孫紅俠

2019“北京故事”小劇場展演中，我們看到來自上海的主創(chuàng)團隊帶來了全新一版的“京淮合演”版的《新烏盆記》。其實，這個戲的“新”之所在并非僅僅體現(xiàn)為藝術(shù)表現(xiàn)上的“京淮合演”，更多表現(xiàn)為現(xiàn)代視角的情感重構(gòu)，但這種重構(gòu)并不建立在修改原有故事的情節(jié)和基本劇情邏輯之上。

經(jīng)典翻拍和“現(xiàn)代解讀”是當(dāng)下舞臺劇創(chuàng)作一種流行的方式，但如果這種“解讀”是建立在修改劇情或者完全解構(gòu)的基礎(chǔ)上，經(jīng)典的存在就只是創(chuàng)作者自我表達的一個軀殼。并不是所有的戲都是走這樣看似尊重傳統(tǒng)其實缺乏敬畏的路子，《新烏盆記》的“新”就不是這樣。這出戲并不致力于重塑或者重構(gòu)經(jīng)典，而是把對劇情講述的追求轉(zhuǎn)變?yōu)閷η楦斜磉_的追求。在公案和冤情的背景之下深入地講述人的存在狀態(tài)、講述人與人之間的關(guān)系。

（一）

《新烏盆記》的節(jié)目單上印了一行字：“你是我背上的燈，把我的影子投射到前面，很遠(yuǎn)很冷，卻照亮了身后的人……”

從來沒有如此詩意的一句話被用來描述《烏盆記》這個古老的公案故事，因為那幾乎是傳統(tǒng)的包公案里最懸念又最悲愴且?guī)追挚謶指械囊粋€故事——劉世昌被謀財害命的趙大燒成烏盆而尸骨無存死無對證，空余鬼魂。他在烏盆里寒夜啼哭，打動了老頭張別古冒著告錯狀會殺頭的危險替他去開封府擊鼓鳴冤，最后在包公——也只有在包公的明斷下沉冤昭雪。

這傳統(tǒng)的故事里看不到詩意的燈與影，有的只是鬼影重重。

顯然，用冷而遠(yuǎn)的影子和燈作為一種通感式的劇情概述，那這個被重新講述的故事就不是簡單地將一段冤情做重新的講述。

《烏盆記》的故事并不陌生，元雜劇里有，慈禧太后的升平署里也不缺少最感人的那段反二黃“未曾開言淚滿腮，尊一聲老丈細(xì)聽開懷”。聽不懂唱詞的英國公使并不知道劇情，卻能感受到譚鑫培是在表演一個可憐的鬼魂在如泣如訴，那段梨園軼事說的就是這段戲。但，這個故事其實又是陌生的，因為我們從來不知道盆里盆外，一人一鬼的所思所想和生活狀態(tài)，因為傳統(tǒng)里最重視的部分是故事以及講述這個故事時展現(xiàn)出來的技術(shù)，而這一部分恰恰是現(xiàn)代的劇場藝術(shù)中最低端的部分。

當(dāng)一個劇情不再陌生的老故事被重新講述時，創(chuàng)作者要如何深入那一層從來沒有展現(xiàn)過的情感？當(dāng)一個故事已經(jīng)耳熟能詳，又是什么能讓當(dāng)代的人們體會到新意和感動？當(dāng)戲曲的“傳統(tǒng)”因“古老的美好”，也僅僅因“古老的美好”而存在時，有沒有什么方式可以深入那些故事本來就具有的豐富性和現(xiàn)代性？

《新烏盆記》的創(chuàng)作者，也是人文新淮劇《半紙春光》和小劇場淮劇《畫的畫》的團隊，看得出他們一直用實踐回答和探索著這些問題。但，如果說為了留住郁達夫的神髓而要在改編移植時采取充分的“克制”是這三部戲的編劇管燕草在《半紙春光》中采取的創(chuàng)作態(tài)度，那么《新烏盆記》的重述則充滿了大膽的自我表達。

《新烏盆記》的重心并不在劇情的重述。這并非是因為創(chuàng)作者對冤情的麻木和不感興趣，而是著意將重彩與濃墨放在冤情背后的那些人與人的關(guān)系。

張別古是一個孤老頭子，無兒無女也就無依無靠，守著他那藏著一個冤魂的盆兒。那個能在夜里開口說話的盆兒曾經(jīng)讓他害怕，但最后所有的害怕都變成了欣喜，因為有一個善良的鬼魂說話要好過無人說話。對交談背后交流的渴望壓倒了這個老人所有世俗的恐懼。而劉世昌，這個從元雜劇《叮叮當(dāng)當(dāng)盆兒鬼》里走出來的冤魂，冤和苦這兩種情緒之外，又多了一份“執(zhí)”，他執(zhí)著于沉冤昭雪，執(zhí)著于重見天日，那早已不是為了重返人間的幸福，而是詞里所唱的“心有不甘”。于是乎，救不救劉世昌、替不替這個只能在夜里和他說話的鬼魂去向包公伸冤就成了老頭兒張別古的一個必須做出的選擇。救了劉世昌，他就又一次失去了暮年人生這段路唯一的同行者。這個鬼走了，就更沒一個說話的人了。原來，比悲傷更悲傷的，是空歡喜。

舞臺用了兩個演員分兩個相同的段落去表演同一個張別古，這當(dāng)然有體現(xiàn)戲曲表演依附于表演者這個特點的意圖，但同時也是讓我們看到不同劇種的演員在表演同一個角色時體現(xiàn)出的不同。京劇的略帶玩世、漫不經(jīng)心，但不缺少善良;淮劇的自帶悲愴，沒有過多的裝在程式中的表演，倒多了生活的真實，再現(xiàn)了一段悲悲慘慘的暮年人生。這樣做的同時也有了更深一層含義，與其說是讓兩個劇種的演員展現(xiàn)了不同的表演魅力，倒不如說兩種表演展現(xiàn)了兩種人生態(tài)度。但兩種人生觀的張別古面臨一個選擇的時候，內(nèi)心的善良和孤獨的困境何嘗不是相同？

最后，當(dāng)然是劉世昌沉埋了三年的冤情得到了昭雪，但這看似圓滿的結(jié)局卻是以張別古不完滿的生活仍將繼續(xù)為代價換來的。在我們的文化中，長壽是圓滿的，但孤獨的長壽，圓滿卻未必幸福。

孤獨的表現(xiàn)方式不同，但本質(zhì)永遠(yuǎn)相同。

創(chuàng)作者的文學(xué)意圖是多么的明顯。那么這樣的文學(xué)追求是否超越了傳統(tǒng)老戲呢？超越與否并不重要，具有時代價值的解讀才是證明經(jīng)典沒有被遺忘的方式，而且是唯一的方式。這樣的主題意蘊讓我想起馬爾克斯在《百年孤獨》中的一語：“生命中最重要的不是遭遇了什么，而是你記住了什么?！蔽覀儜?yīng)該記住的是對我們微笑的人，和我們流淚的人，和我們說話的人，記住亮起一盞燈照出你長長的影子的人。只有這些記憶，才是真正的人生。

（二）

《新烏盆記》實現(xiàn)自己這種文學(xué)追求的手段是其同樣具有時代感的舞臺呈現(xiàn)方式?！熬┗春涎荨保蔷﹦『突磩煞N形式的融合，卻又不是簡單的融合，既有傳統(tǒng)“雙下鍋”的表演傳統(tǒng)，又不同于傳統(tǒng)形式。兩位年輕的演員，以一以貫之的表演撐起全場。一個是京劇坐科、去學(xué)了淮劇的高挺，另一個淮劇出身、為了演這出戲去苦練京劇的陸曉龍。兩個人用分別屬于兩個劇種甚至是不同表演體系的表演去分別表演兩個角色，就是兩個演員都分別去表演張別古和劉世昌。兩個人以當(dāng)場“說破”的形式在舞臺的非中央表演區(qū)當(dāng)場換裝，讓觀眾清清楚楚、明明白白地看到兩個人是如何分別以京劇和淮劇的形式交叉分飾張別古和劉世昌。這樣做的用意也許能做出多重解讀。對于演員來說，這是一次難得的提升和挑戰(zhàn)。京劇講究程式性表演的齊整和嚴(yán)格，但論表演的輕松自如和隨意性，正可以向淮劇學(xué)習(xí)，能表演出更具有真實感的一面。而淮劇，雖然天性具有蘇北民間特點，但進入上海的都市文化圈以后，表演上早已具有現(xiàn)代化的氣質(zhì)，和京劇之間只有形式不同，沒有本質(zhì)違和。對于編劇導(dǎo)演來說，管燕草的戲曲創(chuàng)作是從寫京劇劇本開始的，導(dǎo)演譚昀也是京劇演員出身，雖然加入了淮劇表演成分，但完全不必?fù)?dān)心做出不是“兩下鍋”而四不像的東西。創(chuàng)作團隊想用這種表演方式告訴觀眾：人世間有多個張別古，也有不同的劉世昌，也許每個人都能從中找到自己。

為了配合這種文學(xué)意圖，《新烏盆記》的舞臺處理做了很多可以圈點的努力。表演區(qū)的背景是直徑三米左右的一個烏盆造型，立起來是烏盆，放倒時會有四到五級的臺階供表演者從這個烏盆里走出來。應(yīng)該說這個設(shè)計是精妙的，但仍然存在可以提升的空間。因為小劇場的“小”，所以每一樣出現(xiàn)在舞臺上的東西都特別惹眼，因而對于精致感和功能性的要求甚至比大劇場還要高很多。這個烏盆的設(shè)計里，考慮到可以讓人從里面走出來是值得點贊的，但要和表演有更好的互動和結(jié)合才會更具有意象感。同時，燈光也可以和背景更好地結(jié)合，擔(dān)負(fù)起舞臺的功能。烏盆的設(shè)計，完全有更大的推進空間來幫助舞臺情緒的表達，只有這樣，背景才能脫離簡單的物質(zhì)存在而為戲的整體服務(wù)。還有舞臺上的兩道可以推來推去的方框紗幕，也許小劇場黑匣子的舞臺空間有條件限制，紗幕的尺寸過大而喧賓奪主。但這兩個紗幕還是必要的，因為和一桌二椅合作起來，可以將演員當(dāng)場換裝襯托得更具有傳統(tǒng)感和古典感。

整體言之，瑕不掩瑜，《新烏盆記》劇所具有的舞臺的現(xiàn)代感仍然十足。更為難得的是，這些不是簡單的樣式化，所有的舞臺追求與文學(xué)意圖一樣，是這個團隊從《半紙春光》到《畫的畫》，再到《新烏盆記》的積累。無論是文本還是舞臺，他們作品中顯現(xiàn)出來的這種意圖和追求，都并沒有建立在脫離表演傳統(tǒng)之上，無論是京劇還是淮劇，傳統(tǒng)的聲腔特點和表演特點都沒有丟棄。用現(xiàn)代情感重讀傳統(tǒng)故事，但核心表演萬變不離，這個路子是對的。這一切都可以看出這個相對固定的團隊在《畫的畫》的基礎(chǔ)上走在了自我風(fēng)格形成的路上，也就是——“人文新淮劇”風(fēng)格化的形成“在路上”。

都說小劇場三個字自帶“先鋒性”，但這種“先鋒”的體現(xiàn)并不需要和觀眾有多大的距離。當(dāng)黑匣子劇場亮起謝幕的燈光，掌聲代表著觀眾對這個故事的理解和感動。一個孤老頭子和一個孤魂野鬼，竟然演出了美和感動。

這時我們才明白節(jié)目單開頭那句話的含義，“你是我背上的燈，把我的影子投射到前面，很遠(yuǎn)很冷，卻照亮了身后的人”……。原來，光與影是一個隱喻，光與影互相有了彼此才不孤獨，但它們注定分離而不能重合。也許生活的苦，不在于有多苦，在于苦得很孤獨。所以——我們希望舞臺上的燈，能照出生活的影。

（攝影：陳雙楠）