劉娜

作為產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代伴隨著法國新浪潮電影運(yùn)動而流行的一種電影類型，“作者電影”從其產(chǎn)生開始就有著來自于法國電影界的理論支撐，有著其自身的獨特風(fēng)格。而作為一種兼具理論探索與實踐支撐的電影類型，“作者電影”從產(chǎn)生開始，其影響就逐步擴(kuò)散到世界各地，成為了一種具有世界影響力，對后世電影發(fā)展產(chǎn)生了巨大推動作用的電影類型。在“作者電影”的創(chuàng)作者中，法國導(dǎo)演特呂弗作為“作者電影”的重要理論家與電影創(chuàng)作者，無疑是其中的代表人物之一。而作為特呂弗的代表作，其在電影《四百擊》就以極為生動真實的電影風(fēng)格講述了叛逆少年安托萬在家庭與學(xué)校之間的流浪之路。而時至今日，當(dāng)重新對這部電影進(jìn)行審視，其對導(dǎo)演自我人生的投注表達(dá)，敘事策略上的真實風(fēng)格與創(chuàng)新的拍攝手法可以說正是“作者電影”的一個代表，對后世的電影發(fā)展有著巨大的示范意義所在。

一、導(dǎo)演掌控下的自我投注與主體表達(dá)

作為20世紀(jì)最具有影響力的電影運(yùn)動，法國新浪潮電影運(yùn)動給法國乃至全世界的電影發(fā)展史留下了濃墨重彩的一筆。從理論淵源而言，法國新浪潮電影承接了當(dāng)時歐洲社會所普遍具有的后現(xiàn)代主義思潮，對現(xiàn)代文明的發(fā)展進(jìn)行了懷疑，當(dāng)時的年輕人經(jīng)歷了世界大戰(zhàn)所帶來的身心創(chuàng)傷，目睹了現(xiàn)代的文明社會對于人類心靈的壓迫，因而普遍具有孤獨、懷疑、焦躁的心靈狀態(tài)。于是，包括存在主義、精神分析等相關(guān)理論盛行一時，新浪潮電影運(yùn)動就此展開。在20世紀(jì)50年代的法國，以《電影手冊》為主要陣地，巴贊、特呂弗、戈達(dá)爾等一批電影人從理論角度對傳統(tǒng)電影的那種僵化風(fēng)格提出了批判，并提出要拍攝具有導(dǎo)演自身風(fēng)格的電影。導(dǎo)演不再是劇本和制片廠之下的機(jī)械受控者，而應(yīng)當(dāng)成為電影的真正制作者，這也就是“作者電影”的由來?？梢哉f，這種“作者論”在電影中“重新彰顯了電影作者的主體性方面”[1]。以此為理論指導(dǎo)，新浪潮電影人進(jìn)行了一系列的電影創(chuàng)作實踐，并由此開始對整個世界的電影發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為了傳統(tǒng)電影與現(xiàn)代電影的分界點。而在其中，作為新浪潮電影運(yùn)動中的代表人物以及“作者論”的直接提出者，特呂弗以其代表作《四百擊》親身踐行了“作者電影”的理論。從某種程度上來說，特呂弗和他的《四百擊》正是“作者電影”的典范代表。

“作者電影”從字面意義上來說就是對于電影的“作者”重要性的強(qiáng)調(diào)。作為西方理論中有著悠久含義的詞匯，“作者”一詞從人文主義開始就為西方文藝?yán)碚摷覀兯匾暎⒃?9世紀(jì)的浪漫主義運(yùn)動中被理論家們所一再強(qiáng)調(diào)?！白髡摺弊鳛槲乃噭?chuàng)作過程中不可忽視的主體要素，其從誕生開始就與主體自我的自由性、創(chuàng)造力所深深聯(lián)系在了一起。而在電影領(lǐng)域，“作者”一詞所指的就是導(dǎo)演這一電影的直接創(chuàng)作者?！白髡唠娪啊彼鶑?qiáng)調(diào)的就是導(dǎo)演在電影創(chuàng)作過程中的主導(dǎo)地位與自身風(fēng)格，是對當(dāng)時日益走向僵化刻板的電影制作方式的一次反撥。在1954年，特呂弗在法國《電影手冊》雜志上就以《法國電影的某種傾向》一文指出，“導(dǎo)演應(yīng)該而且希望對他們表現(xiàn)的劇本和對話負(fù)責(zé)”[2]，批判了當(dāng)時法國傳統(tǒng)的編劇型電影。這一理論的提出重新彰顯了電影作為一種藝術(shù)門類的獨立價值，確立了電影導(dǎo)演所應(yīng)具有并在電影中得以展現(xiàn)的風(fēng)格魅力，強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演自身在其電影創(chuàng)作過程中的自我投注與傾入。電影《四百擊》就正是其中的代表。其中的主角安托萬的流浪之路在很大程度上就是導(dǎo)演特呂弗自身童年經(jīng)歷的一個投影。特呂弗以影像空間中流離在家庭與校園之間的少年形象暗示了自身的童年歲月，以自傳式的自我投注為這部電影塑造了自身的深刻烙印。

《四百擊》的名字來自于法國的一句俚語，原意說的是胡作非為的蠢事，電影因而也有另一個《胡作非為》的譯名。而和電影內(nèi)容相結(jié)合，這個名字就代表了對于主人公少年時代叛逆行為的代稱。而從導(dǎo)演自身的經(jīng)歷而言，特呂弗的童年并不幸福。從小生父不明，幼年時由外婆撫養(yǎng)，少年時與母親和繼父之間并不親近。家庭里的陌生感和學(xué)校中的規(guī)矩令他從小就排斥這些存在。如特呂弗自身所言“和別人的青春期比起，我的青春期相當(dāng)痛苦”[3]，而所有這些在他的電影《四百擊》中都得以體現(xiàn)。影片圍繞著少年安托萬的生活展開。同樣是幼年時由外婆撫養(yǎng)，同樣是母親和寄付組成的家庭，看似完整的家庭環(huán)境中，其所潛藏的是陌生與疏離的情緒表達(dá)。而在學(xué)校中，老師的嚴(yán)厲管教之下是對學(xué)生的不信任感。這些情節(jié)在塑造著調(diào)動觀眾情感的情緒氛圍的同時，其所蘊(yùn)藏的則是導(dǎo)演特呂弗自身童年時代的情感回憶。在這種環(huán)境下，安托萬的逃離，和好朋友逃學(xué)去看電影，偷父親辦公室中的打字機(jī)……這些叛逆的行為表達(dá)了安托萬對自身生活的失望與反抗。而這種自我投注的情節(jié)設(shè)計為電影本身灌輸了自傳式的氣質(zhì)與超越時空的情緒氛圍，塑造了影像世界中屬于叛逆少年安托萬的影像空間，在此之下，則是導(dǎo)演特呂弗所親身經(jīng)歷過的童年世界。導(dǎo)演自我與影片的主角達(dá)成了情緒體驗上的一致性，這在影像空間的情節(jié)背后傳達(dá)出了來自導(dǎo)演自傳式表達(dá)的情感符號。從這個角度上來說，電影《四百擊》所描繪的正是懸置在影像世界里的導(dǎo)演自身的童年經(jīng)歷，少年安托萬則是特呂弗童年形象的自我象征。而這種導(dǎo)演掌控下自我投注的象征表達(dá)，這一導(dǎo)演主體化風(fēng)格的鮮明顯現(xiàn)，這正是“作者電影”最為鮮明的特征之一。

二、敘事特征轉(zhuǎn)向：貼合真實生活經(jīng)驗

《四百擊》作為“作者電影”的代表作品之一，其另一個突出的特點就是電影中對于無序人生的真實生活的貼切表達(dá)。傳統(tǒng)電影在其敘事的表現(xiàn)策略上大多沿用的是經(jīng)典好萊塢時代的線性敘事策略，其包括完整的從開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的敘事結(jié)構(gòu)，以及在時間向度向前推進(jìn)過程中的種種因果邏輯的設(shè)計和安排。而其中，“而戲劇性和巧合（敘事意義上的偶然性）也扮演著十分重要的角色，所謂‘無巧不成書和‘意料之外，情理之中”[4]。例如以《關(guān)山飛渡》《育嬰奇譚》等為代表，經(jīng)典好萊塢時代的諸多電影將這種敘事策略逐步推向了巔峰。相比于這種傳統(tǒng)敘事策略，以《四百擊》為代表的則是另一種敘事方法。正如新浪潮電影運(yùn)動中的電影理論家們所強(qiáng)調(diào)的，“作者電影”所追求的是對于真實生活的表達(dá)，反對那種在電影中一味追求戲劇沖突和因果邏輯的敘事策略。在“作者電影”的敘事表達(dá)中，其所著力體現(xiàn)的是那種并非總是由無數(shù)因果沖突所交織的戲劇生活，而是一種更加貼切于生活原型的由許多無意義的瑣碎小事所摻雜的生活邏輯?！端陌贀簟肪褪翘貐胃τ谶@種非傳統(tǒng)化敘事策略的表達(dá)實踐。

在青少年的成長歷程中，家庭和學(xué)校往往構(gòu)成了其人生建構(gòu)過程中的支柱性力量。因而在以青少年為主角的電影中，家庭和學(xué)校往往成為了其影像世界中的地理坐標(biāo)，為電影中的戲劇沖突提供了主要的助推力量。然而，對于電影《四百擊》而言，這種傳統(tǒng)的戲劇化的敘事特征被導(dǎo)演賦予了最大限度的削弱與調(diào)整。電影圍繞著少年安托萬的生活進(jìn)行了影像表達(dá)，而這種表達(dá)在電影中則呈現(xiàn)為了片段化的呈現(xiàn)。從安托萬在學(xué)校被處罰為開端，影片圍繞著安托萬的生活進(jìn)行了碎片化的影像刻畫。安托萬逃課和朋友出去玩，安托萬向老師撒謊被揭露，安托萬被家長處罰后離家出走和好友一起廝混，安托萬偷打字機(jī)結(jié)果被發(fā)現(xiàn)，安托萬被關(guān)進(jìn)少管所，安托萬從少管所逃跑……這些片段化的事件構(gòu)成了整部電影片段化的敘事結(jié)構(gòu)。家庭和學(xué)校同樣是少年安托萬的生活兩極，然而在《四百擊》的非邏輯化的無序表達(dá)之中，它們不再被刻意的從生活空間中抽離出來成為戲劇化了的空間符號，而是更為自然地被囊括進(jìn)了主人公的日常生活之中，成為了安托萬生活片段中的背景影像。在此之下，電影從一個情節(jié)跳躍到另一個情節(jié)，其中缺乏連貫因果邏輯的鋪墊和收束，也不具有從開端到高潮再到結(jié)尾的完整敘事結(jié)構(gòu)。在《四百擊》中，安托萬會在離家出走后偶然發(fā)現(xiàn)母親和其他人幽會，會在沒有事先謀劃的條件下選擇從少管所中逃離，電影摒棄了對于事件前后戲劇沖突的強(qiáng)調(diào)與刻意描繪，代之以白描化的客觀表達(dá)與寫實刻畫。疏離的家庭，嚴(yán)苛的學(xué)校，白天繁忙的大街上行走的人群，夜晚寂寞的街道里孤獨的身影，在此之下，安托萬的日常生活并更加完整的建構(gòu)了起來。電影中最為突出的情感傳遞在于安托萬的表情，從他和好友去玩轉(zhuǎn)盤機(jī)器時興奮的樣子，到和家人看電影之后的興高采烈的神情，再到被帶去少管所的車上和得知被父母拋棄后的流淚的樣子。這些表情以影像的形式對安托萬的生活片段進(jìn)行了情感的傳遞刻畫，在白描化的內(nèi)斂表達(dá)中傳遞出了更加真實而富有感染力的情感共鳴。而從電影的敘事表達(dá)來說，導(dǎo)演正是借由這些看似無序的人生片段的描繪，在更高層次上對人物的內(nèi)在情感世界進(jìn)行了真實的情感傳遞，表達(dá)了生活中的瑣碎事件里的真實生活經(jīng)驗。

電影本身有自身的特異性所在，是將生活中的邏輯與線索進(jìn)行更高具象化了的影像建構(gòu)。因而在傳統(tǒng)電影的敘事策略中往往強(qiáng)調(diào)戲劇化的強(qiáng)烈沖突與起承轉(zhuǎn)合的敘事結(jié)構(gòu)。然而，相比傳統(tǒng)電影，以《四百擊》為代表的“作者電影”則是另一種“散文”化了的敘事策略。這一電影類型不再是對生活中的戲劇沖突追求集中的線性表達(dá)，而是力求達(dá)成一種貼近于生活原貌的片段化了的影像表現(xiàn)，在看似非邏輯的無序事件之上，建立起影像世界中主人公們的內(nèi)在情感畫像。如特呂弗所言：“在我看來，電影是散文藝術(shù)，要拍攝美，卻又好像沒有刻意雕琢?！盵5]電影《四百擊》正是在這種敘事策略下，以片段化的無序影像最大限度的保留了生活經(jīng)驗的真實風(fēng)貌，從而在情感的傳遞上達(dá)成了更加真實的共鳴體驗，進(jìn)一步喚起了觀眾們切身的情感經(jīng)驗。而以此為開始，這種現(xiàn)代化的電影敘事方法逐步流行開來，與傳統(tǒng)的經(jīng)典敘事策略達(dá)成了互補(bǔ)，從而完成了現(xiàn)代電影的敘事模式建構(gòu)，對后世電影的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。以華語電影世界而言，王家衛(wèi)的一系列電影便可看見對這種敘事方法的繼承。包括在《重慶森林》《阿飛正傳》中的那種非軸心式的斷裂化的敘事結(jié)構(gòu)，對人物形象的切斷前因后果的片段化刻畫，以及在此之下對人物的情感心理狀態(tài)進(jìn)行重點展現(xiàn)的表達(dá)策略。這種對生活偶然無序的真實經(jīng)驗進(jìn)行描繪的方式，其在一定程度上就是對于“作者電影”敘事方式的繼承與發(fā)展。

三、拍攝方法與鏡頭表現(xiàn)的創(chuàng)新表達(dá)

從全片的影調(diào)風(fēng)格來說，《四百擊》中貫穿全片的是其對于真實化影像風(fēng)格的強(qiáng)烈追求。在影片中特呂弗拋棄了傳統(tǒng)電影那種在攝影棚內(nèi)進(jìn)行拍攝的方式，而是采用了實景化的拍攝方法。導(dǎo)演深入到巴黎的大街小巷與外界真實的住宅和田野之中進(jìn)行拍攝，從而在場景上賦予了電影以更加深入的真實性。而在這種真實化的場景之下，人物的活動都被自然化的納入了電影空間的真實場景之中，進(jìn)而“將實景拍攝的直接真實與心理意識的主觀真實巧妙地融合在一起，將虛構(gòu)的劇情和人物與真切、質(zhì)樸的表演融合在一起”[6]。而從拍攝的角度而言，特呂弗在電影中一改之前的定軌攝影，而廣泛采用了手持?jǐn)z影機(jī)的拍攝方式，以手持鏡頭中那種不流暢的斷續(xù)感更加增添了電影的真實感覺。電影中安托萬與老師之間的交談，與父母之間的對話就大量采用了手持拍攝的方式，而這種帶著搖晃感的鏡頭從鏡頭語言上就賦予了這些場景以更加生活化的真實感。這種實景化、手持拍攝的方式發(fā)展到后世則越來越成為了紀(jì)錄片以及現(xiàn)實主義題材電影的主要拍攝手法，包括后世好萊塢電影中以真實化為主要風(fēng)格賣點的《黑鷹墜落》《拆彈部隊》等電影都廣泛采用了這種拍攝方式。

《四百擊》的另一個重要特點就是他對于鏡頭語言的差異對比上?！白髡唠娪啊睆?qiáng)調(diào)的是導(dǎo)演作為創(chuàng)作者的自我風(fēng)格，特呂弗正是在此之下，運(yùn)用了不同于傳統(tǒng)電影的獨特拍攝手法，從而將電影的影像創(chuàng)作與創(chuàng)作者自身心理的主觀真實合二為一。在《四百擊》所創(chuàng)造的安托萬的世界里，影像鏡頭從街道、家庭與學(xué)校三者之間來回穿梭，從而在視覺效果上就形成了層次分明的影像風(fēng)格。特呂弗對于四通八達(dá)的巴黎街道采用了運(yùn)動的長鏡頭，鏡頭跟著安托萬在巴黎的寬闊街道上游走，也就在鏡頭表達(dá)上暗示了安托萬在外界廣闊世界中的自由天地。相比之下，家庭和學(xué)校的室內(nèi)空間則采用了相對而言較為固定的拍攝手法，在固定的鏡頭之下是來來回回不停走動的人物，通過室內(nèi)空間中不停切換的機(jī)位鏡頭來表現(xiàn)人物的行走與位置。在此之下，室內(nèi)空間的封閉感被更加真實地展現(xiàn)了出來，人物本身的活動被壓縮在了僵化窄小的室內(nèi)鏡頭之中，從而在影像風(fēng)格上暗示了人主人公安托萬在家庭和學(xué)校之中的封鎖限制感?？v橫交錯的巴黎街道上人們行走流通，狹小的家里是狹窄的過道和窄小的床鋪，學(xué)校里是一成不變的僵硬課堂，《四百擊》的影像空間因為其不同的鏡頭拍攝手法從而呈現(xiàn)出了多樣化的視覺效果與心理感覺。外界的通達(dá)空間與室內(nèi)閉鎖空間形成了對比強(qiáng)烈的場景風(fēng)格，而這些電影中的空間場景又通過導(dǎo)演的剪輯安排而與電影中的片段化的敘事結(jié)構(gòu)相結(jié)合，從而在不同的影像向度上深化了電影的內(nèi)在情感表達(dá)。這些差異化了的鏡頭通過剪輯后的空間建構(gòu)，以不同片段中的靜態(tài)物景構(gòu)成了電影敘事中的情感表達(dá)元素。而這種通過鏡頭語言的差異對比來表達(dá)人物潛在心理狀態(tài)的手法在后世的電影中得到了廣泛運(yùn)用。除了這些，電影《四百擊》最為后世所稱道的就是其對于長鏡頭的巧妙運(yùn)用。特呂弗在電影中沒有用繁復(fù)的蒙太奇的剪輯來為影片構(gòu)建精巧的視覺組合，而是多次采用了長鏡頭的方式來為電影奠定了真實的視覺感受。這里最為著名的就是電影結(jié)尾，安托萬從少管所逃出的那段經(jīng)典長鏡頭。影片中的少年安托萬從少管所中逃出，一路上穿過圍欄，跑過馬路，逃出田野，畫面的鏡頭始終緊緊跟著他奔跑的身影，直到他跑到了一望無際的大海之前。面對大海，安托萬繼續(xù)從沙灘跑到了海浪邊緣，逐步轉(zhuǎn)過身子，而電影也就由此定格在了他茫然的臉上。導(dǎo)演通過這段長鏡頭，在電影的影像空間中拉伸了安托萬奔跑與逃離的行動尺度，從視覺感覺上賦予了這一行為更大的自由意義。而借由這段長長的奔跑，整部電影的情緒積累也由此得到了最大的釋放，從而在最大限度上引起了觀眾們的情感共鳴，對這次逃離以及這部電影背后的蘊(yùn)藏意義進(jìn)行深刻的思索。從這個角度來說，這一經(jīng)典的長鏡頭完成了從視覺角度到觀影感受的拉伸，提升以及釋放的表達(dá)效果，從而以意蘊(yùn)豐富的影像空間構(gòu)建完成了導(dǎo)演所需要的觀念傳遞效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]孟君.作者表述：源自“作者論”的電影批評觀[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報，2008（02）：74.

[2][美]唐·斯泰普斯.作者論剖析[ J ].宮竺峰，桑重，譯.世界電影，1982（06）：236.

[3]張之路.中國少年兒童電影史論[M].北京：中國電影出版社，2005：178.

[4]游飛.電影敘事結(jié)構(gòu)：線性與邏輯[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報，2010（02）：75.

[5]尹巖.弗·特呂弗其人其作[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報，1988（01）：121-122.

[6]高雅麗.潮頭浪千尺到此成絕唱 —— 弗朗索瓦·特呂弗電影風(fēng)格研究[ J ].電影評介，2018（15）：32.

[7]李恒基.特呂弗十年祭[ J ].當(dāng)代電影，1994（05）：106.