◇ 鞏秦羽

一

當我們面對流傳至今，甚至已在美術(shù)史上占有重要一席之地的藝術(shù)品時，首先要思考的問題是什么？若以古代書畫為例，顯然，作品的真?zhèn)涡裕布醋髌返摹昂戏ㄐ浴鄙矸荼厝怀蔀檠芯空呤滓鉀Q的問題之一，而且這一問題的答案直接決定了該作品能否在后續(xù)研究中進行新的知識生產(chǎn)。然而當研究者真正要對這一作品進行“合法性”身份探源時卻不得不面臨這樣一個困境：鑒于時間久遠，或“同期文獻”中相關(guān)記載的鳳毛麟角，我們很難對作品的這一合法性身份作出相當客觀的判斷。也即圍繞作品的“真實性”這一問題在相當大的程度上成為我們探究古代藝術(shù)作品時的一個似乎難以逾越的瓶頸。對于中國古代書畫的鑒藏，我們自身形成了一套更多近乎形而上層面且極具主觀維度的方法—“望氣說”。朱萬章認為：“所謂的望氣，就是當我們打開一幅畫的時候，這幅畫整體所表現(xiàn)出來的時代氣息，而這種望氣往往是說不出具體原因的，比如我們打開一幅畫之后馬上就能知道這幅畫是宋朝的，還是明朝的，還是清朝。這就是長期在腦海里形成的一些經(jīng)驗性的東西?！薄?〕朱萬章對于“望氣”的闡釋，提供了兩個層面的認知視角：一是“說不出具體原因的”，也即很難用現(xiàn)代語言來進行客觀、具體、系統(tǒng)的闡釋解讀，而一旦無法用“科學化”的語言來釋讀，必然與具有“現(xiàn)代性”或“現(xiàn)代精神”的人文學科相悖，那么“望氣”—這種知識生產(chǎn)的“有效性”—就值得我們警惕并重新進行反思和檢討。2012年，中西方學者圍繞大都會博物館藏《溪岸圖》真?zhèn)蔚臓幾h景觀無疑是對傳統(tǒng)書畫鑒定方法“望氣說”所進行的最直接有效的檢討之一。二是“腦海里形成的經(jīng)驗性的東西”。所謂“經(jīng)驗性的”，即對于古代書畫作品的認知并非是“先驗”帶來的，而是后天積淀、建構(gòu)生成的。換言之，認知系統(tǒng)是研究主體通過對“真跡”—合法性作品—在量的積累上又進行層層解碼后所建構(gòu)的一整套認知模式和判斷系統(tǒng)。顯然，這一“經(jīng)驗性”是依據(jù)“真跡”文本而生成的。然而當我們把問題再深入推進，進一步追問“經(jīng)驗性”建構(gòu)所依據(jù)的“真跡”文本時，新的問題便油然而生：是誰又賦予了這一“真跡”文本的合法性呢？耐人尋味的是，當我們對這一問題進行解讀后，必然又會生出一個新的問題，層層上溯、追問，似乎成為一個永遠不能跳脫的“修昔底德陷阱”。

圖1 [五代]董源 龍宿郊民圖（局部） 156cm×160cm 絹本設色 臺北故宮博物院藏

那么，接下來的問題便是：作為研究主體如何才能跳脫“修昔底德陷阱”的控制？從方法論的角度而言，跳脫“修昔底德陷阱”的過程即是一種研究路徑的展開，通過層層上推，追本溯源，一直到達作品產(chǎn)生的“原境”〔2〕，至此才能豁然釋疑。然而，如此的研究思路只能是一種“理想化”的狀態(tài)，在真實的研究過程中由于文本的匱乏、歷史話語的遮蔽等諸種原因使得“回到原境”這一方法可能僅僅存在于理論的邏輯推演之中，難以直抵歷史真實的彼岸。值得檢討的是：既然我們無法“回到原境”，換言之，我們難臻歷史之本源，那么歷史研究的意義和價值何在？在筆者看來，歷史研究真正的價值或意義就存在于這一“求真”的過程中，也即“過程”呈現(xiàn)“意義”和“價值”，因為歷史的結(jié)果已然存在，我們無法改變，但是通過不斷檢討“何以存在”來抵達“原境”—歷史之真—的過程不僅能夠讓我們發(fā)現(xiàn)“存在”被不斷建構(gòu)的歷史，更能在這一過程中使得研究主體自身的存在被“釋放”〔3〕，如同本文討論的對象—董源的《龍宿郊民圖》，是圖之真?zhèn)尾⒎枪P者要著重探討，筆者更加關(guān)注的是“《龍宿郊民圖》”何以在文本與圖像的共生關(guān)系中成為“《龍宿郊民圖》”，并建構(gòu)了自身的合法性？

二

研究者可以根據(jù)《龍宿郊民圖》上的印章來粗略建構(gòu)它的流傳經(jīng)歷，或曾進入皇室收藏，或成為私人藏家的把玩之物，歷經(jīng)多重時空轉(zhuǎn)換，現(xiàn)在我們所知它藏于臺北故宮博物院?！洱埶藿济駡D》的歷史流傳過程筆者雖未曾進行詳細考證，但以是圖現(xiàn)存的方式而言，卻值得注意，因為不管是皇室收藏私家收藏，其本質(zhì)而言都是屬于私密空間，然而現(xiàn)存的地方—臺北故宮博物院—是現(xiàn)代社會制度下的公共空間，是圖的收藏從私密空間到公共空間又給作品本身帶來一種怎樣的認知景觀？只是，在具體討論該畫作之前，不妨先思考以下的問題：

現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽模式，會對我們的觀看藝術(shù)品的認知方式產(chǎn)生怎樣的影響？藝術(shù)博物館作為現(xiàn)代化的產(chǎn)物，其致力于對紛雜無序的歷史遺存進行整理，將其納入具有內(nèi)在邏輯的敘事表述。它的功能性使得當我們面對被其展覽的作品時，要意識到，出于展覽設計的必要性，展覽的名稱、資料圖錄的編寫、裝置構(gòu)建等，都已經(jīng)對我們的觀看路徑預先設置了某種文化視覺機制的影響或規(guī)訓。舉個例子，我們?nèi)⒂^展覽時，在進入展廳之前，是否會下意識地考慮，哪里是進入展覽的入口？在觀展的過程中，是否會根據(jù)展覽的單元模塊順序進行參觀？在目光接觸作品之前，是否會先閱讀墻壁上單元的介紹或者是作品旁邊的文字資料？最后，我們是否會對博物館展出的陳列物提出質(zhì)疑？正如董源的《龍宿郊民圖》，它難道已經(jīng)被確定為董源的畫作了嗎？何以官方會如此向觀眾介紹？總之，以上這些我們在觀展中看似是自發(fā)性的舉動，是帶有某種預設的強制性的，它隱含著一種權(quán)力意志的操控，這種操控成為觀展人無意識的準則，并想當然地將他們的思考邏輯限定在它規(guī)劃的那個框架之中。

展覽模式限定的觀看方式，對群眾的認知影響遠遠不止于此。以繪畫作品為例，展覽的情境和氛圍所建立的是圖載本身，它是作為一個獨立的、自主的、自我封閉的東西在陳列。也就是現(xiàn)代美學所說的“審美距離”。在這種博物館的觀看模式中，主體和對象之間形成一種獨白式的相互交流。這種方式雖成就了我們純凈的審美視覺，但卻丟掉了圖載本身在歷史情境之中豐富的歷史質(zhì)感。博物館對圖載的展出方式從某種文化建制上構(gòu)建了我們對圖載的一種觀看與認知方式。我們因此需要對”美術(shù)史原物“的概念進行反思，對美術(shù)館藏品直覺上的完整性提出質(zhì)疑。只有保持這種反思和質(zhì)疑的警惕性，才能更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史材料的潛在意義，才能更好地回歸事物本身。帶著上述的這些思考，我們開始正式進入董源的《龍宿郊民圖》。

三

907年唐朝覆亡，五代十國成為中國歷史上一段政治割據(jù)的混亂時期。董源（934—約962，史上一作“董元”）正是處于這個時段的一位南方畫家，其曾供職于南唐，時任北苑副使。在古代“中國”，政治上的分裂一般都伴隨著藝術(shù)上的離析，由此觀其一生，他都處于政治與藝術(shù)的變遷之中。董源歷史文本和自述性文件相當匱乏，在美術(shù)史學界，至今對其身份到底是“董源”抑或“董元”尚未有統(tǒng)一的論定。這也隱喻了筆者下面將要“讀”的這幅作品—董源的《龍宿郊民圖》（即《籠袖驕民圖》）的命運，它歷史存在的依據(jù)是什么？它自身歷史的真實性來源于哪里？

被認為是董源創(chuàng)作的山水畫軸《龍宿郊民圖》（立軸，絹本，水墨小青綠設色，尺寸為156cm×160cm）現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。這幅作品是由四幅小絹拼成的大幅畫軸。它雖具有宋代宮廷的收藏印記，但因其原作無任何款識，導致這幅作品的圖名如同它的作者一樣是被“后代文人”所不斷重構(gòu)出來的—存在即爭議。

圖2 董源《龍宿郊民圖》（局部）

圖3 董源《龍宿郊民圖》（局部）

圖4 董源《龍宿郊民圖》（局部）

首先，這樣一幅充滿不確定性因素的作品在其被編碼的過程中，是被判定為董源哪個時期的作品呢？關(guān)于董源的畫法，第一個參與建構(gòu)的是北宋的郭若虛（生卒年不詳），其繪畫史著作《圖畫見聞志》曾載：“善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓?！薄?〕后來學者謝稚柳先生也曾對董源的作品梳理過時間上的先后，據(jù)悉“《溪岸圖》是前期的風貌，此后是《龍宿郊民圖》，而《瀟湘》等三圖則為后期的變體”〔5〕?！洱埶藿济駡D》屬于青綠山水的范疇，這著色一路的畫法是對唐代裝飾風寫實畫的繼承，與董氏“平淡天真多，唐無此品”〔6〕的典型風格確有一些距離。因此，從這些文獻中推斷其為董源前期作品尚有一定可信度。

其次，從畫面的構(gòu)圖形式來看（非原作的圖載），這幅作品是典型的“江南體”傳統(tǒng)式構(gòu)圖。從總體繪畫技法來看，該畫廣泛運用長披麻皴、主峰山脈挾小石的結(jié)構(gòu)形式、橫點葉樹等，這些技法在日后逐漸成為元、明、清山水畫中的基本造型程式。回歸畫作的整體畫面內(nèi)容：此圖以山為主，右側(cè)的山體占據(jù)畫面的大半，山頂且有礬頭。山下水面空闊，河流與山體相互纏繞，自然蜿蜒曲折。各風景由此分割出自己的空間，給予畫面富有延伸意味的層次感。近景是平直的灘州、樹木。岸邊有一艘船，一人撐桿立于船頭，兩人位于船尾面向岸邊，其中一人與岸上之人似有交談（圖1）。中景山陵圓潤柔和的輪廓幫我們打開了具有江南風景特色的視線—這里對于山體“披麻皴”的運用是董源特有的模仿南方山石質(zhì)地的代碼。細看之下，左面下側(cè)河流兩艘船上各有一連串的小人兒，他們身著不同色彩的服裝（以青、紅為主），手拉著手作歌舞狀（圖2）。依次向上，右側(cè)岸邊有一干人群，他們零星分布，或是相互作揖，或是席地而坐，一派郊野的歡樂景象（圖3）。左側(cè)上部的小橋上依稀有行人兩三個，他們有的背著包袱，有的挑著擔子，步履匆匆。聯(lián)想屋舍和山麓間的點點彩燈（圖4），這表現(xiàn)的應該是傍晚的景象。整幅畫軸筆墨蒼潤有致，清秀蔥郁，虛實相映，水墨之間還流溢著浮翠之色，具有很高的繪畫藝術(shù)及史料研究價值。也正是圖中這些看似簡單的再現(xiàn)性的物象，給這幅作品蒙上了一層面紗，引起了之后的爭議。

關(guān)于這幅畫作的命名，晚明書畫鑒藏家詹景鳳在其所撰的《東圖玄覽編》有所記載：“此圖無款識，亦無前代明賢題字，相傳為董源《龍繡交鳴圖》，圖名亦不知所謂?！薄?〕這大概是現(xiàn)存最早對此記錄的典籍文獻了，但其描述卻語焉不詳?，F(xiàn)被廣泛統(tǒng)稱的《龍宿郊民圖》在這里亦被稱為《龍繡交鳴圖》，至于為何會出現(xiàn)這樣的同音不同字的叫法，筆者在后面將展開詳述。

歷史文獻的表述具有局限性，那畫作本身有沒有給我們提供什么信息？清初文人王鴻緒在該畫詩塘的最左側(cè)題跋：“董文敏(其昌)《畫禪(室)筆記》載：北苑《龍宿郊民圖》《蜀江圖》《瀟湘圖》，皆在吾家，筆法如出二手?！保▓D5）由此可知，明代的書畫大家、鑒賞家董其昌（1555—1636）曾收藏過該幅圖卷。談及董源，不可忽略的一人物就是董其昌，任道斌先生曾說：“董其昌酷愛動董源之作，一生竭力搜求，共得四幅，為《瀟湘圖》《龍宿郊民圖》《夏山圖》《秋江行旅圖》。此外又有半幅《溪山行旅圖》，傳為董源作品，但非真跡。董其昌于上述四幅董源墨跡甚為珍秘，取其堂名‘四源堂’以貯之?！薄?〕按任道斌先生的理解，可以說，由于董源歷史敘述性資料的缺乏，這些流傳至晚明的卷軸畫或收藏品也在塑造著“董源”的概念。

董其昌在該畫詩塘中有所記：“丁酉(1597，萬歷二十五年)典試江右歸，復得《龍秀郊民圖》(注：應為‘宿’，此系董其昌筆誤)于上海潘光祿，自此稍稱滿志?！保▓D1.6）寥寥數(shù)字，記述了明末萬歷二十五年（1597）冬天，董其昌從海上潘光祿那里得到《龍宿郊民圖》的過程。那董其昌對這幅圖是如何定義的呢？據(jù)記，“董北苑《龍宿郊民圖》真跡，董其昌鑒定?！洱埶藿济駡D》，不知所取何義？大都簞壺迎師之意，蓋宋藝祖(注：指宋太祖趙匡胤)下江南時所進御者。名雖謟，而畫甚奇古”。（圖6）大致意為，經(jīng)董其昌鑒定，該畫為董源真跡，但對該作的命名，董其昌在最后也說了，存有可疑之處，就是在這種疑慮中，這幅畫作被定名了。

圖5 董源《龍宿郊民圖》之王鴻緒題跋

圖6 董源《龍宿郊民圖》之董其昌題跋

圖7 董源《龍宿郊民圖》之乾隆題跋

頗有意思的是，明末崇禎八年（1635），董其昌還在董源的《夏山圖》圖卷上也記述了其獲得《龍宿郊民圖》的過程，內(nèi)容為：“上海潘光祿有《龍秀(宿)郊民圖》，其婦翁莫云卿所遺，并以售余，余意滿矣。”從中可知這幅畫作曾是潘光祿岳丈、董其昌前輩好友莫是龍的藏品，最后輾轉(zhuǎn)到了董其昌的手中，這里面就存有一個復雜的人物關(guān)系網(wǎng)待被挖掘。董其昌一再強調(diào)該圖為董源之作的多重確認性行為，頗值得玩味。董其昌是在為他對這幅作品的鑒定與命名行為制造合法性，這個過程暗含一個基本的邏輯：董其昌首先是為他自身制造了一個“證人”的合法性身份，在此基礎(chǔ)上，他提供的東西才有合法性。我們作為一個觀看的第三方，要注意對他的此種行為進行檢討。比如，董其昌對董源其他作品的命名，如《瀟湘圖》《夏山圖》等，都是參考《宣和畫譜》所定。該作作為官方刊本，其所列的董源作品的目錄單對明代董其昌考釋古代繪畫作品具有一定的參考作用。

入清，乾隆皇帝賞玩之后，分別在上面進行兩次題詩和題跋，在此不做贅述，大致意為這是“(南唐)郊民見龍宿祈雨所陳”。（圖7）細細讀來，他的考究方式還是被限定在了“這幅圖叫《龍宿郊民圖》，我要怎么證明它叫《龍宿郊民圖》的思維框架中”。

其次，《龍宿郊民圖》在后世可不僅僅有此一個名稱。例如“龍宿”亦作“籠袖”、“郊民”亦作“驕民”，為什么會有多重叫法？這些標記性的符號又有什么象征性的含義呢？它在表象什么？

四

五代十國處于割據(jù)混亂的時期，董源所處的南唐王朝在當時是偏安江南一隅的弱國。而《龍宿郊民圖》表現(xiàn)的人物卻處在一種歌舞歡慶的氛圍之中。通過畫面的氛圍與情景不難看出，畫中的人物即將在傍晚舉行某種儀式或者是正在度過某個秋日的節(jié)日。而畫面表現(xiàn)出的這種一片祥和的氣氛與當時的現(xiàn)實背景具有一定的相悖性。何以？筆者私以為這可能存有兩方面的原因（不做定論）：第一，這幅作品具有粉飾太平的政教性功能，即權(quán)力的產(chǎn)物；第二，在社會變遷的格局中，作者借這種“可居可游”的山水理想環(huán)境來表達他心中的一份向往，圖中蜿蜒曲折、不斷延伸的小路可能就是在通向其主體理想之路。

關(guān)于圖片的命名來源，業(yè)界還有幾種說法：第一，對于該圖的命名，普遍被人接受的看法是，畫面表現(xiàn)的人物是居住在帝都附近的居民。若以當今的觀念來理解，就是定居于首都的民眾，因環(huán)境特殊之故，所以社會福利也特別地優(yōu)厚。由此，畫面呈現(xiàn)出一片祥和之態(tài)。第二，凡事皆要回歸到人的身上尋找答案，圖載的命名，是否與畫面中人物的行為有關(guān)？如前所說，人物在船舟上歡欣鼓舞，張燈結(jié)彩，這種充滿儀式性的行為可以聯(lián)想到古人見龍宿而祈雨。當然，也有人認為，人物的行為可與古來“踏歌”〔9〕這一行為相聯(lián)系。第三，清人歐陽玄《圭齋集》等文獻記載：“元人習用龍袖嬌民語。”啟功先生在這里也有一個相應的考據(jù)，即“所謂‘龍袖’者，猶‘天子腳下’‘ 輦轂之下’之義；所謂‘驕民’者，猶‘幸福之民’‘ 驕養(yǎng)之民’之義?！垺旨又耦^作‘籠’者，殆從嬌媚之義著想。且口語易訛，用字不定耳……可知元人之語，實指太平時代、首都居住、生活幸福之民耳?！敝笃淅^續(xù)寫道：“其名為‘籠袖驕民’，蓋無疑義。董其昌題，或為傳聞之誤。抑或因不解其意，改字從雅……惟既可知其圖名口耳相傳已久，則非明代某一藏家偶然杜撰者可比。縱非作畫時之原名，殆亦宋元舊傳者焉”。〔10〕從這兩段話中可了解到，有時古人很多“流傳”都是采用口耳相傳的方式，而“龍宿嬌民”比較“龍繡交鳴”“龍宿郊民”三者諧音韻較相近。關(guān)于這種口耳相傳的“口述行為”，它對個人記憶具有潤飾重塑的現(xiàn)象，它會使得主體受制于其當下語境與整體意義上的社會生活。因此，各朝各代對這個圖載做出的多個版本的命名都各有其自身主觀性的“歷史依據(jù)”和“真實性”。

總之，通過以上對董源《龍宿郊民圖》歷史真實性的探究，有兩點值得反思：第一，從現(xiàn)代性的因素考慮，古代缺少印刷技術(shù)和大型博物館；從傳統(tǒng)因素考慮，文人“雅集”式的觀看方式等，都導致董其昌擁有的董源的作品只有極少數(shù)人才能觀看到。精英意識決定了這幅作品歷史焦點的所在，即在精英知識分子的口味和標準的前提中，董源存活在他的作品中，他的作品也存活于他的知識概念中，兩者互為塑造，是對照的“真實”。第二，董其昌對董源《龍宿郊民圖》的“合法定義”，讓筆者聯(lián)想到了?？碌闹R考古學，如果歷史的真實性符合了某個時代大家的共識，大家就會承認并且接受這種真實，于是它就成為“真實”。這種共識還有另外一件外衣—“權(quán)力”，權(quán)力系統(tǒng)的控制性最終決定了什么是“真”什么是“假”。而處在那個“常識”世界的人敘述的歷史，漸漸就成為后來人想象中的真實。也如同該文在一開始提到的，董源的《龍宿郊民圖》現(xiàn)收藏在官方藝術(shù)博物館中，當官方對其命名給予合法性的時候，它就擁有了免于“審查”的豁免權(quán)，并逐漸成為一種有標記的符號印在群眾的腦海中，而我們只能被動地接受。