影像傳播與中國故事

曾一果 王玲等

編者按：“影像傳播與中國故事”——首屆華語電影文化廣東圓桌論壇，是廣東省文聯(lián)在構(gòu)建粵港澳人文灣區(qū)建設(shè)背景下舉辦的一場(chǎng)研討會(huì)。與會(huì)專家就粵產(chǎn)戲曲電影講述“中國故事”的現(xiàn)狀、粵港澳大灣區(qū)與當(dāng)代電影的未來、大灣區(qū)背景下粵產(chǎn)電影的發(fā)展機(jī)遇等專題從故事題材、與故事匹配的影像創(chuàng)作藝術(shù)和制作技術(shù)、傳播方式和渠道以及平臺(tái)搭建等層面展開了熱烈討論。

與會(huì)專家一致認(rèn)為，精心選擇中國故事題材，以開放的心態(tài)吸收其他優(yōu)秀的文化要素，用富于創(chuàng)新的敘事與表達(dá)手段進(jìn)行傳播，是講好中國故事的有效途徑。研討中，專家們的觀點(diǎn)交流碰撞，富于開放性和建設(shè)性?，F(xiàn)摘錄部分會(huì)議發(fā)言，以饗讀者。

曾一果（暨南大學(xué)教授）：各位文藝批評(píng)家好，特別感謝廣東省文聯(lián)、廣東省文藝研究所給批評(píng)家這樣一個(gè)交流的平臺(tái)，今天我們影像文藝的沙龍主題是“影像傳播與中國故事——首屆華語電影文化廣東圓桌論壇”，選擇這樣一個(gè)話題的主要原因是粵港澳大灣區(qū)現(xiàn)在是國家高度重視的發(fā)展熱土，是改革開放的前沿陣地，當(dāng)然，因?yàn)橐恢碧幵诟母镩_放前沿，粵港澳地區(qū)的電影曾經(jīng)也很輝煌，所以我們想圍繞著粵港澳地區(qū)電影的過去和未來開展討論，主要從以下幾個(gè)方面展開：一是改革開放40年來粵地電影文化的發(fā)展情況;二是粵港澳大灣區(qū)與當(dāng)代電影的發(fā)展;三是如何認(rèn)識(shí)粵味電影與粵派電影;四，戲曲等地方性和傳統(tǒng)性文化在當(dāng)代影像中的呈現(xiàn)問題。

一、改革開放四十年廣東電影的發(fā)展

王玉瑋（暨南大學(xué)教授）：1997年之后，廣東影視創(chuàng)作存在衰退的跡象，主要表現(xiàn)為創(chuàng)作題材沒有突破，人物類型塑造沒有創(chuàng)新，故事敘事手法單一。盡管也出現(xiàn)了電影《秋喜》以及電視劇《下?！返戎乇憩F(xiàn)廣東題材的影視作品，但是總體反映并沒有出現(xiàn)像20世紀(jì)90年代初《雅馬哈漁檔》以及《外來妹》等作品引起觀眾的巨大震動(dòng)。在人物塑造上，影視劇《長恨歌》中的上海女人王琦瑤，《生活秀》中的武漢女人來雙揚(yáng)，這些影視劇逼真地塑造了典型環(huán)境中的典型人物，而廣州難有這樣的佳作。

一直以來，廣東影視劇創(chuàng)作擁有華僑題材、農(nóng)村題材、改革題材以及近現(xiàn)代歷史故事和人物等題材優(yōu)勢(shì)，但是這些題材的影視劇創(chuàng)作如今缺乏一定的時(shí)代性，沒有處理好藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系。海外華人華僑題材近年來還是《金山》《下南洋》這類題材的影視劇。其實(shí)海外華人華僑移民有幾種情況，一類是80年代以前移民主要是底層的勞苦農(nóng)民，第二類是90年代的知識(shí)分子，如《北京人在紐約》，第三類是海外投資移民，如《中國合伙人》，然而我們的影視劇明顯缺乏表現(xiàn)新時(shí)代的移民特征。吳天明執(zhí)導(dǎo)《首席執(zhí)行官》是以海爾企業(yè)首席執(zhí)行官張瑞敏為原型創(chuàng)作，講述了一個(gè)企業(yè)家的奮斗故事。廣東擁有華為、騰訊這樣的國際化的大企業(yè)，然而這方面題材的影視劇幾乎沒有。

劉曉希（廣州大學(xué)講師）：中國早期經(jīng)典故事片《莊子試妻》是第一部在國外放映的中國電影，主角由中國第一位女演員閆姍姍扮演，這部電影無論在取材上還是形式上都與粵劇有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。作為第一部走向世界的中國電影，它的出現(xiàn)顯然說明了粵語故事和中國故事之間的關(guān)系以及粵語故事本身的魅力。改革開放以來，以商業(yè)大潮為背景，以打工形象為主體的粵產(chǎn)片層出不窮。但在今年的佛山金雞百花電影節(jié)和今天的研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)都出現(xiàn)的《粵影40年》這本書上，卻遺漏了珠江電影制片廠在1989年（也稱為王朔電影年）出品的4部代表影片之一的《大喘氣》。這部電影無論是對(duì)廣州城市文化的記憶，還是對(duì)于中國電影的發(fā)展而言都有著極其重要的意義。

此外，提到近年來粵產(chǎn)片衰微、廣東故事的消退這一情境時(shí)，我們忽略了粵產(chǎn)片在國際上獲過的各種獎(jiǎng)項(xiàng)，以及在國內(nèi)上映了的電影《路過未來》《我的詩篇》等，這在一定程度上說明了我們今天的粵語電影研究急需專業(yè)的電影史論人才，我們應(yīng)該將研究院、研究所、文聯(lián)、影協(xié)等部門和高校聯(lián)合起來，共同打造專業(yè)、權(quán)威的粵語電影研究機(jī)構(gòu)。對(duì)此，廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院已經(jīng)著手組建了相關(guān)團(tuán)隊(duì)，進(jìn)行粵語電影史料的打撈整理等工作。其次，粵語電影的衰退不僅僅是一個(gè)屬于電影或者屬于地域文化層面的問題，因此關(guān)于粵語電影的研究，也不應(yīng)該局限在粵語地區(qū)電影現(xiàn)象的思考，放寬視野和打通相關(guān)學(xué)科的壁壘顯得尤為重要。最后，我們研究粵語電影，絕不是為了解釋粵語電影是如何走向衰退的，而是要對(duì)比其他國家方言電影的發(fā)展，思考粵語故事的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。

戎琦（廣東外貿(mào)外語大學(xué)講師）：我最近看了兩部我們廣東生產(chǎn)的近代革命歷史題材電影，它們從講故事的角度看都不錯(cuò)，劇情起伏也引人入勝，可惜它們講成了男女之情的故事，拍成了通俗劇而不是歷史劇。我想從這兩部電影來談當(dāng)下歷史劇創(chuàng)作的不足和它的前景。這兩部電影一部叫《夜·明》（2006），深圳電影制片廠和珠江電影制片廠聯(lián)合制作，一部叫《英雄喋血》（2011），珠江電影制片廠制作，兩部電影都是辛亥革命題材?！兑埂っ鳌返膭∏榭蚣苁?910年孫中山流亡到馬來西亞檳城，繼續(xù)策劃革命、為革命籌款，召開“庇能會(huì)議”?！队⑿坂┭返膭∏榭蚣苁峭藭?huì)成員羅仲霍、潘達(dá)微等人受孫中山指派在廣州布置黃花崗起義的經(jīng)過和最后的慘敗。然而在重大歷史題材框架下，兩部影片的敘事重點(diǎn)都在表現(xiàn)那革命者是如何吸引、利用女性，還有女性如何因?yàn)閻勰礁锩叨烁锩?。這就變成愛情片加懸疑片了，對(duì)于革命歷史本身沒有深入表現(xiàn)，包括革命者的思想，革命中復(fù)雜的權(quán)謀和人性，革命的詳細(xì)布置經(jīng)過，革命者和清政府勢(shì)力、廣州及南洋地方勢(shì)力的復(fù)雜關(guān)系，革命的意義等。歷史劇不是完全不能虛構(gòu)，在大關(guān)節(jié)尊重歷史的基礎(chǔ)上可以進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)，但關(guān)鍵要聚焦歷史本身，要有穿透力，通過作品表現(xiàn)一種歷史意識(shí)、歷史精神或歷史觀。通俗劇則講講善惡是非分明的故事，一般觀念比較陳舊，人物塑造也比較模式化。

《夜·明》《英雄喋血》這兩部片也許本來就沒有打造歷史劇的意圖，這樣分析有點(diǎn)強(qiáng)求，但我覺得就是應(yīng)該呼喚真正的歷史劇。通俗劇太多，歷史劇的缺失不是廣東的問題，是整個(gè)中國大陸的問題。就中國近代史而言，我們粵港澳地區(qū)是近代化的前沿陣地，留下寶貴的歷史文化資源可以供我們進(jìn)行文藝創(chuàng)作，比如我們可以講講明末以來利瑪竇等西方傳教士入澳門帶來的中西文化碰撞，講講廣州國民政府發(fā)起的北伐，這些歷史發(fā)生于我們粵地，而事關(guān)整個(gè)中國，講述它們是在講“中國故事”。我們講“中國故事”要有真正的自信，真正的自信便是可以正視我們這個(gè)民族—國家過去的所有歷史文化。另外，在當(dāng)下“全球化”并且地緣沖突嚴(yán)峻的世界格局下，講述“中國故事”要正視外國人的真實(shí)反應(yīng)，要真正為中國著想，文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該要起增進(jìn)理解、化解沖突、共鳴于人類命運(yùn)共同體的作用。

二、大灣區(qū)與粵產(chǎn)電影的未來空間

龍其林（廣州大學(xué)教授）：無論是與北京、上海的影視文化產(chǎn)業(yè)相比，還是與毗鄰的香港相比，粵產(chǎn)電影始終沒有給人們帶來與其經(jīng)濟(jì)地位相匹配的地位，經(jīng)濟(jì)強(qiáng)省，影視洼地，成為許多人對(duì)廣東影視文化的總體印象，我覺得這跟粵產(chǎn)電影文化身份日趨模糊有關(guān)。在全球經(jīng)濟(jì)一體化的時(shí)代，地域文化特征逐漸稀薄，粵產(chǎn)電影所憑借的嶺南文化、廣府文化的身份特質(zhì)也在高速的社會(huì)、文化發(fā)展中逐漸地變得模糊。嶺南文化的特質(zhì)是什么？應(yīng)該是它的開放性、多元性和勇于創(chuàng)新。嶺南文化憑借著地緣優(yōu)勢(shì)，在迅速接受外來新事物的過程中吸收、摹仿和學(xué)習(xí)外來的物質(zhì)文明和精神文明，并將傳統(tǒng)文化與之相互融合。嶺南人敢于探索和嘗試的拼搏精神，視野較為寬廣，精明能干，有一種“敢為天下先”的性格特征。如果說嶺南文化的這些身份特征在20世紀(jì)80、90年代還表現(xiàn)得比較突出的話，那么如今在開放理念已經(jīng)普及、高新區(qū)遍地開花的大背景下，廣東的文化身份已經(jīng)逐漸模糊。文化生命只停留在一種對(duì)于粵語、嶺南建筑、風(fēng)俗的這種比較外在的表現(xiàn)上，沒有表現(xiàn)出一種更內(nèi)在、本質(zhì)上的東西。表現(xiàn)在粵產(chǎn)電影中，就是沒有了往年像《雅馬哈魚檔》《特區(qū)打工妹》那樣領(lǐng)一時(shí)風(fēng)氣之先的粵地特質(zhì)明顯的粵產(chǎn)電影。

在此背景下，粵港澳世界級(jí)大灣區(qū)的區(qū)域規(guī)劃對(duì)于粵產(chǎn)電影具有里程碑式的意義。伴隨區(qū)域板塊的打造，資本大量進(jìn)入必然帶來影視文化的增殖，讓粵產(chǎn)電影有了接軌香港，重現(xiàn)輝煌的可能。這方面現(xiàn)在已出現(xiàn)了某些癥候。首先，近幾年我國電影產(chǎn)業(yè)的爆炸式發(fā)展，使得資金來源更加多元化，資本構(gòu)成也更加復(fù)雜，大灣區(qū)的電影融資環(huán)境應(yīng)有較大改善。資金來源的多元，體現(xiàn)在策劃制作環(huán)節(jié)上，將會(huì)使得電影類型趨向多元化;其次，大灣區(qū)興起后，粵產(chǎn)電影在營銷上應(yīng)可以充分發(fā)揮關(guān)注效應(yīng)，利用香港的影視立體營銷，粵產(chǎn)電影的傳播環(huán)境肯定會(huì)有很大改變。如果粵產(chǎn)電影創(chuàng)作者能準(zhǔn)確抓住觀眾的興趣點(diǎn)，那么面對(duì)高速發(fā)展的電影市場(chǎng)環(huán)境，就有可能后來居上突破重圍;第三，粵產(chǎn)電影在大灣區(qū)資本的激勵(lì)下將以前所未有的方式進(jìn)行著影像的增殖：一方面，由于銀幕數(shù)的飛速增長，粵產(chǎn)電影的票房將會(huì)進(jìn)入較高速度增長;另一方面，也對(duì)粵產(chǎn)電影創(chuàng)作者提出了更高的要求，也就是如何在產(chǎn)業(yè)競爭環(huán)境下，創(chuàng)造出更多更好的電影作品。隨著中國電影市場(chǎng)的進(jìn)一步開放，港片北上，內(nèi)地電影中的大灣區(qū)要素會(huì)更加突出?；洰a(chǎn)電影的“裂變”會(huì)持續(xù)，然而，這可以預(yù)期卻無法預(yù)言的一切，為粵產(chǎn)電影的市場(chǎng)化歷程開啟了種種新的可能。對(duì)今天的粵產(chǎn)電影來說，一切皆有可能——不是一句廣告語，而是大灣區(qū)逐步落地、內(nèi)部融合逐漸增強(qiáng)之后將會(huì)出現(xiàn)的活生生的現(xiàn)實(shí)。

張陸園（華南理工大學(xué)講師）：我想簡要談?wù)劵浉郯拇鬄硡^(qū)影視文化走出去的問題。在建設(shè)粵港澳大灣區(qū)的時(shí)代背景下，我認(rèn)為粵港澳大灣區(qū)影視文化走出去可以從以下幾個(gè)方面著手：首先，打好“一帶一路”這張牌，重點(diǎn)借助海上絲綢之路去傳播粵港澳大灣區(qū)影視文化;其次，打好粵港澳大灣區(qū)這張牌，努力將粵港澳大灣區(qū)提升為與舊金山、紐約、東京這三大灣區(qū)并駕齊驅(qū)的影視重鎮(zhèn)，重點(diǎn)學(xué)習(xí)借鑒好萊塢所在的舊金山大灣區(qū)的影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展之路;再次，打好嶺南文化這張牌，以廣府文化、客家文化、潮汕文化為代表的嶺南文化，在東南亞等地區(qū)特別是華人華僑聚居區(qū)有著巨大的影響力;第四，打好港澳這張牌，粵港澳大灣區(qū)囊括了香港、澳門這兩個(gè)具有特殊歷史背景的城市，可以借助于這兩個(gè)文化紐帶實(shí)現(xiàn)中西方文化的融合傳播。

在粵港澳大灣區(qū)影視產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的當(dāng)下，我覺得未來粵港澳大灣區(qū)影視文化走出去要在以下幾個(gè)方面努力下功夫：第一，內(nèi)容方面，粵港澳大灣區(qū)影視作品在警匪片、武俠片、功夫片等題材類型方面曾經(jīng)具有很大的優(yōu)勢(shì)，這樣的優(yōu)勢(shì)應(yīng)該保持和延續(xù)。我們過去傳播出去的影視形象更多是偏傳統(tǒng)的，未來應(yīng)該將粵港澳大灣區(qū)的新時(shí)代現(xiàn)實(shí)景觀展現(xiàn)給世界。第二，區(qū)域方面，粵港澳大灣區(qū)影視作品一直在東南亞、南亞、東亞等地區(qū)有比較大的影響力，未來要不斷拓展文化版圖，爭取在非洲、拉丁美洲、歐洲、北美洲擴(kuò)大影響，其實(shí)廣州在整個(gè)非洲地區(qū)非常有影響力，這個(gè)優(yōu)勢(shì)不能浪費(fèi)。第三，渠道方面，過去影視文化走出去更多的是借助官方搭建的平臺(tái)和渠道，比如“絲綢之路影視橋工程”“中國優(yōu)秀電視劇走進(jìn)東非工程”“中國當(dāng)代文藝作品翻譯工程”等。光靠這些工程還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，粵港澳大灣區(qū)影視文化走出去，應(yīng)該將重心轉(zhuǎn)向到市場(chǎng)，依靠市場(chǎng)主體，如前段時(shí)間剛剛成立的“影視文化進(jìn)出口企業(yè)協(xié)作體”和“中國電視劇網(wǎng)絡(luò)劇出口聯(lián)盟”，重點(diǎn)借助特新興的具有世界影響的互聯(lián)網(wǎng)巨頭，比如總部位于粵港澳大灣區(qū)的騰訊，在這方面廣東是很有優(yōu)勢(shì)的。相信隨著粵港澳大灣區(qū)的進(jìn)一步融合協(xié)作，粵港澳大灣區(qū)的影視產(chǎn)業(yè)競爭力會(huì)邁上一個(gè)新的臺(tái)階，粵港澳大灣區(qū)的影視文化軟實(shí)力會(huì)有一個(gè)質(zhì)的提升。

莫智勇（暨南大學(xué)副教授）：我想從以下幾個(gè)方面談?wù)勗斐苫浥呻娪?、港派電影衰落的原因：第一，廣東乃至兩廣或是華南地區(qū)，他們對(duì)傳統(tǒng)文化認(rèn)同的過程和內(nèi)地對(duì)文化的理解是不一樣的。換句話說，這里的民族傳統(tǒng)的東西使它的民俗放大，因此它的娛樂性比較強(qiáng)，即老百姓瑣碎的娛樂性比較豐富;第二，香港一些無厘頭文化、通俗文化攜帶著某一種娛樂性或者說是游戲性，娛樂性和游戲性元素滲透在粵地的影視文化中;第三，在社交化的新媒體時(shí)代，快餐式的、娛樂性的影視文化更適合粵地的老百姓口味。

因而如果未來粵港澳大灣區(qū)整合得比較好，電影產(chǎn)業(yè)也蓬勃發(fā)展起來的話，我覺得有幾個(gè)問題必須要進(jìn)一步思考的：首先，粵港澳大灣區(qū)的文化同根同源。香港、澳門、廣東乃至福建等地生活方式、價(jià)值觀念相同，香港人最早多是從廣東過去，港商對(duì)珠三角的投資，臺(tái)商投資到上海，都與文化有一定的關(guān)系，大灣區(qū)影視產(chǎn)業(yè)要發(fā)展，必須注重這點(diǎn)。其次，本土化問題。從民俗研究的角度來說，中國目前只有廣東和福建比較完整地保留了傳統(tǒng)意義上的民俗習(xí)慣。香港早期電影的無厘頭都通過道教儀式作為表現(xiàn)形式。這些民俗化和本土化的東西如何呈現(xiàn)在現(xiàn)代影視里面是值得考慮的。我們已經(jīng)有了“港派電影”和“香港電影”的說法，那在粵港澳大灣區(qū)建設(shè)如火如荼的情況下，有沒有可能提出一種“粵味電影”的說法？

曾一果（暨南大學(xué)教授）：剛才幾位講得都特別好，例如張陸園提出粵港澳大灣區(qū)可以和舊金山、東京灣這樣的灣區(qū)相媲美。在經(jīng)濟(jì)上現(xiàn)在可能已經(jīng)差不多了，但是影像文化本身是否也可以做到呢？好萊塢許多電影中都有舊金山的元素，而在大灣區(qū)蓬勃發(fā)展的大好局面下，是否會(huì)涌現(xiàn)許多關(guān)涉粵港澳大灣區(qū)的影像作品，這是很值得期待的。另外，他剛才也從國際傳播的視角談了廣東乃至粵港澳地區(qū)的影視文化如何走出去。我覺得粵語在海外其實(shí)有廣泛市場(chǎng)的，在國外，不少外國人眼里的中國人都是廣東人，如果粵語片拍出影響來，不僅在粵港澳地區(qū)會(huì)產(chǎn)生巨大影響力，也會(huì)在全世界的華人圈里產(chǎn)生有巨大影響。

剛才大家還提到區(qū)域和本土化的問題，這個(gè)我們等一會(huì)兒還會(huì)繼續(xù)討論到。在全球化的時(shí)代，在大灣區(qū)蓬勃發(fā)展的今天，全球與區(qū)域、區(qū)域與區(qū)域之間的關(guān)系確實(shí)值得重新思考。黃宗儀曾經(jīng)寫過一本《面對(duì)巨變中的東亞景觀》就討論到香港、臺(tái)灣的電影如何與廣東乃至整個(gè)大陸地區(qū)實(shí)現(xiàn)區(qū)域互動(dòng)。在全球化語境中，這樣的區(qū)域互動(dòng)很有意思，涉及到大灣區(qū)如何整合不同類型和不同地區(qū)（廣東、香港和澳門等地）的影視文化，另外這樣的區(qū)域互動(dòng)也涉及到粵港澳地區(qū)與內(nèi)地的關(guān)系，香港和內(nèi)地的互動(dòng)大家已經(jīng)非常熟悉。但是廣東與內(nèi)地的互動(dòng)其實(shí)也很有意思，今天上午大家都看了戲曲電影《白門柳》，我看了覺得特別親切，因?yàn)檫@雖然是根據(jù)廣東作家小說改編的電影，主演也是廣東的李仙花副主席，但是故事背景卻是蘇州、南京一帶的江南故事，拍攝的地點(diǎn)也是在蘇州。

張志國（澳門城市大學(xué)助理教授）：今天大家都談?wù)摿嘶浉郯拇鬄硡^(qū)影視文化產(chǎn)業(yè)，我在澳門工作，那就介紹一下澳門地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀。澳門的電影產(chǎn)業(yè)起步較晚，目前仍處于亟需特區(qū)政府積極引導(dǎo)與政策扶持的初級(jí)發(fā)展階段。從電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)來看，澳門尚沒有一家立足本地、以視頻制作為主要業(yè)務(wù)的電影公司?，F(xiàn)在澳門電影主要是由導(dǎo)演編寫劇本，再自行尋覓資金或由政府項(xiàng)目部分資助并與外地電影公司合作的制作模式。澳門特區(qū)政府為培育本土電影制造力量，主要通過三方面來推進(jìn)：一是文化局澳門文化中心從2007年開始舉辦“澳門國際電影及錄像展”，其中的“澳門制造”環(huán)節(jié)，每年均吸引大量本土電影人參與，也是本土電影作品發(fā)表的重要平臺(tái)，稱得上是澳門回歸后推動(dòng)本土電影發(fā)展最大的動(dòng)力之一。2012年起“澳門制造”重新定位名為“澳門影像新勢(shì)力”，資助范圍擴(kuò)大至“劇情短片”及“動(dòng)畫片”，在數(shù)量和質(zhì)量上均逐年進(jìn)步，尤其對(duì)澳門紀(jì)錄片的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。截止到2018年初，共有104部本地短片透過此計(jì)劃順利誕生，本土導(dǎo)演徐欣羨、何飛、陳雅莉、孔慶輝等從中脫穎而出，隨后開始進(jìn)軍商業(yè)“電影長片”領(lǐng)域。可以說，“澳門影像新勢(shì)力”是澳門本土電影人的搖籃。二是文化局于2013年推出“電影長片制作支持計(jì)劃”，提供每部視頻最高150萬澳門幣的起動(dòng)資金，讓本地導(dǎo)演有機(jī)會(huì)嘗試拍攝長片，及至2014年推出的“拍攝申請(qǐng)協(xié)調(diào)服務(wù)”及“粵港澳電影創(chuàng)作投資交流會(huì)”，提供配套措施，搭建融資平臺(tái)，均針對(duì)電影業(yè)提供財(cái)政及法規(guī)支持。2014年澳門導(dǎo)演陳雅莉的喜劇故事《港女打功夫》獲得首屆粵港澳電影創(chuàng)投會(huì)最佳電影計(jì)劃獎(jiǎng)。2017年導(dǎo)演徐欣羨、2018年導(dǎo)演何飛獲文化局“電影長片支持計(jì)劃”的資助，拍攝了自己第一部劇情長片，徐欣羨的《骨妹》在電影市場(chǎng)上屬于低成本作品，但題材具有強(qiáng)烈本土性，加上表現(xiàn)出色的演員，簡潔易懂的電影語言，比較容易進(jìn)入不同國家地區(qū)的影展活動(dòng)，從而爭取電影發(fā)行商的青睞。何飛的《愛比死更冷》加入了更多商業(yè)動(dòng)作元素，以回歸前澳門作背景、青春戀愛故事為主軸，描寫一名少女處心積慮的復(fù)仇計(jì)劃，穿插著背叛、癡戀、毀滅、性愛等元素，同時(shí)探討兒童受虐及校園欺凌等社會(huì)議題，先后參加法國康城影展、香港國際影視展、中國金雞百花電影節(jié)“港澳影展”等。三是澳門電影人才短缺，除了導(dǎo)演，尤其是制片與監(jiān)制人才嚴(yán)重不足。有鑒于此，2017年社會(huì)文化司將“數(shù)字電影學(xué)士學(xué)位課程”批給澳門圣約瑟大學(xué)，“電影制作碩士學(xué)位課程”“電影管理碩士/博士學(xué)位課程”在澳門科技大學(xué)正式開課，但目前尚未體現(xiàn)成效。從電影的發(fā)行、放映與傳播來看，澳門電影是較為滯后的。2017年澳門唯一一所由文產(chǎn)基金資助的發(fā)行及后制公司“1220”正式開業(yè)，完善了本地電影的產(chǎn)業(yè)鏈，將導(dǎo)演何飛的《愛比死更冷》賣到臺(tái)灣、新加坡、馬來西亞、加拿大及香港等地。澳門的放映市場(chǎng)較小，商業(yè)院線對(duì)上映澳門本土電影的經(jīng)濟(jì)收益并不看好，進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)不僅需受審查又無競爭力，因此在發(fā)行上面并不健全。2017年文化局管轄下的“戀愛？電影館”開幕，作為展現(xiàn)澳門本土電影的一個(gè)交流平臺(tái)，不僅影響范圍較小，而且尚缺乏澳門本地電影數(shù)據(jù)庫，目前澳門城市大學(xué)圖書館正在進(jìn)行數(shù)據(jù)庫項(xiàng)目的籌備。由于知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)，澳門本土電影不得在各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上傳播，以至于澳門電影成為大眾及專家難以言說的存在。

粵港澳電影已經(jīng)在動(dòng)畫片、武俠片、警匪片等電影類型中獲得領(lǐng)先優(yōu)勢(shì)，我們應(yīng)繼續(xù)保持這些類型視頻的特色，在傳承中創(chuàng)新。從既有的粵港澳視頻中，結(jié)合粵港澳獨(dú)特的歷史背景，我認(rèn)為“跨國敘述”應(yīng)作為粵港澳電影共同的優(yōu)勢(shì)特色之一繼承發(fā)展。無論是港澳，還是廣東，中西文化的交流極為深入，移民現(xiàn)象最為劇烈，例如海外華僑中粵語華人為數(shù)眾多，“自梳女”群體僅在廣東才有，由澳門土生葡人作家飛力奇小說改編的電影《大辮子的誘惑》反映的中西文化沖突與融合的主題等等皆隱含著跨國敘述。“跨國敘述”的獨(dú)特思維及想象模式可以作為粵語電影重要表征之一。

三、何為粵味電影與粵派電影

趙靜蓉（暨南大學(xué)教授）：文化是有地域差異的，我們?cè)诨浉郯拇鬄硡^(qū)的背景下談“粵產(chǎn)電影”，大灣區(qū)被界定為世界級(jí)城市群，那“粵產(chǎn)電影”是否應(yīng)當(dāng)主要聚焦于城市電影？如果是，怎么與其他城市或其他大灣區(qū)的文化形成差異？

莫智勇（暨南大學(xué)副教授）：前面發(fā)言中我提到了粵味電影，這里再延伸下去談一下。“港派電影”的說法大家都已經(jīng)接受，那有沒有電影可以叫做“粵味電影”？能不能提出這樣的概念？我們?cè)趶V州的飲食文化講究的是“吃味道”，北京人喜歡講排場(chǎng)，四川人講方便。廣東人吃東西要講好吃，出品好，哪怕是最差的環(huán)境都沒關(guān)系。因此我覺得用到電影里，我們也應(yīng)該提出一個(gè)“粵味電影”來，在電影文化的制作、傳播中都注重粵味，這種文化的特色就出來了。具體而言要做到以下幾點(diǎn)，首先就是文化融和，粵港澳大灣區(qū)未來電影的發(fā)展應(yīng)該是以文化融和作為主題。再以產(chǎn)城融合作為基礎(chǔ)，形成城市群。以此為基礎(chǔ)，拍出有粵地風(fēng)味的作品。其次，利用好數(shù)字技術(shù)，粵味電影應(yīng)該有很好的技術(shù)基礎(chǔ)，在技術(shù)方面，廣東是比較領(lǐng)先的，像深圳有高科技的創(chuàng)新基地，廣東有很多影視劇作。再說遠(yuǎn)一點(diǎn)，早期我們拍廣告的是在珠影發(fā)達(dá)起來的。我也參與拍了一些廣告片，劇作公司是香港公司、澳大利亞公司開在廣州的，開的公司不用對(duì)外，但是我們廣告界的人都知道。你拍好的素材片，不管膠片拍也好，其他的拍的也好，到那個(gè)地方去，不掛牌就幫你制作，20世紀(jì)90年代中后期的時(shí)候甚至上海、北京都過來制作，當(dāng)然北京電影時(shí)間長，它是另外一種方式。因此廣東廣告制作有很好的數(shù)字化基礎(chǔ)，技法制作、數(shù)字化制作我們要做起來。第三，廣東的優(yōu)勢(shì)在于我們的經(jīng)商環(huán)境，廣東人做生意很注重誠信，或者相對(duì)來說規(guī)則。廣東的這種市場(chǎng)的環(huán)境最先進(jìn)，能和國際接軌，融合粵港澳大灣區(qū)以后，是否可以利用這樣的經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)環(huán)境優(yōu)勢(shì)，大力推廣“粵味電影”。

郭燕平（華南師范大學(xué)講師）：剛才莫老師提到《喜羊羊》，這讓我想起香港的《麥兜故事》。作一個(gè)簡單的對(duì)比會(huì)發(fā)現(xiàn)《喜羊羊》雖然是本土創(chuàng)作卻很少體現(xiàn)廣東本土文化特色，而《麥兜故事》無論從街景設(shè)置還是食物或?qū)υ拋砜炊己芟愀?。這也側(cè)面反映了廣東的創(chuàng)作者好像并沒有太多本土自我表達(dá)的欲望，這當(dāng)然有各方面原因，一種本土文化的形成多多少少跟身份認(rèn)同的危機(jī)感或焦慮感有關(guān)。值得注意的是，香港電影并不是一個(gè)由來已久的概念。上個(gè)世紀(jì)30年代香港有粵語電影講的是“北望神州”的故事，40年代邵逸夫拍的電影講的是國語。到60、70年代，因?yàn)橄愀垡泼褚淮淖优l(fā)現(xiàn)以前的文化已經(jīng)無法契合他們的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，所以他們會(huì)想去講自己的本土故事，這才出現(xiàn)真正意義上的“港產(chǎn)電影”或者“香港電影”。今天在粵港澳大灣區(qū)整合發(fā)展的背景下，廣東地區(qū)的影視文化產(chǎn)業(yè)可能更多的是迎來新的機(jī)遇而不是危機(jī)。怎么借助粵港澳大灣區(qū)大發(fā)展的契機(jī)去想象和建構(gòu)一個(gè)區(qū)域性的文化共同體？我覺得這是很重要的。在這個(gè)過程中，我們還要避免一種固化本土特質(zhì)的傾向，而應(yīng)以一種更開放的、多元的、動(dòng)態(tài)的視角來看待大灣區(qū)影視文化的未來。

四、地方性、傳統(tǒng)性的繼承與再造

戎琦（廣東外貿(mào)外語大學(xué)講師）：今天上午看的戲曲電影《白門柳》是我第一次接觸到廣東漢劇，特別美，既像京劇又在有些地方像昆曲，引人興趣。然而我對(duì)它是外行，在藝術(shù)上不能說出點(diǎn)什么，還是針對(duì)思想內(nèi)容說點(diǎn)觀感。雖然它是一部戲曲片，一部類型電影，但我們還是希望它在人文思想方面提升一下，希望它做成一段文人的心靈史，而不止于一個(gè)通俗故事。我想談以下幾個(gè)問題：一是影片結(jié)束于柳如是投湖自盡的問題。影片在柳如是投湖自盡處就結(jié)束，讓我不滿足，我在等著看錢謙益什么反應(yīng)。明清易代之際之所以留下那么多天下大義存于妓女的歷史記錄和文學(xué)敘事，并不是說那個(gè)時(shí)代妓女就普遍那么深明大義有氣節(jié)，而是士大夫借此在反思乃至自責(zé)。同樣講述妓女的氣節(jié)，這和張藝謀拍《金陵十三釵》表現(xiàn)妓女通過代替女學(xué)生去獻(xiàn)身而得到凈化升華完全不一樣?！督鹆晔O》其實(shí)充滿男權(quán)意識(shí)，骨子里先把妓女看做賤人，要通過做了那件事才值得贊美，更沒有像明末士大夫那層寶貴的反思自責(zé)的精神內(nèi)涵。歷史上錢謙益雖然降清了，但仍對(duì)反清復(fù)明有所期盼，柳如是的人格應(yīng)該對(duì)其有所影響。所以我覺得電影可以展現(xiàn)一下柳如是對(duì)錢謙益的影響，而以一般道德觀念將兩人塑造成一正一反兩個(gè)角色缺少深度。二是“殉身報(bào)民”的問題?！把成韴?bào)民”是電影中柳如是唱出來的，柳如是希望錢謙益“殉身報(bào)民”。我覺得這個(gè)文化邏輯來得太快了，殉身如何就報(bào)民了？事實(shí)上，面臨易代危機(jī)做何種選擇、每個(gè)選擇又出自怎樣的文化邏輯非常困擾當(dāng)時(shí)的士大夫。到底是死節(jié)？還是不死并出仕，輔佐滿清的君主，造福一方的百姓？或者是不死但也不出仕，著書立說，留待后世，就像黃宗羲寫《明夷待訪錄》，每種選擇都有文化邏輯，錢謙益的內(nèi)心深處一定有過復(fù)雜的糾葛，這方面最好深描一下。錢謙益的降清不是說沒有貪生怕死的心理在作祟，但文藝作品如果以一般的道德觀念把他完全塑造成一個(gè)貪生怕死之輩就太淺了。三是柳如是要做“人上人”的心理。電影一開始表現(xiàn)柳如是向錢謙益示愛就沒有清晰地展示出她到底愛上他什么了，是攀附權(quán)貴嗎？當(dāng)錢謙益娶了她之后給她蓋了一座“絳云樓”，柳如是專門唱了一段嘗到做“人上人”滋味的唱段。最后柳如是要投湖前，又唱“做不了人上人就做大明鬼”。這種要做“人上人”的心理等于底層翻身的膨脹心理，加上狹隘的求名節(jié)心理，讓人難以接受，太低看了柳如是！柳如是那一代的名妓和士人交往并不自卑，柳如是身上有真正“士”的精神，就是孟子所謂的“三不移”：“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”。這樣的人才是精神閃光的人。所以我們?cè)诮裉爝@個(gè)講述“中國故事”的時(shí)代，選擇講這個(gè)明清易代之際的故事，一定要將主人公的精神世界深描好，讓人有穿越時(shí)代的理解和共鳴，避免被人誤解有宣揚(yáng)狹隘的名節(jié)思想和漢族主義之嫌。

張愛鳳（廣州大學(xué)教授）：剛才戎博士就《白門柳》這部戲曲電影談得很具體。這里涉及到地方性的、傳統(tǒng)性的文化如何在實(shí)現(xiàn)影像的當(dāng)代呈現(xiàn)問題。我想從三個(gè)方面談：第一，關(guān)于粵產(chǎn)戲曲電影講述“中國故事”的現(xiàn)狀探討。我曾經(jīng)做過江蘇省一個(gè)項(xiàng)目，想了解一下江蘇省包括江蘇的城市在海外的傳播情況，調(diào)查數(shù)據(jù)和結(jié)果顯示，江蘇自我認(rèn)知、自我感覺很好，但海外影響力卻并不如預(yù)期那般好。江蘇城市文化傳播風(fēng)格定位都相似，沒有太明顯的個(gè)性，大家都打歷史文化名城牌，結(jié)果混淆了?；洰a(chǎn)戲曲電影是否也是如此呢？講到“中國故事”，不能只講空泛的概念，而要凸顯地方性特色。就國家而言，提出“中國故事”是希望在世界的格局、舞臺(tái)當(dāng)中，能夠凸顯中國的一個(gè)主題性，但是具體到中國內(nèi)部來說，講“中國故事”需要有各地的特色。第二，關(guān)于戲曲電影的當(dāng)代化、年輕化和大眾化的問題。今天上午的電影雖然沒有看完整，但是我非常喜歡，首先我對(duì)這個(gè)故事本身很熟悉，有天然的親近性;其次電影的唱詞、念白，文學(xué)性非常好，有文學(xué)背景的人應(yīng)該非常喜歡。但是這樣的電影如何散發(fā)青春的氣質(zhì)，即如何吸引更多的年輕人來關(guān)注這些節(jié)目？白先勇改編的青春版《牡丹亭》最重要的一點(diǎn)是突出青春。實(shí)際上戲曲電影也可以參考2013年以來的原創(chuàng)文化節(jié)目，比如《中國漢字聽寫大會(huì)》《中國詩詞大會(huì)》《朗讀者》《中華好詩詞》等，這些都是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新、一種當(dāng)代化的呈現(xiàn)。因此找一些青年的觀眾來看一看影片、了解一下，能夠掌握一些量化的數(shù)據(jù)更好。就像我剛開始講的，江蘇人自我感覺好得不得了，得有具體調(diào)研和報(bào)告才能讓他們認(rèn)識(shí)到自己的情況和外界的差異。因此，可以把創(chuàng)作和我們的研究、評(píng)論這些結(jié)合在一起，更加客觀、準(zhǔn)確地把脈，可能效果更好。第三，結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代新科技、新元素傳播?！秶覍毑亍饭?jié)目播出之后，通過互聯(lián)網(wǎng)媒體傳播獲得很好的反響。因此像《白門柳》這樣好的作品出來，如果還僅僅局限于放映或者組織觀影，那么傳播的面、包括傳播的方式是與當(dāng)下存在一定差距的。是否可以通過運(yùn)營把好的節(jié)目通過新的方式傳播出去，這也是我們可以做的一些課題。

趙靜蓉（暨南大學(xué)教授）：對(duì)于比較地方化和傳統(tǒng)色彩濃厚的“戲曲電影”，我個(gè)人認(rèn)為這是民族性的體現(xiàn)，是戲曲表演的記錄，文化記憶的傳承，也是中國故事，尤其是中國傳統(tǒng)故事的傳播，它的存在意義重大。但確實(shí)有一個(gè)問題必須要考慮的，這種的地方性、傳統(tǒng)性元素特別濃厚的戲曲電影，其電影受眾是誰？它的核心是戲曲還是電影？戲曲電影要怎么與當(dāng)代文化建設(shè)的導(dǎo)向完美融合呢？怎么與網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字、新媒體等合作共存發(fā)展呢？我認(rèn)為當(dāng)前粵產(chǎn)電影最重要的工作還是要努力形成一種文化融合，地域的邊界甚至地域文化的邊界我認(rèn)為并不重要，重要的是在文化融合中尋求一種對(duì)文化的認(rèn)同感。

晏青（暨南大學(xué)副教授）：在看《白門柳》電影時(shí)我發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，電影中“女扮男裝”需要去掉一些符號(hào)，把符號(hào)隱藏起來，比如頭發(fā)藏起來，把胸部綁起來。但是“男扮女裝”就很復(fù)雜，需要增加符號(hào)，加一些頭飾、畫眉毛等等。這里面常常存在一個(gè)問題：如果上升到不同主體的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)兩種關(guān)系一種比較強(qiáng)，另一種比較弱，而弱者和強(qiáng)者相處的時(shí)候，往往需要增加一些符號(hào)。女人在男人面前要增加一些符號(hào)，人與人之間、不同文化之間也是這樣，如果現(xiàn)在來看美國，美國的文化其實(shí)很自然、天然，沒有那么多符號(hào)，而我們不同的弱小民族或者曾經(jīng)被邊緣化的民族重新來爭奪文化霸權(quán)的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在走的是民族獨(dú)特性的道路。在原有的基礎(chǔ)上增加一些新有的符號(hào)，這是中國化的電影，比如說廣州的電影。

我們現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)要有本土特色，但要保持本土特色，電影就要增加更多的符號(hào)。對(duì)于廣東而言，一方面要體現(xiàn)廣東的電影特色，那就要增加符號(hào)，但增加符號(hào)也就增加了別人理解廣東電影的難度。比如上午我們看的《白門柳》，會(huì)發(fā)現(xiàn)在進(jìn)行慢生活，有很多的表情、場(chǎng)景，盡管符號(hào)很豐富，但更多要去解讀它。如果走出廣東，甚至走出世界，能夠解讀出這些符號(hào)的人有多少？會(huì)不會(huì)造成觀影障礙？因此廣東的電影在增加自我特色、自我符號(hào)化的過程當(dāng)中，如何考量普遍語法和本土語法之間的區(qū)別和符號(hào)的解讀，我覺得這是一個(gè)問題，也是一個(gè)矛盾。

易蓮媛（廣州大學(xué)講師）：談到粵語電影、廣東電影或者大灣區(qū)電影與地方性的聯(lián)系時(shí)，我們不能走入以發(fā)掘本土特色、表現(xiàn)本地文化為首要目的，而忽略要在其中尋找一種普遍性的東西、尋找與本地域之外觀眾共同的“情感結(jié)構(gòu)”。更不能一提到地方特色，就去前現(xiàn)代社會(huì)中尋找。事實(shí)上，能夠與我們電影的目標(biāo)觀眾發(fā)生情感共鳴的，還是來自于當(dāng)下生活的鮮活經(jīng)驗(yàn)，甚至是那些未曾進(jìn)入影像表達(dá)的。比如很多老師都提到了賈樟柯的《山河故人》，以及賈樟柯電影對(duì)于山西的推廣。但問題在于賈樟柯鏡頭下的山西表達(dá)的是山西的地方性經(jīng)驗(yàn)嗎？不，他表達(dá)的是中國在現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，或者概括地說，是社會(huì)巨變中被拋棄的、遺忘的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，因此進(jìn)入他視野的是那些我們共同經(jīng)歷的、但未曾被藝術(shù)化的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于觀眾來說，親切且新鮮。山西的方言、民風(fēng)民俗、山川景觀，已經(jīng)與這些經(jīng)驗(yàn)融為一體，不是被簡單地、奇觀化地展現(xiàn)。如果未來的廣東電影能夠有所發(fā)展，也應(yīng)該是在這個(gè)方向上。事實(shí)上，香港電影曾經(jīng)的成功，也是因?yàn)槟軌虮憩F(xiàn)世界華人共同的“情感結(jié)構(gòu)”，而當(dāng)它開始醉心于“香港身份”的自戀表達(dá)時(shí)，也就衰落下去了。

周菁（華南師范大學(xué)講師）：我想從一個(gè)創(chuàng)作者的角度來回應(yīng)一下剛才兩位老師談到的議題。首先，愛鳳老師剛才提到中國故事概念的提出要注意語境，不然就過于空泛，對(duì)此看法我是很有共鳴的。作為一個(gè)創(chuàng)作者，我思考更多的同樣也是如何將好的概念和理念真正落實(shí)成一個(gè)個(gè)畫面和影像創(chuàng)作上，如何從小處著眼實(shí)現(xiàn)宏大敘事，但又真正能講到觀眾心里去的中國故事。我們?cè)谧黾o(jì)錄片創(chuàng)作的時(shí)候，就發(fā)現(xiàn)用現(xiàn)實(shí)中的人來說話，從小人物的成長故事去關(guān)照社會(huì)發(fā)展和變遷、時(shí)代的更迭與進(jìn)步是非常受觀眾歡迎的。在一個(gè)漫長的記錄過程中，每一個(gè)鮮活的存在和其他人都有著對(duì)社會(huì)相同的體味與共鳴，且又帶有很強(qiáng)的地域性和文化個(gè)性。著名導(dǎo)演黃建新曾說，“有望成為中國文化符號(hào)的影視IP主要有兩類：功夫電影和寫實(shí)主義電影”。寫實(shí)主義的創(chuàng)作訴求實(shí)際也是對(duì)中國故事在國內(nèi)外廣泛傳播過程中告別空泛的路徑之一。

第二，剛才莫智勇教授對(duì)粵味電影有了一個(gè)非常清晰的內(nèi)涵表述，而我對(duì)粵味電影的理解更想落實(shí)在語言之味上。“味”是中國古典詩學(xué)中的一個(gè)很重要的范疇，是藝術(shù)作品整體所包含的、能夠激發(fā)起人們豐富的藝術(shù)想象和強(qiáng)烈美感的各種要素的總和。我們討論粵味電影也是基于粵產(chǎn)電影獨(dú)特的美感和藝術(shù)要素作為對(duì)話交流的起點(diǎn)的。語言是電影這門視聽藝術(shù)里非常獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作符號(hào)，它本身就是文化、地域、文化身份最突出的表征。從個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)來說，最早了解廣東的文化就是從粵語開始的，我也是因?yàn)殓姁刍浾Z才來廣東學(xué)習(xí)工作。這是語言的一種文化特征和魅力。另外，從我的研究經(jīng)驗(yàn)中同樣也感受到語言的獨(dú)特審美價(jià)值。我是從事中外合拍電影研究的，在我做博士論文期間，也就是2008、2009年，中國電影市場(chǎng)雖然已經(jīng)開始復(fù)蘇，但不像現(xiàn)在這樣火爆。所以電影界對(duì)于中外合拍電影的關(guān)注，更多的是放在制片經(jīng)濟(jì)的一種產(chǎn)出和流動(dòng)上。后面才開始關(guān)注合拍片中的中國元素和跨文化傳播等文化身份議題。所以我們現(xiàn)在要定義粵味電影，如果從文化地理方面和制片方的背景去考量都未必能概括全部，但如果把落腳點(diǎn)放在語言這一特殊符號(hào)上，應(yīng)該更具影像傳播的特色。

管瓊（《粵海風(fēng)》雜志副主編）：大家講廣東故事、地域性、民族性，所有的一切都是符號(hào)。真正重要的是人性，我們的電影是否關(guān)注到人性。有一部紀(jì)錄片拍一個(gè)渡口的變遷拍了20年，里面涉及到的人物非常深刻、深入、細(xì)膩，沒有弘揚(yáng)時(shí)代精神、寫大時(shí)代的東西，但確確實(shí)實(shí)透過一個(gè)人物寫出了一個(gè)時(shí)代。我不是電影工作者也不是電影評(píng)論家，我只是一個(gè)觀眾，能夠吸引我的電影、文學(xué)作品或者其他的藝術(shù)作品，一定是藝術(shù)家內(nèi)心燃燒出來的東西。其實(shí)我很想問一個(gè)問題，你為什么要拍？與你有什么關(guān)系？你是不是非拍不可？我要寫評(píng)論，我為什么要去寫？為了職稱？為了名聲？為了去參加某一個(gè)會(huì)議？一定要去追問我們自己。輿論層面媒體去做，老師去做，但是真正的研究者、藝術(shù)家，我覺得還是要回歸內(nèi)心，要看看自己的這顆心動(dòng)了沒有，這是我作為觀眾、讀者給大家的一點(diǎn)分享。