京劇中刀馬旦的表演藝術(shù)淺析

劉玥

摘要：我國(guó)的京劇文化是我國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，是我國(guó)的“國(guó)粹”，其已經(jīng)有200年歷史，發(fā)源于北京，由“生、旦、凈、丑”四大行當(dāng)組成。刀馬旦屬于“旦”角的一種，要求能唱、能念、能打，多用來(lái)扮演穿蟒扎靠，戴翎子的女將。本文根據(jù)多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，淺析京劇中刀馬旦的藝術(shù)表現(xiàn)，將新的理念結(jié)合到藝術(shù)表演中，讓京劇刀馬旦角色更加立體，更加深入人心，受觀眾喜愛(ài)。

關(guān)鍵詞：京劇;刀馬旦;表演藝術(shù)

京劇藝術(shù)表達(dá)形式多種多樣，“生角”是男性正面角色的統(tǒng)稱(chēng)，“旦角”是女性正面角色的統(tǒng)稱(chēng)，“凈角”是性格、相貌特異的男性角色統(tǒng)稱(chēng)，“丑角”是喜劇角色，是社會(huì)底層人民的代表。其中旦分為青衣、花旦、刀馬旦、武旦和老旦，刀馬旦在旦角中屬于高難度角色，雖然武打動(dòng)作不如武旦，但是，要求身段，能唱能念，聲情并茂，文武全能。

一、京劇中刀馬旦演員的必備條件

想要成為京劇中的刀馬旦，往往需要從小練起，積累幾十年的功底，有扎實(shí)的基本功。以前的京劇角色都由男人來(lái)扮演，而且角色不分明，花旦的演員客串老生的角色，丑角扮演小生。所以以前的刀馬旦有著青衣的功底，有著刀馬旦的技術(shù)，角色往往一專(zhuān)多能，現(xiàn)在的刀馬旦演員男女都有，而且角色設(shè)定比較單一，要求專(zhuān)業(yè)性高。

刀馬旦相比于武旦來(lái)說(shuō)，武打動(dòng)作不激烈，但是，要比武旦唱功更好。而且，對(duì)于刀馬旦演員來(lái)說(shuō)，唱功的重要性要比武術(shù)功底高。想要成為一名合格的刀馬旦演員，必須兩者皆備，缺一不可。

二、京劇中刀馬旦演員的表演藝術(shù)

京劇中刀馬旦演員的表演一般偏重于唱功和舞蹈表演，武打動(dòng)作不多，而且武打動(dòng)作不會(huì)打出手，要表現(xiàn)出女性英姿颯爽的特點(diǎn)。技藝高超的刀馬旦演員能夠?qū)⒊臀璧竸?dòng)作演繹的出神入化，猶如往事重現(xiàn)，讓觀眾感受到這個(gè)角色的魅力。

（一）京劇中刀馬旦的外在美

京劇中刀馬旦的外在美的表達(dá)形式主要是刀馬旦的道具和服飾。刀馬旦角色一般都身披鎧甲，鎧甲上有各種各樣的裝飾點(diǎn)綴，頭上戴著有絨球裝飾的花盔，花盔上插著兩根長(zhǎng)長(zhǎng)的翎子，翎子也就是野雞的尾巴。在上舞臺(tái)前，刀馬旦演員要將兩根長(zhǎng)的翎子末端捏在手里，繞著圓環(huán)，這樣的動(dòng)作是為了使演員表現(xiàn)的人物更加鮮明，可是，厚重的裝飾也增加了刀馬旦演員的負(fù)重，讓刀馬旦演員在表演中需要克服更多的困難。

在舞臺(tái)上表演的時(shí)候，刀馬旦演員要扎著大靠，在舞臺(tái)上做各種動(dòng)作，時(shí)時(shí)要注意背后的靠旗不能纏在一起，要保證舞臺(tái)表演質(zhì)量，要將自己所扮演的人物塑造得更加完美，這都是需要幾十年的時(shí)間磨煉才能表現(xiàn)出來(lái)的。刀馬旦演員在表現(xiàn)上陣打仗的時(shí)候，要騎馬打仗，需要做到一個(gè)手拿鞭子，一個(gè)手拿槍進(jìn)行表演，在表演中，刀馬旦演員要保持靠旗的平穩(wěn)，在表演耍花槍的時(shí)候要?jiǎng)幼鞯轿?，不能影響馬鞭，不能刮擦靠旗。比如京劇《穆柯寨》里的刀馬旦演員，要扮演穆桂英，首先在服飾上，要注意花盔的松緊，翎子的規(guī)整，大靠的扎實(shí)等，一系列工作完成以后，才能真正地上臺(tái)表演。

（二）京劇中刀馬旦演員的舞蹈表演藝術(shù)

我們欣賞刀馬旦演員表演，首先映入眼簾的是服裝和道具美，接下來(lái)就是刀馬旦演員的舞臺(tái)表演藝術(shù)。想要將刀馬旦舞臺(tái)表演藝術(shù)演繹的出神入化，爐火純青，除了需要鮮明的服飾和精美的道具，還需要刀馬旦演員的舞蹈美和形象美，三者相輔相成，缺一不可。

京劇中刀馬旦演員的舞蹈美主要是演員的舞臺(tái)掌控能力。舞臺(tái)中的舞蹈美是通過(guò)基本功為基礎(chǔ)，反復(fù)強(qiáng)化動(dòng)作，處理好動(dòng)作與動(dòng)作直接的銜接，將舞蹈形體動(dòng)作加以藝術(shù)鍛造，結(jié)合音樂(lè)，伴隨節(jié)奏，藝術(shù)的刻畫(huà)人物而得來(lái)的。刀馬旦在舞臺(tái)上的一走一停，一坐一站，一起一落都是有內(nèi)在的含義，刀馬旦演員的基本動(dòng)作有走邊、圓場(chǎng)、撲跌、趟馬等，練好這些基本動(dòng)作是每個(gè)刀馬旦演員的必備技能。但是，光死板的練習(xí)這些基本動(dòng)作還不夠，刀馬旦演員的個(gè)性都應(yīng)該是灑脫、穩(wěn)健、飄逸，因?yàn)榈恶R旦扮演的角色一般都是巾幗英雄，而巾幗英雄身上都有這些特點(diǎn)，所以需要刀馬旦演員表現(xiàn)出這些特有的性格。比如說(shuō)在京劇《穆柯寨》中，穆桂英要上馬，單單這一個(gè)動(dòng)作，就需要刀馬旦演員在舞臺(tái)下練習(xí)成千上萬(wàn)次，怎么樣才能做到優(yōu)美自然，怎么樣才能通過(guò)上馬表達(dá)出穆桂英此刻的情感世界，這都是一名優(yōu)秀的刀馬旦演員需要思考的問(wèn)題。扎靠走翻身動(dòng)作不僅需要腰部強(qiáng)大的控制力，更需要柔韌和爆發(fā)力結(jié)合，翻身時(shí)要注意腿部力量的運(yùn)用，要將兩腿的力量匯集到一個(gè)點(diǎn)上，保證刀馬旦演員身體挺拔中立腰。

京劇中刀馬旦的形象美主要表現(xiàn)在演員對(duì)所扮演角色內(nèi)心世界的揣摩，對(duì)于人物神情的把握，集中體現(xiàn)在眼神的把握。

眼神是表達(dá)人內(nèi)心世界的重要器官，老話常說(shuō)“這個(gè)演員眼神里都是戲”，這是一句高度評(píng)價(jià)演員表演的常用語(yǔ)，同時(shí)也表達(dá)出想要成為一名優(yōu)秀的演員，眼神得出彩，得有戲。同樣，刀馬旦演員也要做到眼中有戲，在舞臺(tái)上表演，如果眼中沒(méi)戲，任憑你怎樣賣(mài)力，都不能博得觀眾的掌聲。所以，想要使扮演的角色形象更加生動(dòng)，就需要把握好眼神，運(yùn)用好眼神，讓眼神為你的表演錦上添花。比如《三請(qǐng)樊梨花》中薛丁山的表演，在薛丁山一請(qǐng)時(shí)守關(guān)將吳戈嚴(yán)詞質(zhì)問(wèn)，當(dāng)面奚落，這個(gè)時(shí)候薛丁山眼神的變化表達(dá)出此刻心急又無(wú)奈。薛丁山二請(qǐng)梨花，女仆鐵珍見(jiàn)丁山來(lái)意不誠(chéng)，將薛丁山趕出去，這個(gè)時(shí)候薛丁山眼神表達(dá)出此刻的愧疚心理。薛丁山三請(qǐng)梨花，共同西征，這個(gè)時(shí)候薛丁山眼神表現(xiàn)出釋?xiě)研睦?。刀馬旦演員根據(jù)不同情況表現(xiàn)出的不同眼神，讓觀眾感受到人物的內(nèi)心獨(dú)白。

京劇《穆柯寨》是由我國(guó)著名刀馬旦表演藝術(shù)家“梅蘭芳”大師演繹，經(jīng)過(guò)“梅蘭芳”大師的演繹，穆桂英這個(gè)巾幗英雄就好像出現(xiàn)在觀眾面前，盡管后人也有人傳承，但是很難達(dá)到“梅蘭芳”大師的表演高度，一方面是因?yàn)椤懊诽m芳”大師對(duì)穆桂英這一角色的揣摩，再一方面是“梅蘭芳”大師在《穆柯寨》中表現(xiàn)出的舞蹈美和形象美，穆桂英開(kāi)場(chǎng)便是一段經(jīng)典唱詞，然后在歌唱中起舞，但就開(kāi)場(chǎng)這一小段，很多刀馬旦演員都不能很好地拿捏。有的刀馬旦一開(kāi)始唱，觀眾不喜歡就離座，當(dāng)“梅艷芳”大師表演時(shí)，全場(chǎng)無(wú)人離座，到處都是喝彩聲，這是刀馬旦表演形式的巔峰。

三、結(jié)語(yǔ)

隨著大數(shù)據(jù)時(shí)代的到來(lái)，手機(jī)的普遍化，網(wǎng)絡(luò)的普及化，人們對(duì)于京劇藝術(shù)沒(méi)有過(guò)去感興趣，聽(tīng)京劇，看京劇表演的往往是上了年紀(jì)的老人，年輕人很少接觸。這是文化瑰寶的流失，我們要繼承傳統(tǒng)文化的衣缽，讓京劇藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，讓京劇中表達(dá)的歷史故事傳播開(kāi)來(lái)，讓刀馬旦這一角色被大家熟知，增加京劇熱度，保護(hù)傳統(tǒng)文化不流失，讓刀馬旦表演藝術(shù)迎來(lái)春天。

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