李瑋琪

摘要：本文通過分析侯孝賢導(dǎo)演的電影《南國再見，南國》，分析鄉(xiāng)愁在現(xiàn)代性當(dāng)中的反叛意味。全球化浪潮之下，橫向上城市和鄉(xiāng)村的差異在逐漸拉大，縱向上城市和鄉(xiāng)村各自的發(fā)展變化也速度迅猛，在資本主義經(jīng)濟(jì)下的快節(jié)奏生活中，必然會有一群漂泊在兩個(gè)空間之中的游蕩者。鄉(xiāng)愁成為現(xiàn)實(shí)生活失意者的精神避風(fēng)港，是現(xiàn)代化情緒的發(fā)泄渠道，這種對傳統(tǒng)的追憶則成為一種對現(xiàn)實(shí)的反叛。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性;鄉(xiāng)愁;《南國再見，南國》

歷史的進(jìn)步、科技的發(fā)展、資本的增長和城市的變遷催生了現(xiàn)代人的鄉(xiāng)愁，對家鄉(xiāng)的懷念與牽絆和對大城市的向往與期待，恰恰是傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突的表現(xiàn)。侯孝賢導(dǎo)演的《南國再見，南國》講述了一段20世紀(jì)90年代幾位黑幫混混在城市與鄉(xiāng)村之間的游蕩的故事。電影雖然融入了很多鄉(xiāng)土情懷的表達(dá)，但卻并沒有懷舊的溫馨。影片中的家鄉(xiāng)，傳達(dá)更多的是一種復(fù)雜的抽離感，是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代何去何從的糾結(jié)之中的情緒再現(xiàn)。鄉(xiāng)愁是一個(gè)在雜亂現(xiàn)實(shí)生活中的避難所，也是建立在傳統(tǒng)追憶之上的現(xiàn)代化情緒發(fā)泄。

一、懷舊是一種浪漫

《南國再見，南國》的開頭就將主人公在城鄉(xiāng)之間游蕩的身份確立起來，也借用主人公在鄉(xiāng)村和都市兩個(gè)不同的空間的游走來展現(xiàn)人物的復(fù)雜的情緒，暗示了在迷茫與游走之后的悲劇結(jié)局。小高和自己的小弟阿扁和小麻花一起坐火車回家鄉(xiāng)，小高在前景接電話，阿扁和小麻花在后景打鬧。他們從都市中來，乘坐火車回到鄉(xiāng)村中去。在這里，侯孝賢沒有去刻畫“火車將主人公帶向目的地”的前進(jìn)性，而是將攝影機(jī)置于火車尾，畫面展現(xiàn)了在火車駛過之后空曠的鐵軌和被火車甩在身后的鄉(xiāng)村之景，也是在暗示主人公小高的悲劇命運(yùn)：追逐“新”的同時(shí)，也在被“舊”所牽絆。

哈默德·納夫瑟 （Humid Naficy）認(rèn)為：“交通工具提供的不僅是對于地理空間和社會群體的經(jīng)驗(yàn)性鏈接，也是對旅行、家和身份的隱喻性修訂”?；疖嚨纳砗螅婆f的山區(qū)和擁擠的房子緊緊夾著火車鐵軌，火車的穿梭，是從密密麻麻的低矮樓房中沖撞出一條路來，打破了鄉(xiāng)村最初的土地空間秩序。阿扁和小麻花蹲在門口吃飯，身前不到五米的地方就是火車軌，軌道在居民樓中交叉延伸?，F(xiàn)代化的發(fā)展雖然將山區(qū)的自然環(huán)境呈現(xiàn)給更多的人，但同時(shí)，土著們的日常生活也被迫向更多的人打開?；疖嚥林用駱邱傔^，兩幢相鄰的平樓被火車軌道割裂開?；疖囻倎碛珠_走，短暫的、片刻的停留為當(dāng)?shù)赝林鴰砹巳ゴ蟪鞘写蚱?，追求新生活的機(jī)會，但車廂從視線內(nèi)駛離之后，土地里不可移動的鐵軌便是一種入侵。它改變了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的空間結(jié)構(gòu)，是這片土地之上不屬于它們的新的東西?；疖嚰冉?gòu)了通往新的空間的渠道，也解構(gòu)了鄉(xiāng)村原始的傳統(tǒng)空間。

交通工具將公司和公寓連接起來，將城市與鄉(xiāng)村連接起來，將快和慢的兩個(gè)空間打通，給予我們一種去追求浪漫的工具。在站臺上，親戚對坐火車來而不是選擇開車回來的小高說：“怎么這么浪漫”。小高沒有選擇開車這種由自己掌握大局的交通方式，而是和各種各樣的人群一起坐火車。將自己置身于最普通、最平凡、最基礎(chǔ)的生活方式之中成了一種浪漫。浪漫是我們逃避現(xiàn)代化進(jìn)程給我們帶來的壓力的完美借口，回歸傳統(tǒng)，是我們從充滿物質(zhì)與激情的都市生活中逃出來喘口氣的絕佳方式?！赌蠂僖?，南國》中多次利用交通工具展現(xiàn)空間的連接。比如，影片中第一次給觀眾展示城市風(fēng)貌的時(shí)候，是小高一行開車去搬家。一個(gè)主觀長鏡頭帶我們看了城市的街道與建筑;更有趣的是，它將小高綠色的墨鏡加在鏡頭中，整個(gè)城市都成了綠色的，給城市蒙上了一層迷幻面紗。還有經(jīng)典的在盤山公路上騎摩托車的前跟長鏡頭，空間的轉(zhuǎn)換意味著交通工具的轉(zhuǎn)換;摩托車的瀟灑和灑脫以及山路的盤旋，也是幾個(gè)人內(nèi)心的隱喻：迷茫，不知所措，但又有自己所堅(jiān)守的價(jià)值理念。他們的頭發(fā)被風(fēng)吹得不成樣，也是一種浪漫?！皬澢穆窐?，線狀的高速公路和正方形的民居，通過傾斜和變形的角度，建構(gòu)了一種空間的扭曲和離心性，暗示了個(gè)體歸屬感的缺失和逃離的可能性。這是小高，這個(gè)城市邊緣者所體驗(yàn)的都市——一種對于自然視覺的背叛——摩天樓，路橋，高速公路，人類被擠壓于其間并逐漸變得恍惚?！?/p>

二、童趣是一種叛逆

不僅僅是在空間上，《南國再見，南國》也在人物性格上做了一些對“傳統(tǒng)”的追求。阿扁和小麻花在火車上幼稚的打鬧、盛飯時(shí)兩人過家家式的對話、打電玩的小麻花、室內(nèi)投籃的阿扁，以及在飯館時(shí)，小麻花拿著一個(gè)嬰兒用的奶瓶在喝奶。而這些人物動作細(xì)節(jié)的另一面，是喜哥控制下的黑幫團(tuán)隊(duì)，可以紋大花臂，可以打人，可以有槍。阿扁和小麻花是這群黑幫中的邊緣人，阿扁被人叫自己最討厭的“扁頭”，還會被派出所的親戚欺負(fù)，小麻花背負(fù)著父親的債務(wù)。他們都是并沒有融入進(jìn)黑幫社會的一群人，或許他們也并不想成為這樣的黑幫。成年人對童趣的追求是一種對無奈的現(xiàn)實(shí)混沌生活的反抗，是在周旋于人際關(guān)系、看不清前方要走的路、在金錢至上的社會中無處落腳時(shí)的一種躲避。

文學(xué)中也有通過兒童和成人世界的對比來展現(xiàn)這種反思的例子。在《故鄉(xiāng)》中，通過兒童世界與成人世界的對比，以兒童世界寓意著未被現(xiàn)代性污染的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土世界，以成人世界寓意著被現(xiàn)代性侵蝕的世界。兒童天真、純潔的精神世界和那充滿鄉(xiāng)間趣味的田野氣息構(gòu)成了一種價(jià)值的隱喻?；氐诫娪啊赌蠂僖?，南國》中，小高的沉穩(wěn)大哥形象正是在構(gòu)建這種對比。作為大哥的小高必須擔(dān)負(fù)起做決定和處理突發(fā)事件的責(zé)任。小高強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和現(xiàn)實(shí)黑幫身份的矛盾，圓父親的夢去上海開飯店與女友給自己提供的出國發(fā)財(cái)機(jī)會之間的糾結(jié)，但小高必須表現(xiàn)的穩(wěn)重，只有在大醉之后才能一邊抱著馬桶吐一邊抱怨自己“想開個(gè)飯店還要過五關(guān)斬六將”。一面是被現(xiàn)實(shí)所迫必須成熟穩(wěn)重的小高，一面是迷茫又平凡時(shí)不時(shí)會有些幼稚舉動的阿扁和小麻花。這種反差使人物之間更具張力，也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，劃開又一道深深的口子。

三、游蕩是一種發(fā)泄

在波德萊爾的《現(xiàn)代生活的畫家》中，他表述了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“天才不過是有意的重獲的童年，這童年為了表達(dá)自己，現(xiàn)在已獲得了剛強(qiáng)有力的器官以及使它得以整理無意間收集的材料的分析精神?！彼J(rèn)為居伊這樣的“天才兒童”式的藝術(shù)家，“我更愿意把他稱為浪蕩子”，這個(gè)浪蕩子是“包含著這個(gè)世界的道德機(jī)制所具有的性格精髓和微妙智力”，同時(shí)他還是邊緣的、厭倦現(xiàn)代資本主義之下的權(quán)力生活的?！赌蠂僖姡蠂分?，小高一行人就像是在臺灣游蕩的現(xiàn)代邊緣人，一方面，他們無法接受家鄉(xiāng)的權(quán)力制度之下的生活方式，甚至是這種權(quán)力之下的被壓迫者;另一方面，他們是追求大城市生活，向往內(nèi)陸。他們是漂泊在城市和家鄉(xiāng)之下的棋子。

家鄉(xiāng)土地的商業(yè)化打破了鄉(xiāng)土和人的聯(lián)系，變成了土地和權(quán)力的聯(lián)系，侯孝賢也說過，他制作這部電影是為了再現(xiàn)南臺灣的一些世俗空間。他并沒有從對家鄉(xiāng)熟悉的事物的再現(xiàn)之中表達(dá)深深的鄉(xiāng)愁，而是聚焦于當(dāng)下的人的處境，全球化浪潮之下鄉(xiāng)和人的巨變。

小麻花作為小高身邊的為數(shù)不多的女性，影片中她和另一位女性——小高的女友阿瑛也是割離的，影片很少塑造她們二人的關(guān)系，一旦同框，即為反差。小麻花戴著假發(fā)唱《夜上?！罚㈢稍谛「吲赃叧闊?小麻因?yàn)闉楦赣H欠賬割腕后躺在沙發(fā)上，阿瑛在阿扁和小麻花之中作為一個(gè)冷靜沉穩(wěn)的形象存在。阿瑛的偏成熟的形象正是小高的迷茫來源，阿瑛希望小高可以和她一起去美國打拼，即使英語不好也可以到美國再學(xué);而小高希望在大陸開餐廳，阿瑛便幫他分析在大陸打拼的困難。小高是個(gè)矛盾體，他向往著“新的”現(xiàn)代的生活，希望自己成為一位大陸創(chuàng)業(yè)成功者，但他卻被一些固有的“舊性”所牽絆。他要處理家中瑣事，他沒有足夠的能力在都市闖出一片天地，他也不太有勇氣在什么都不會的情況下帶阿瑛一起去美國打拼。小高的矛盾性注定了他的悲劇。小高是個(gè)迷茫的人，雖然身為黑幫群體的一員，卻不想?yún)⑴c打打殺殺，只想去大陸做餐飲生意，圓父親的一個(gè)夢，也能有資本向處了十幾年的女友阿瑛求婚，而阿瑛則希望小高能和自己一起去美國打拼。侯孝賢通過多場公路戲?qū)⑿「咭恍腥朔胖迷卩l(xiāng)村和都市這兩個(gè)空間之間，再配上林強(qiáng)的搖滾樂，這個(gè)割裂感和流浪感便深入人心。既有公路的自由與運(yùn)動的力量，也有強(qiáng)烈的悲劇內(nèi)核。迎著風(fēng)騎摩托車上山，在汽車?yán)锼X，用彩色墨鏡欣賞這個(gè)城市，游蕩成了一種對自己不知何去何從的無奈命運(yùn)現(xiàn)狀的無聲的發(fā)泄。電影結(jié)尾小高在稻田里不見蹤影，也正是這個(gè)悲劇故事的悲劇性留白，汽車拋錨，迷茫的人茫然消失在稻田里，朝陽已逐漸升起，新的一天已經(jīng)到來，家鄉(xiāng)的人開始用家鄉(xiāng)的方式過著新的一天，大城市的人按照迷茫的人夢想的方式開始攀登資本和權(quán)力的高山，小高，只能在稻田里游蕩。

四、結(jié)論

傳統(tǒng)是現(xiàn)代的避風(fēng)港，復(fù)古即為反叛。在侯孝賢的電影《南國再見，南國》中，導(dǎo)演塑造了在城市與鄉(xiāng)村中游蕩的三位浪蕩的邊緣人。通過他們對現(xiàn)代社會權(quán)力體系的無奈以及自身的迷茫與困頓，展現(xiàn)了全球化浪潮之下，小青年的生活狀況和悲劇命運(yùn);而鄉(xiāng)愁則是精神在現(xiàn)實(shí)生活中失意時(shí)，對現(xiàn)代化情緒的發(fā)泄渠道。對傳統(tǒng)的追憶，則是對斷裂破碎的現(xiàn)實(shí)生活無奈的反抗。鄉(xiāng)愁不再具象到對家鄉(xiāng)的土地、家鄉(xiāng)的記憶以及家鄉(xiāng)的人民，而是一個(gè)對于身份認(rèn)同的和現(xiàn)代生活的反思;不那么符合身份認(rèn)定的行為（比如成年人的幼稚），則是一種叛逆與反抗。這種反叛還體現(xiàn)在空間上，新的空間（大陸、美國）代表著機(jī)會、金錢、更多的挑戰(zhàn);舊的空間（臺南）代表著家人關(guān)系、舊友聯(lián)盟、近在身邊的權(quán)力壓迫;不新不舊的空間（臺北）是連接兩者的跳板。游蕩在不新不舊的空間里的迷茫的年輕人，一方面向往著新的空間卻難以成功，另一方面回到舊的空間卻發(fā)現(xiàn)早已瞬息萬變，無奈之下，用“鄉(xiāng)愁”安慰自己，繼續(xù)沖進(jìn)向往的空間里。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡瀟.解域--《南國再見，南國》的空間影像學(xué)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（10）：22-34.

[2]禹建湘，王澤蕊.文學(xué)鄉(xiāng)愁與現(xiàn)代性想象[J].云夢學(xué)刊，2019（5）：85-90.

[3]波德萊爾，郭宏安.1846年的沙龍--波德萊爾美學(xué)論文選[J].社會觀察，2003（B07）：47.

[4]侯孝賢.侯孝賢電影講座[A].卓伯棠.侯孝賢電影講座[C].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：17.

[5]Hamid Naficy，An Accented Cinema：Exilic and Diasporic Filmmaking[M].New Jersey：Princeto University?Press，2001：257.