術(shù)都必須與時俱進，不斷創(chuàng)新才能不斷發(fā)展、不斷繁榮。戲曲如此，小生表演也是如此。

衡山花鼓燈的小生劇目在前輩藝術(shù)家的不斷打磨和創(chuàng)新下精彩紛呈。下面以傳統(tǒng)劇目《水浸藍橋》中的一折為例，從一個側(cè)面來展示小生表演的獨特魅力。1983年，我團整理此劇參加衡陽地區(qū)花鼓戲青年演員會演，唐少生老師、董小平和王梅芝參加演出，其中董小平獲得演員一等獎。

該劇講述書生魏魁元在藍橋等候情人藍瑞蓮，遇潮水暴漲，魏魁元癡情守信，不愿離去，緊抱橋柱被水淹死。全劇分為赴約、等候、水浸三段。赴約：在音樂聲中魏魁元持扇輕快瀟灑上場，唱到“藍賢妹約我今晚藍橋會，好容易紅日落山崗”，演員將唱腔處理得特別委婉、纏綿，兩眼微睜深情探視，體現(xiàn)“月上柳梢頭、人約黃昏后”的意境。以快正步、滑步等多種步法圓場，表示赴約的急切心情。快到藍橋時，先踮腳翹首，發(fā)現(xiàn)藍橋在望，雙手輕拍，提前襟下擺走剪步至橋頭，然后抬腳拾級而上。等候：登橋后伴奏輕起，演員喘氣抹汗，再整冠撣衣，畢恭畢敬相待。片刻，不見瑞蓮蹤影，雙手輕握于胸前，含笑點頭，以左手遮面部，右手指橋頭，表示瑞蓮可能早就來了，只是害羞藏起來了，然后去找，失望。遠處的水聲使他產(chǎn)生錯覺，唱出“耳邊廂好像我的妹妹腳步響”。水浸：全劇的高潮。魏魁元發(fā)現(xiàn)河水潮漲，用快速橫步行左忽右，同時抬雙手翻滾水袖，表示波浪洶涌。唱“我若離開藍橋上，她來尋我往何方”，決定誓死守信。發(fā)現(xiàn)“水勢不停往上漲”時，兩眼盯住河水，身子搖晃兩臂夾腰，手抓褲管走“踩水步”，唱至“怒濤洶涌至膝上”時，兩眼左右作望水狀，身軀前傾后仰，手托前襟兩腿頂水而行。唱至“水已漫至我身旁”時，向四面八方探視水勢，身軀發(fā)抖，兩肩稍聳、兩臂稍分，用腹部頂水走“直腳桿子路”。唱至“此刻肩膀被水蓋”時，雙目向肩頭兩側(cè)望水，身子時浮時沉，平伸雙手分水，用全身頂水而行表示水已沒肩。唱至“全身無力往上攀”時，跳步上前，抱住亭柱，兩手不停輪流往上抓爬，全力掙扎，最后唱“我要抱住橋亭柱”，音翻高八度，聲勢呼喊唱“藍賢妹呀”，表示水已沒頂。這時他用眉間胭脂悄悄抹成黑氣狀，眼皮和頭慢慢下垂。通過這三個片段的精彩表演，刻畫出一個癡情守信、不惜死殉的書生形象。

衡山花鼓燈小生表演藝術(shù)經(jīng)過歷代藝術(shù)家們從生活出發(fā)，通過“唱、念、做、打、扮”等方面的創(chuàng)造、打磨和探索，形成了個性鮮明的表演藝術(shù)特色，創(chuàng)造的舞臺人物形象煥發(fā)出生命的光輝，也使得劇種的藝術(shù)魅力擁有長久的生命力。