汪滌

摘 要：本文討論了宋元之爭這一明代繪畫批評中的重要問題。從宋畫主導、宋元分立以及元畫占優(yōu)三個階段來展現(xiàn)這一歷史脈絡。不僅從以往論述較多的心學思想、復古觀念來解釋這一變化，也從自然環(huán)境演變以及區(qū)域文化差異的角度來長時段觀察。

關(guān)鍵詞：宋畫;元畫;環(huán)境

近年來山水畫界日益注重對傳統(tǒng)的學習，師法宋元也已經(jīng)日益成為人們的口號。然而如何理解宋元山水畫的脈絡，如何出入宋元是今后更為重要的課題。明代繪畫是宋元繪畫的直接繼承者，當時的畫壇對于宗宋還是宗元有著激烈的爭論，這些爭論并非簡單的師法宗派之爭，背后還折射出環(huán)境、文化和思想上的差異。

一、

明代著名文人王世貞（1526-1590）在其筆記《觚不觚錄》中曾經(jīng)觀察到當時藝術(shù)市場的一個特殊現(xiàn)象：“畫當重宋，而三十年來忽重元人，乃至倪元鎮(zhèn)以逮明沈周，價驟增十倍。窯器當重哥汝，而十五年來忽重宣德，以至永樂成化，價亦驟增十倍。大抵吳人濫觴，而徽人導之，俱可怪也。今吾吳中陸子剛之治玉，鮑天成之治犀，朱碧山之治銀，趙良璧之治錫，馬勛治扇，周治治商嵌，及歙呂愛山治金，王小溪治瑪瑙，蔣抱云治銅，皆比常價再倍，而其人至有與縉紳坐者，近聞此好流入宮掖，其勢尚未已也。”1該書完成于約1584年，照此反推大約在1550年代之前，繪畫還是以宋人為高的，而此后開始重視元人。有意思的是16世紀初的吳中文人祝允明（1460-1526）為我們描述了另一番光景：“（時人）目未接蕭之選、姚之粹，聞評古作，便贊秦漢之高古，斥六代之綺靡。其意以為前人論定，何更權(quán)量，四家六氏，無復加尚……祗應千古守轍，終身服膺而已。嗚呼，茲吾所謂誤人也。又如言學，則指程朱為道統(tǒng);語詩，則奉杜甫為宗師;談書，則曰蘇、黃;評畫，就云馬、夏。凡厥數(shù)端，有如天定神受，畢生畢世，不可轉(zhuǎn)移……”2僅僅不到半個世紀，人們在繪畫趣味上就發(fā)生了由崇宋到尊元的重大變化?；罩莞輰幦苏簿傍P（1537-1600）也觀察了16世紀的風尚變遷：“吾族世蓄古書畫，往時吾新安所尚，畫則宋馬、夏、孫、劉、郭熙、范寬，元顏秋月、趙子昂，國朝戴進、吳偉、呂紀、林良、邊景昭、陶孟學、夏仲昭、汪肇、程達，每一軸價雖至二十余金不齊也，而不言王叔明、倪元鎮(zhèn)，間及沈啟南，價亦不能滿二、三金。又尚冊而不尚卷，尚成堂四軸，而不尚單軸。”3總之，1550年之前，明代畫壇是宗宋的，特別是馬、夏一路的，此后開始宗元，特別是元四家。

中國繪畫長期是以古為上的，出現(xiàn)古今之爭是在北宋之后。北宋郭若虛就說：“若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古，若論山水、林石、花竹、禽魚則古不及近……至如李與關(guān)、范之跡，徐暨二黃之蹤，前不藉師資，后無復繼踵借，使二李、三王之輩復起，邊鸞、陳庶之倫再生，亦將何以措手于其間哉？故曰古不及近?！?郭若虛認為山水、花鳥畫是古不及近，他打破了此前畫史認為的顧、陸、張、吳的神圣地位。在山水畫領域，他認為晚近的李成、范寬要比李思訓、李昭道、王維成就來得高。郭若虛關(guān)于山水畫古不及近的論點為元人所繼承，比如松江人夏文彥的《圖繪寶鑒》也認為山水畫是古不及今，李成、范寬、董源的成就高于唐人。

明中葉的吳門畫家是在畫法上吸收元四家最多的，但是他們沒有特別稱贊元四家或是貶抑南宋畫家。比如沈周就說：“繪事必以山水為難，南唐時稱董北苑獨能之，誠士大夫家之最后嗣其法者，惟僧巨然一人而已。迨元氏則有吳仲圭之筆，非直軼其代之人，而追巨然幾及之。”5沈周指出了董巨和吳鎮(zhèn)的直接關(guān)系，暗示元人有超過宋人的地方。16世紀初的吳門文人更多地在實踐上繼承元四家，而在理論上他們并沒有特別提倡元畫。文徵明、唐寅等也同樣沒有過于看重元畫貶低宋畫甚至南宋繪畫，文徵明就說：“余早歲即寄興繪事，吾友唐子畏同志互相推讓商榷，謂李晞古為南宋畫院之冠。其丘壑布置，雖唐人亦未有過之者。若余輩初學，不可不專力于斯何也。蓋布置為畫體之大規(guī)矩，茍無布置，何以成章？而益知晞古為后進之準。”6他們把李唐看作為后進之準，也就是沒有反對師法南宋院畫的意思。

山東人李開先（1502-1568）的《中麓畫品》對于浙派、院體畫家頗有褒揚，認為戴進的成就最高：“文進畫筆，宋之入院高手或不能及，自元迄今，俱非其比?！?李開先還指出了戴進的師法：“文進其源出于馬遠、夏圭、李唐、董源、范寬、米元章、關(guān)仝、趙千里、劉松年、盛子昭、趙子昂、黃子久、高房山，高過元人，不及宋人?！?通過對戴進的描述，我們可以發(fā)現(xiàn)李開先是認為宋人包括馬、夏高于元人的。1594年，詹景鳳在《跋饒自然山水家法》一文中寫道：“大都學畫者，江南派宗董源、巨然，江北則宗李成、郭熙，浙中乃宗李唐、馬、夏，此風氣之所習，千古不變者也?！?可見一直到16世紀末，江北、浙江地區(qū)還都是偏向宋人的，只不過一個偏李郭派，一個偏馬夏派，董巨體系的元畫還只是在江南（這里指的是太湖平原地區(qū)）流行。明代中葉的這種主流意識下，江南文化中心的吳門文人雖然學習元畫，但是都不敢明確主張元畫的價值，往往只是唐宋元并說，不分軒輊。

二、

在宋元繪畫的價值區(qū)分中起到轉(zhuǎn)折性作用的是松江文人。松江府柘林鎮(zhèn)人何良俊在《四友齋畫論》（1569年）中說：“元人之畫遠出南宋諸人之上。文衡山評趙集賢之畫，以為唐人品格。倪云林亦以高尚書與石室先生、東坡居士并論。蓋二公神韻最高，能洗去南宋院體之習。其次則以黃子久、王叔明、倪云林、吳仲圭為四大家?！?0他還說：“衡山評畫亦以趙松雪、高房山、元四大家及我朝沈石田之畫品格在宋人之上，正以其韻勝耳。況古之高人興到即著筆涂染，故只是單幅，雖對軸亦少，今京師貴人動輒以數(shù)百金買宋人四幅大畫，正山谷所謂以千金購取者?？v真未必佳，而況未必真乎?！?1何良俊大約在1550年結(jié)識文徵明，從此成為文徵明學生輩和藝術(shù)上的忠實擁護者。他對于宋元繪畫的觀點據(jù)稱很多來自文徵明，然而在文徵明現(xiàn)有的著作中確很少有類似表述?？梢娺@些觀點更多是何良俊對文徵明思想的提煉和發(fā)揮，至少在理論上，何良俊是比文徵明更為大膽的。在收藏上，何良俊也是完全集中在元四家、沈周上面，幾乎無視宋畫，詹景鳳就說：“云間何元朗所藏盡元人子久、仲圭、元鎮(zhèn)、方壺諸作合五十余幅，內(nèi)元鎮(zhèn)二十四幅……何元朗藏沈啟南至三十幅，無宋人墨跡，惟松雪手簡一卷，又絹寫陳情表，字逕寸，法李北海，彼未見宋人，輕斷書畫當自元始，何狹也。”12何良俊這種單一的收藏趣味可以看作為一種偏狹，但是在另一面看則是激進和大膽。

來自蘇州府的王世貞也看到了元畫的重要性。他在其《藝苑卮言》（1565-1572年）中有一段關(guān)于山水畫史演變的著名描述：“山水大小李一變也，荊關(guān)、董巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。趙子昂近宋人，人物為勝，沈啟南近元人，山水為尤。二子之于古可謂具體而微?！?3王世貞認為山水畫方面，元代畫風是最后一次變革。然而，對于元畫的這種變革，王世貞持一種復雜的態(tài)度，甚至是質(zhì)疑：“松雪尚工人物、樓臺、花樹，描寫精絕，至彥敬等直寫意取氣韻而已。今時人極重之宋體為之一變。彥敬似老米父子而別有韻，子久師董源晩稍變之，最為清遠。叔明師王維秾郁深，至元鎮(zhèn)極簡雅，似嫩而蒼?；蛑^宋人易摹，元人難摹，元人猶可學，獨元鎮(zhèn)不可學也，余心頗不以為然，而未有以奪之?！?4王世貞描述了宋畫、元畫的不同以及歷史變遷，他不贊成所謂“宋人易摹、元人難摹”的看法，也就是元畫高于宋畫的看法。何良俊、王世貞幾乎是在1560年代同時寫出了各自的觀點。他們都是文徵明晚年的朋友，相互之間也有不少交往，然而就宗法宋元繪畫的問題似乎是有分歧的，這背后體現(xiàn)了蘇松地區(qū)文人對于繪畫的不同態(tài)度。

蘇松雖然整體上都屬于太湖東部平原，但是在具體自然環(huán)境上還是有所差別的。明代蘇州特別是蘇州府城的環(huán)境已經(jīng)更為城市化、商業(yè)化，自然景觀也更趨向園林和人工。這使得以蘇州城市為活動基地的吳門畫派在繪畫上更加喜歡園林題材和實景表現(xiàn)，這種注重丘壑、建筑準確性的畫法就不能完全拋棄宋人的畫法。反倒是松江保留著更為荒野的海岸、湖澤和鄉(xiāng)村，這樣的環(huán)境使得松江文人較蘇州文人更能感受到元代文人畫中的疏淡自然。實際上，元四家本身就是太湖東部平原中成長起來的，黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)等又長期隱居、漫游于松江及其周邊的淀山湖、三泖湖區(qū)。也就是說，松江的環(huán)境更接近純粹意義上的文人生活情調(diào)，這使得松江文人在宋元宗法問題上最為堅定、明確的支持元人。從何良俊開始的松江文人都比較推重簡淡自然的元人之畫，而不是欣賞精工細致的宋人院體。

王世貞一派的復古主張并非是著眼點不在內(nèi)容而在畫法、技術(shù)上，他對畫史畫風變化的敏感度也是很高的。由于王世貞在藝術(shù)上過于強烈的古勝于今、實勝于虛的觀念，使得他沒有能夠看到宗元風潮的時代意義。他過于沉溺在漢唐文化的輝煌之中，總認為今不及古。顯赫的家庭出身使得他對廟堂和京城始終興趣濃厚，在心態(tài)上總是向北方的漢唐文化看齊，而視元明以來的江南文化為衰變。對于廟堂文化的迷戀使得他的復古更傾向于遙遠的、脫離江南本土環(huán)境的唐宋人，而不是更接地氣的元人。從藝術(shù)史的準確性來說，王世貞的看法并不錯，甚至比松江文人的宗派說還來得客觀。然而就順應潮流，結(jié)合江南本地傳統(tǒng)來說，王世貞的理論是不合實際的。王世貞對宗元風氣的批評實質(zhì)上反映了16世紀中葉以后蘇州畫家在畫壇主導性作用的衰退以及他的無奈。

三、

到了16世紀末葉至17世紀初葉，在松江文人倡導下，元畫的品味全面興起。莫是龍、董其昌的言說并沒有將宋畫、元畫對立起來，而是采用了南北宗的兩分法，這使得他們可以避免像王世貞這樣的指責者。董其昌等人雖然沒有把元畫單獨拿出來提倡，但是大量的論述都是稱贊元四家特別是倪瓚的。董其昌就說陳繼儒：“仲醇絕好瓚畫，以為在子久、山樵之上”。15董其昌重點評述倪瓚的逸品趣味：“迂翁畫在勝國時可稱逸品，昔人以逸品置神品之上。歷代唯張志和、盧鴻可無愧色，宋人中米襄陽在蹊徑之外，余皆從陶鑄而來。元之能者雖多，然承稟宋法稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規(guī)，而三家皆有縱橫習氣，獨云林古淡天然，米癡后一人而已?！?6他承認元畫是從宋畫演變而來，但是指出了董源與宋院畫的根本區(qū)別。通過比較倪瓚和其他三大家，實際上強化和突出了元畫的士大夫文化價值。在董其昌等人那里，逸品和氣韻是首要的，宋元之爭、南北之別都被他打成一片了。他的論說因此比僅僅討論宋元孰高孰低顯得更具普遍性、規(guī)律性和權(quán)威性。

董其昌的南北宗論粗看之下是以復古為旗幟的，是以唐代的王維、李思訓父子作為南北兩宗的始祖的。然而，如果我們仔細檢索以下南北兩宗的人物就可以發(fā)現(xiàn)，相對于更為古典的李思訓父子的勾斫之法，南宗的渲淡之法實際上是一種晚近的畫法。相對勾斫畫法的注重格法和模擬，渲淡畫法更為強調(diào)一種自由的表現(xiàn)。在董其昌看來，南宗的兒孫脈絡繁衍昌盛，而北宗逐漸衰微。這說明在他看來，元、明以來文人渲淡一路的山水逐步興盛，這是一種今日的藝術(shù)。也就是說，南北宗論并非是一種摹古、崇古的畫論，而是一種推今的畫論。王維、董源這樣的唐宋大師其實際作品相當有限，而且充滿疑問，只不過是董其昌的旗號，他真正推崇的還是元四家以及文、沈等近代畫家。

對元畫的欣賞逐漸超越了松江以及江南地區(qū)，遍及全國。浙江原來是師法南宋馬、夏傳統(tǒng)的大本營，如今也開始承認元畫的重要地位。杭州鑒賞家高濂在《遵生八箋》（1590年）中以天趣、物趣、人趣分別形容唐畫、宋畫和元畫：“今之評畫者以宋人為院畫不以為重，獨尚元畫，以宋巧太過而神不足也。然而宋人之畫亦非后人可造堂室，而元人之畫敢為并駕馳驅(qū)，且元之黃大癡豈非夏、李源流，而王叔明亦用董、范家法?！?7他還認為“今之論畫必曰士氣，所謂士氣者乃士林中能作隸家畫品，全用神氣生動為法，不求物趣以得天趣為高，觀其曰寫而不曰描者，欲脫畫工院氣故耳。”18顯然，高濂認為元畫有接近唐畫的天趣，是士大夫畫，同時也指出元畫也是從宋畫而來。來自嘉興的收藏家李日華則說：“今繪事自元習取韻之風流行，而晉宋唐隋之法與天地、蟲魚、人物、口鼻、手足、路徑、輪輿、自然之數(shù)悉推而納之，蓬渤溟涬之中不可復問矣。余嘗嘆性命玄虛之談勝而禮樂名物、圣人經(jīng)世之具悉成鈍置，禪宗棒喝之教行而六度萬行、三乘薫煉之學皆委虛文。元人氣韻蕭疎之品貴而屏幛、卷軸、寫山貌水與各狀一物、真工實能之跡盡充下駟，此亦千古不平之案?！?9李日華和董其昌年齡接近，而且也是進士出身，在當時江南畫壇的影響力被認為是僅次于董其昌。他看到了禪宗玄虛之談對元畫畫風的推波助瀾，為晉宋唐隋的真工實能畫法不被人賞識而惋惜。李日華不滿性命玄虛之學，對禪宗更是如此，而董其昌的言論則正好是對禪宗的青睞。上述話語是李日華于1630年和朋友程嘉燧說的，而這一年正是董其昌《容臺集》及其《畫旨》出版之時?？梢?，所謂繪畫上的宋元之爭，表面指向的是繪畫技法、風格上的實與虛，背后則對應的是思想上的實與虛傾向。不過，很顯然在明末天啟、崇禎年間，元畫蕭散趣味的風行已經(jīng)是大勢所趨，批評者們大都只是在抱怨這一風氣，而無法真正改變這種潮流。

清初大畫家王翚的名言“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”或許可以看作百年爭論的終結(jié)。王翚的這個說法往往被認為是折衷宋元的，然而如果從語句順序看，其中最為關(guān)鍵的還是元人筆墨。實際上有明一代山水畫的宗宋、宗元之爭，其間雖然頗多反復，就總體而言還是以元畫勝出的。宋畫從早期的至高地位跌落，被等同于院畫，即使之后宋元并說，也是選擇性的，只有那些被認為是元四家淵源的宋人才被尊崇。當然到了17世紀中葉開始，人們再提繪畫上的宋元基本不是進行爭論，而是討論如何優(yōu)化元人的繪畫，宋人不過是其輔助而已。

文學批評史家郭紹虞稱有明一代文人最喜歡宗派之爭、意氣之爭，有明畫壇的宗宋和宗元之爭看來也是如此。雖然這些爭論不乏宗派和地方利益的考量，但這并非無意義的。理不爭不明，通過爭論明代人以自己的方式梳理了繪畫傳統(tǒng)，開創(chuàng)了自己的繪畫道路。明清文人的繪畫不僅有依據(jù)和師承，同時又有自己的創(chuàng)造和發(fā)揮，這是值得我們今天思考和借鑒的。

參考文獻

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[11]何良俊《四友齋叢說·畫二》，中華書局1997年，第263-264頁。

[12]詹景鳳《東圖玄覽二·四》，民國三十六年國立北平故宮博物院印行本。

[13]王世貞《藝苑卮言》附錄四，《弇州山人四部稿》卷一五五，四庫全書本。

[14]王世貞《藝苑卮言》附錄四，《弇州山人四部稿》卷一五五，四庫全書本。

[15]董其昌《畫禪室隨筆》卷二，嚴文儒、尹軍主編《董其昌全集·叁》，上海書畫出版社2014年，第120頁。

[16]董其昌《畫禪室隨筆》卷二，嚴文儒、尹軍主編《董其昌全集·叁》，上海書畫出版社2014年，第123頁。

[17]高濂《遵生八箋》卷十五《燕閑清賞箋》，俞劍華編著《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社2000年，第123頁。

[18]高濂《遵生八箋》卷十五《燕閑清賞箋》，俞劍華編著《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社2000年，第123頁。

[19]李日華《六研齋三筆》卷一，俞劍華編著《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社2000年，第133頁。

[20]王翚《清暉畫跋》，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年，第317頁。

*本文為上海市哲學社會科學一般課題《環(huán)境生態(tài)視野下的宋元山水畫之變》（項目號：2017BWY019）、上海市松江區(qū)“江南文化”研究基地及華東師范大學江南文化研究院研究項目“松江繪畫與江南文化的淵源研究”（項目編號：ECNU-JNWH-201908）的研究成果。