摘要：粵劇又稱大戲，是具有多種行當(dāng)?shù)膽騽　Ｔ诨泟≈械┬羞€可以分成小旦、花旦、老旦等，而小旦是其中最為特殊的一種行當(dāng)。小旦在戲曲中的表演程式，不但包含了規(guī)范性，并且具有靈活性，因此，有當(dāng)?shù)厝嗣?將戲曲稱為具有規(guī)則的自由動(dòng)作。和其他民族戲劇相比較，中國(guó)戲曲還有一個(gè)突出特征為具有高度程式化，戲曲舞臺(tái)中人物的動(dòng)作并不是對(duì)生活中的人物動(dòng)作進(jìn)行模仿，往往是基于生活動(dòng)作，對(duì)其進(jìn)行詳細(xì)美化、加工，使其變得更加規(guī)范化。文章著重對(duì)粵劇中小旦的表演程式進(jìn)行了具體分析。

關(guān)鍵詞：小旦;粵劇;表演程式

一、引言

表演是一種更高層次的舞臺(tái)藝術(shù)，怎樣表演號(hào)一場(chǎng)戲的知識(shí)就像深不可測(cè)的井，越挖越深。因此，就算演員學(xué)習(xí)了一部分表演程式，但不同劇情以及人物，表演出來(lái)整體效果具有很大不同，不能以為掌握了幾種程式就能對(duì)所有表演進(jìn)行套用。

二、表演程式概述

程序最初的意思是法式、規(guī)程。它是指中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中以歌舞的方式來(lái)展示生活的一種特殊的技術(shù)格式。在戲曲表演中，其表演方式四個(gè)組成部分——唱念做打都具有一定程式，這是戲曲刻畫舞臺(tái)形象的藝術(shù)語(yǔ)匯。

戲曲可以分為綜合性、虛擬性、程式性這三種特征。程式性主要是中國(guó)歷代藝術(shù)家刻畫人物形象需求，結(jié)合生活形態(tài)、總結(jié)、提煉、改變、規(guī)范、舞蹈化等賦予表演的基本固定形式。程式性在戲曲中極為普遍，并且獲得了廣泛使用，“形成了戲曲對(duì)生活的反映，而且和生命形式具有一定的距離”;其取材來(lái)自生活，但又比生活更夸張、更有美麗獨(dú)特的色彩。如果沒(méi)有程式，則戲曲鮮明的節(jié)奏以及歌舞性則會(huì)不斷減少，其藝術(shù)個(gè)性也會(huì)逐漸模糊。

也就是說(shuō)，程式貫穿于戲曲各個(gè)部分，但并未對(duì)戲曲局部展示，往往是戲曲形勢(shì)總體構(gòu)建的特點(diǎn)。戲曲是一種程式化的藝術(shù)，因此，戲曲毫不回避“程式化”，是戲曲嚴(yán)格的程序，形成了自身審美特點(diǎn)的表演優(yōu)勢(shì)。程式如果和人物特定情緒相結(jié)合，就能展現(xiàn)自身巨大表現(xiàn)力，讓人物精神世界迸發(fā)耀眼光彩，獲得奇妙的藝術(shù)成果。只有表演者靈活自如地使用程式，就能把人物個(gè)性、思想和感情描繪得更加真實(shí)、生動(dòng)。

三、粵劇中小旦表演程式的分析

如在花旦行當(dāng)中三個(gè)典型人物：《鐵弓緣》中的陳秀英、《小放?！分械拇骞?、《拾玉鐲》中的孫玉姣這三個(gè)人物的造型與服裝基本相同，假如不對(duì)其個(gè)性進(jìn)行創(chuàng)作，將有可能演成一個(gè)模樣，所以，演員應(yīng)該深入刻畫人物個(gè)性：孫玉姣屬于小家碧玉的類型，其父親去世較早，她的母親對(duì)她很嚴(yán)格，平日沒(méi)有太多和人接觸，其性格較為內(nèi)向和溫順，在看到傅鵬的時(shí)候十分害羞，不敢與其對(duì)視，并且回答也十分拘束，喜歡用手帕遮住臉，利用舞臺(tái)上表演的喂雞、數(shù)雞、穿針引線等程式對(duì)人物天真淳樸進(jìn)行了演繹。而《小放牛》中的村姑則是鄉(xiāng)村中極為典型活潑可愛(ài)的小女孩，在放牛回家的時(shí)候遇到了牧童哥，一起唱小區(qū)，在歡笑中打鬧。并且在戲曲中還具有一些舞蹈動(dòng)作，使用了馬鞭、小跳、小圓場(chǎng)、連續(xù)蹉步等小旦表演程式來(lái)刻畫人物的個(gè)性。但是《鐵弓緣》中陳秀英，因其父親是守備，隨著家庭狀況的下降，她和母親一起經(jīng)營(yíng)一家茶館，和母親在一起時(shí)任性和撒嬌，因?yàn)樗梢越佑|到社會(huì)上各種各樣的人，因此，她能明辨是非、善惡，有勇氣和洞察力，性格潑辣、冷靜，坦率而堅(jiān)定，她的愛(ài)更是果斷，對(duì)匡忠一見(jiàn)鐘情。在戲曲中，采用了女扮男裝的形式，應(yīng)用武生身段、大圓場(chǎng)、翻身等表演程式對(duì)人物進(jìn)行演繹。

程式具有固定的性質(zhì)，擁有特定發(fā)揮的戲，但是缺少具體內(nèi)容。旦行中大部分是對(duì)未出嫁少女的扮演，其表演的主要特點(diǎn)為活潑生動(dòng)、嬌俏可愛(ài)、思維敏捷，對(duì)舞臺(tái)具有很大的襯托效果。而其往往是伴隨歡樂(lè)的音樂(lè)出場(chǎng)。小旦和花旦相比較，聲調(diào)更高，人物不但有聲音的交流，并且還有無(wú)聲的交流。對(duì)于聲音的交流要求字正腔圓、繪聲繪色;而在無(wú)聲交流中則主要是通過(guò)動(dòng)作、眼神、姿態(tài)等形式來(lái)展現(xiàn)人物內(nèi)心情感。例如：在粵劇傳統(tǒng)戲曲《六國(guó)大封相》中，在最后階段羅傘女的表現(xiàn)使其變成了經(jīng)典的小旦代表，其表演時(shí)間與正印花旦相比較，羅傘女為蘇秦歡呼雀躍，喜出望外，一會(huì)左顧，看看道路是否平坦;一會(huì)右盼人們的祥和景象，體現(xiàn)了她為蘇秦?fù)蝹銜r(shí)的喜悅心情，縱橫十方舞臺(tái)，大跳羅傘架，是小旦必須具備的功能。并且小旦必須會(huì)對(duì)眼神進(jìn)行傳達(dá)，并且善于各種手部的花式表演，還應(yīng)該具有熟練的指法表達(dá)，而小旦的身形極為活潑，不但能夠展現(xiàn)彩旦的風(fēng)趣，并且還有青衣風(fēng)韻。想要成為優(yōu)秀的小旦極為不易，必須具有豐富的基本功和情感，帶給人親切、可愛(ài)感覺(jué)。

四、結(jié)論

綜上所述，各行當(dāng)中具有不同的表演程式，然而小旦利用自身獨(dú)居特點(diǎn)是表演程式刻畫了人物歌舞化，與小旦寫意、虛擬性的美學(xué)原則。基于此，自由馳騁，塑造各種人物形象，反映紛繁多彩的生活，這是時(shí)代給予吸取表演藝術(shù)的重要責(zé)任。因此，我們應(yīng)該良好應(yīng)用戲曲行當(dāng)?shù)谋硌莩淌?，?duì)粵劇進(jìn)行踵事增華，使其能夠展現(xiàn)更加迷人的風(fēng)韻。

參考文獻(xiàn)：

[1]鐘哲平.粵劇新態(tài)淺談[J].戲曲研究，2016（03）：250-261.

[2]程君捷.淺談粵劇花旦表演藝術(shù)[J].藝術(shù)家，2018（6）：38.

[3]葉貴才.淺談粵劇的配角功能及演出體會(huì)[J].南方論刊，2009（A01）：62-63.

作者簡(jiǎn)介：林碧嫻（1990.5-），女，廣東省佛山市三水區(qū)大塘鎮(zhèn)，四級(jí)演員，本科，廣東粵劇院，粵劇表演。