段詠

無論是在政治、經(jīng)濟(jì)還是文化和地理意義上，新英格蘭地區(qū)都可以被視作早期美國的代表。這里作為“美國文化的搖籃”，在宗教、科學(xué)、文學(xué)等方面日漸繁榮，不僅孕育了多樣的哲學(xué)思想和文學(xué)思潮，還培養(yǎng)出了許多深受其影響的作曲家，其中最有代表性的一位便是查爾斯·艾夫斯（Charles Ives）。

查爾斯·艾夫斯是一位在國際上享有盛譽(yù)的美國古典音樂作曲家，被視作二十世紀(jì)初期美國古典音樂創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物之一。雖然他的大多數(shù)作品在其有生之年不受青睞，但不論是民謠與古典音樂元素的結(jié)合、作曲技法的開拓性創(chuàng)新，還是對配器和演奏手法的試驗(yàn)性探索，都足以使他的音樂配得上“美國音樂的根源之一”這一稱號(hào)。通過對其創(chuàng)作技法構(gòu)成與運(yùn)用的分析，我們不難從中觀察到他的整體風(fēng)格、創(chuàng)作觀念，以及宏觀文化背景下對彼時(shí)的美國超驗(yàn)主義（Transcendentalism）思想的直接反映。

在康德哲學(xué)中，“超驗(yàn)存在”是指超越一切經(jīng)驗(yàn)之外而存在的“靈魂”“世界”“上帝”“物自體”等等，而我們常聽聞的“超驗(yàn)主義”則是十九世紀(jì)初興起于美國新英格蘭地區(qū)的一場帶有宗教色彩的思想文化解放運(yùn)動(dòng)。彼時(shí)，在波士頓地區(qū)的康科德聚集了一批具有新思想的青年。他們認(rèn)為，在美國占據(jù)統(tǒng)治地位的加爾文教中的原罪、宿命論和“人無力自救”的觀念與以冰冷的“唯理論”為哲學(xué)基礎(chǔ)的唯一神教派，嚴(yán)重阻礙了社會(huì)精神的健康發(fā)展。于是，為了反抗加爾文教與唯一神教派對人性的負(fù)面影響，以美國思想家愛默生為代表的一批學(xué)者撰寫出了強(qiáng)調(diào)個(gè)人獨(dú)立自主的《論自立》、推崇人們獨(dú)立思考的《美國學(xué)者》、贊頌自然的《論自然》，以及將自然與人的作用視作高于神明存在的《神學(xué)院獻(xiàn)辭》等等。他們認(rèn)為，超驗(yàn)主義是一種理想主義，它包括了對直覺知識(shí)的信仰、對人自身價(jià)值的重視，并且強(qiáng)調(diào)上帝、人與自然是同為所謂“超靈”的一部分。這一思想逐漸引起了許多文學(xué)家的共鳴，于是便有了梭羅的《瓦爾登湖》、霍桑的《紅字》等等。他們借用自己文章中常出現(xiàn)的康德的“超驗(yàn)主義”一詞，成立了“超驗(yàn)主義俱樂部”，而這一名詞也因廣泛涉及到宗教、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域，逐漸成為了這個(gè)思潮及其影響下的整個(gè)美國浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的代名詞。

與超驗(yàn)主義的誕生地相同，艾夫斯出生于美國東部康涅狄格州的丹布里，即新英格蘭地區(qū)的一部分。他的父母及祖父母都是這一思潮的積極擁護(hù)者，因此他的家庭與新英格蘭超驗(yàn)主義的代表人物們，如愛默生、霍桑、奧爾科特、梭羅等都有著親密的交往。艾夫斯的父親喬治·艾夫斯（George Edward Ives）作為艾夫斯家族中唯一研習(xí)音樂的人，對超驗(yàn)主義有著強(qiáng)烈的思想共鳴。他十分注重將超驗(yàn)思想所提倡的“自立”“自助”“自然”“直覺”等理念融入到艾夫斯的音樂學(xué)習(xí)中，并且致力于培養(yǎng)他獨(dú)立思考的能力和探求真理的精神。

在父親的鼓勵(lì)下，艾夫斯從少年時(shí)期起就開始了音樂創(chuàng)作，其早期作品中就已經(jīng)出現(xiàn)了大量音樂試驗(yàn)，如雙調(diào)和聲、全音程實(shí)驗(yàn)、半音旋律線條等等。他在耶魯大學(xué)師從霍雷肖·帕克期間，除了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)作曲技法之外，還在課余創(chuàng)作了《第一交響曲》等作品，繼續(xù)探索不協(xié)和音響以及特殊技法與織體。畢業(yè)后，艾夫斯選擇了從事保險(xiǎn)行業(yè)，但他從未放棄音樂寫作。這一時(shí)期，他對帕克曾提到過的奧爾加農(nóng)、對位、節(jié)奏、層次等展開進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)。他的《第一弦樂四重奏》中出現(xiàn)了多重節(jié)奏，《第二交響曲》則通過借用手法將本土音樂和教堂音樂融入到了作品當(dāng)中，這些嘗試無不為他后期創(chuàng)作提供了素材。

艾夫斯的中期創(chuàng)作很大程度上受到妻子哈莫尼的影響。她幫助艾夫斯找到了下一階段的創(chuàng)作目的與目標(biāo)，并且指出了超驗(yàn)主義中“直覺”觀念的重要性。超驗(yàn)主義的特征之一就是突出直覺的主導(dǎo)地位，賦予人心以“神性”，肯定個(gè)人體驗(yàn)在整個(gè)生命過程中的意義和自主性，因此艾夫斯在這一階段的作品中以“捕捉記憶里個(gè)體化且無法替代的特殊時(shí)刻”為特點(diǎn)，通過回憶自己的父親與家庭，寫出了許多與家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)樂隊(duì)相關(guān)的作品，如《普特南營地》《七月四日》等。對美國內(nèi)戰(zhàn)的回想使他寫下了《波士頓公園的圣戈登斯》，而《斯托克布里奇的胡薩托尼克》中對生活細(xì)節(jié)的側(cè)重則使得他的作品更具層次感，通過素材、節(jié)奏、旋律的三重結(jié)合構(gòu)建出了一個(gè)“具有多樣化活動(dòng)狀態(tài)的三維空間”。

此外，對文學(xué)與哲學(xué)的興趣也是艾夫斯創(chuàng)作的主題之一。他不僅常常在著述中表露出對愛默生的敬仰以及對其思想主張的追從，還試圖在音樂創(chuàng)作里呈現(xiàn)與超驗(yàn)主義精神的共鳴。如他的《第二鋼琴奏鳴曲（康科德）》，該作品的標(biāo)題取自馬薩諸塞州康科德鎮(zhèn)，這是艾夫斯家鄉(xiāng)附近超驗(yàn)主義作家們活動(dòng)的地點(diǎn)之一。奏鳴曲的四個(gè)樂章分別以活躍在這一地區(qū)的超驗(yàn)主義作家命名，即愛默生、霍桑、奧爾科特父女以及梭羅。第一樂章“愛默生”借愛默生之名，通過音樂敘述自己的思想；第二樂章“霍桑”用不同的音樂素材構(gòu)成了霍桑文學(xué)作品中的各種神秘形象，展現(xiàn)出生活氣息與神秘色彩；第三樂章“奧爾科特父女”描繪了康科德鎮(zhèn)的環(huán)境以及奧爾科特父女的居所；第四樂章“梭羅”則描寫了瓦爾登的夏日景色，與梭羅的作品《瓦爾登湖》對應(yīng)。雖然《第二鋼琴奏鳴曲（康科德）》冗長龐大，素材繁雜，但它展現(xiàn)出艾夫斯對往事的追憶以及對生活的思考。有人說：“聽著它，仿佛一會(huì)兒直接看到了愛默生的靈魂，一會(huì)兒又看到了艾夫斯的靈魂。”

另外一首頗具代表性的作品名為《未被回答的問題》，它反映著艾夫斯的創(chuàng)作思想以及哲理性探索。樂曲的配器手法都頗有寓意，弦樂用于代表永恒的真理與無窮盡的不可知，長笛代表抗?fàn)?，小?hào)同音反復(fù)吹奏則象征著對“是什么”和“為什么”這兩個(gè)永遠(yuǎn)解答不清的問題的不斷追問。除了上述兩首樂曲之外，艾夫斯還有很多作品，如歌曲《籠》《走路》《論對映體》等，無不展現(xiàn)出與超驗(yàn)主義思想的密切聯(lián)系。

在1905年至1915年這十年間，艾夫斯在創(chuàng)作時(shí)開始對前期作品的個(gè)性化技術(shù)進(jìn)行融合。這導(dǎo)致他的后期作品具有極為豐富的音樂陳述、更加復(fù)雜的演奏技法，以及愈發(fā)成熟的文學(xué)和哲理含義，其中以《第四交響曲》為最。

《第四交響曲》是艾夫斯音樂生涯頂峰期的代表作，也是他最后一部完整的交響樂作品。羅伯特·摩根（Robert P. Morgan）在《二十世紀(jì)音樂：現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》中指出，我們可以“恰當(dāng)?shù)貙⑦@部作品的特點(diǎn)歸納為是作曲家此前所有作品的高點(diǎn)和綜合”。艾夫斯將他此前眾多創(chuàng)作中的技法、思想等等用多樣化的形式融入到這部作品當(dāng)中，使得《第四交響曲》成為了艾夫斯的一個(gè)音樂“記憶庫”。他對《第四交響曲》傾注了大量的時(shí)間與精力，作曲時(shí)間跨度長達(dá)七年之久，直至1916年才最終定稿。然而該作品的首演卻是在1927年，并且只演出了第一和第二樂章，直到1965年才在英裔美籍指揮家斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）與他兩名助手的指揮下在紐約卡內(nèi)基音樂廳中完整的奏響。這首作品在經(jīng)歷了近半個(gè)世紀(jì)之后，終于以完整的姿態(tài)呈現(xiàn)給聽眾。這是一次遲到的成功，主要原因在于《第四交響曲》不僅是艾夫斯新型作曲技法的高度融合，更是因?yàn)檫@部作品同樣揭示了艾夫斯本人以及交響曲本身要闡釋的深刻的哲學(xué)思想。從艾夫斯的早期作品如《未被回答的問題》等來看，艾夫斯在樂曲中常常圍繞著“是什么”和“為什么”等哲學(xué)問題進(jìn)行探索，《第四交響曲》亦然。它標(biāo)志著作曲家“對一場神秘的內(nèi)心之旅的蹤跡的追尋”，與超驗(yàn)主義思想中的“自然”“直覺”論相應(yīng)，甚至還表現(xiàn)出了對無窮盡的不可知真理的追尋。短小的前奏曲通過贊美詩曲調(diào)中的合唱《守夜人，告訴我們這夜》來呈現(xiàn)對“是什么”和“為什么”的不斷追問；第二樂章則采取了基于霍桑同名文學(xué)故事《天上的鐵道》為音樂素材，被描述為“有刺激性而安逸的世俗性人生過程”；第三樂章的旋律是在其《第一弦樂四重奏》第一樂章基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，通過贊美詩賦格描述形式主義與儀式主義宗教；終樂章則為“對前面的樂章有關(guān)人類生存和宗教性體驗(yàn)關(guān)系的極端贊美”，也就是在第二、第三樂章對序曲提出的問題進(jìn)行錯(cuò)誤回答之后，指出了最真實(shí)的途徑。雖然從外在形式來看，《第四交響曲》中的超驗(yàn)主義沒有《第二鋼琴奏鳴曲（康科德）》《未被回答的問題》等作品表現(xiàn)得那樣明顯，但超驗(yàn)思想的的確確滲透在了該樂曲的每一個(gè)音符和每一處細(xì)節(jié)當(dāng)中。愛默生在超驗(yàn)主義思想中對自然的追求、對“自立”的論說、對民族性的重視，無不在其中得到體現(xiàn)，因此它成為艾夫斯創(chuàng)作生涯巔峰代表作的原因，正在于其音樂本體與社會(huì)背景、哲學(xué)思潮的緊密結(jié)合。因此，艾夫斯在二十世紀(jì)西方音樂語言和作曲技術(shù)力量革新的歷史進(jìn)程中有著不可或缺的重要地位，其作品呈現(xiàn)出的觀念也在美國社會(huì)文化語境中有著必要性和重要意義。