劉思瑞

摘要：20世紀在中國的歷史上是一個非常重要的時期，面對社會的變革，民族的生死存亡，中國人民奮力反抗，與此同時各個階層也在努力試圖為救國存亡探索新的出路，社會在發(fā)生變化，人們的思維也在變化，校勞于社會的藝術也需要改變，美術之變，雖然沒有政治上那么明確、那么激烈，但也引來了大批藝術家為此發(fā)聲。除了“海派”、“嶺南派”等中國美術的先聲，還有試圖點燃中國藝術復興希望，把中國傳統(tǒng)繪畫推向世界的代表人物——張大千。20世紀初期“新舊”二字使許多藝術家各抒己見，清末民初文人畫走入死胡同，與此同時康有為、陳獨秀、魯迅先生等一些在社會具有一定影響力的人物也不禁為此發(fā)聲，就連作為中國繪畫藝術界的名家的徐悲鴻先生也對此時的文人畫說出了自己的看法，在他看來清末民初的中國畫學已經(jīng)開始走上了下坡路，頹敗之風踐行的趨勢使得清末明初的中國畫已經(jīng)比一千年前倒退了一千步。當這些知識階層和推崇新派的美術家開始陸續(xù)遠渡重洋對西洋畫進行學習研究時，有一個人去做出了另一種不同的抉擇，他決定一路西上奔赴河西走廊，揭開沉寂多年敦煌壁畫的神秘面紗，試圖從中國傳統(tǒng)藝術中找到中國畫的革新之處與突破點，試圖用中國人民自己的東西挽救中國畫學，為中國繪畫藝術找到自信的依據(jù)，這個人就是對20世紀中國美術最具貢獻性的藝術家——張大千。

關鍵詞：張大千 二十世紀美術 中國傳統(tǒng)繪畫 敦煌壁畫

徐悲鴻曾贊嘆“五百年來一大千”是什么使20世紀在畫壇享有盛名的張大千摒棄都市投身大荒，到遙遠的敦煌沙漠面壁呢？大千先生有句的誓言這樣說道“血戰(zhàn)古人”。大千先生在研究繪畫的道路上從不吝嗇，他一生勤奮好學，對于研究中國傳統(tǒng)繪畫孜孜不倦，從不斷的臨摹學習中探索屬于中國繪畫的精華與奧秘，并將其變?yōu)樽杂?，在不斷地與前人的切磋的過程中，他一路過關斬將，將前人的技法爛熟于心，他的仿作也常常使鑒定者難以辨別。盡管于此但他內(nèi)心深深地明白在宋元明清文中國畫的范圍內(nèi)即使是把古人真跡摹寫的再像再透徹，也不能完全揭開中國傳統(tǒng)繪畫的神秘面紗。對面社會的變革他不想僅僅成為一名傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)者，他想通過不斷地探索揭開傳統(tǒng)繪畫神秘的面紗，將中國傳統(tǒng)繪畫推向世界?！睹駠宋锉畟骷ぞ砭拧埓笄壬侣浴酚杏涊d“時國難放殷，居士以不能奮身疆場為憾，因思近代我國敦煌藝術，久已震驚世界，而國人尚無實地訪察者。若能有所研究，此亦身為畫家報過之一途”①。這其實就是張大千先生內(nèi)心的真實想法。其實張大千早年師從李瑞清、曾弄髯的學藝時就期就常常聽先生們說起敦煌，后來老友閆敬齋、馬文彥等人也多次在交談中提到敦煌，后又受到葉恭綽先生的啟發(fā)，所以他想到了自漢代傳入中國迄今2000多年以來，經(jīng)歷長期的發(fā)展逐漸與中國傳統(tǒng)文化融合的佛教美術。去敦煌莫高窟研究敦煌壁畫這個想法在他心中早已埋下了種子。后來在查閱了敦煌石窟藝術的相關資料時他發(fā)現(xiàn)自己對此極感興趣，便下定決心去敦煌一看究竟。

“僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀”②，1941年春，張大千理好行李帶著一行人馬出發(fā)前往敦煌，他帶著一種“誕妄”和“獵奇”的心情初次接觸到了夢寐以求的六朝隋唐真跡，面對幾百窟的瑰璋珍寶他如癡如醉，如此震撼的場面也讓他同時對敦煌有了新的認識。四萬多平米的壁畫讓他為之撼動，為了能按照原畫的比例進行臨摹他一路西上前往青海塔爾寺，請來了藏傳佛教的喇嘛畫師幫他縫制畫布，磨制顏料。不僅如此在他還竭盡全力尋找古人作畫時所需的貴重的礦物顏料的同時，還力求講究運用古代的石色來繪制畫作，他要求用嚴謹、遵從故意，不摻入半點己意的態(tài)度對敦煌壁畫進行重現(xiàn)，決不允許有半點誤差，他以透過現(xiàn)象，恢復原狀為目的，盡可能推測變色或破損處的本來面貌，帶著忠實于原畫的精神進行復現(xiàn)。期初在敦煌的日子張大千并沒有直接開始動手摹寫，而是決定為紛繁無序的石窟進行編號，因為他覺得，只有先將洞窟的順序編好，才能更加有序的對石窟內(nèi)的壁畫進行摹寫，同時也方便人們的研究與查找，原本計劃三個月的畫期一畫就是三年之久，也許有很多人不理解張大千先生的復原臨摹法，甚至有人認為他已經(jīng)走火入魔。其實他的目的在于學習古人的造型設色和用筆的方法，為自己的創(chuàng)作打下更加堅實的基礎，這就是我們所說的學習和借鑒。他認為中國畫的描摹不是拷貝，就像是在讀書，無論是白話文還是文言文每個人都要經(jīng)歷讀書的階段，念書就像是走路，走的路越多，站的越高，才能看得更遠，這就是所謂的積累。有人以為從寫生入手，就可避免食古不化，不走彎路;以為學得一手素描工夫，就能拿得起毛筆宣紙，走上中國畫的捷徑，但大千先生并不這么認為，他認為這是天真的也是不科學的，但凡瞧不起或不懂得古已有之的成法，必然出現(xiàn)食今不化的作品，借作文老師的批語來說，叫做“辭不達意”。作文而辭不達意，說明學生腦子里裝的詞匯太少，放在繪畫里便是下的功夫不夠多，見識面不夠廣積累的不夠多。

在這個經(jīng)歷社會變遷的年代，在人們開始一味地追逐新的文化新的思想新的藝術時，張大千用實際行動提醒著世人創(chuàng)新固然重要，但借古也不能放松。借鑒和不借鑒的結果是大不相同的。就像我們小時候讀書要背要默寫，從不斷地練習中記住生字，句法等，只有這樣才能將文章寫得通情達理、有理有據(jù)。臨摹其實并不是一條死路，對于一個學而無術的人來說實則是一條有法可依有理可循的活路。張大千先生一生對于繪畫藝術孜孜不倦，在他看來敦煌畫學是中國傳統(tǒng)繪畫藝術中不可或缺的一部分，他在敦煌石窟時所推崇的精神其實就是一份對于中國傳統(tǒng)繪畫藝術的執(zhí)著與熱愛的精神。作為20世紀最具創(chuàng)造性的藝術家，有人說是敦煌藝術成就了張大千，但我認為，是張大千先生將敦煌藝術推向了世紀。

參考文獻：

《張大千年譜》 李永翹 著 1987年12月

《張大千生平和藝術》文史資料研究委員會 寧夏回族自治區(qū)政協(xié) 主編 1988年3月

《張大千的藝術》 包立民 編 1986年10月

《張大千書畫鑒定》（修訂版）邢捷 著 2014年8月

《二十世紀中國美術史學史研究》 喬志強 著2016年5月