王東梅

讀詩，總是需要某種尺度，以辨識/闡述一首分行作品，是否具有詩的元素，而可稱之為詩，或純只是散文散句，借分行之列，魚目混珠假冒為詩;或以跳躍語意，斷裂詞匯，通過晦澀風(fēng)格，敷衍詩義的玄奧，以致令人炫惑于詩藝的展現(xiàn)，而莫知其乃詩或非詩。因此，常聽到有人詢問，何謂是詩？

何謂是詩？似乎是存之于新詩伊始的謎語。如五四時(shí)期胡適所強(qiáng)調(diào)的，新詩必須“明白如話”，也提及“需用具體而避抽象”的寫法與“音節(jié)自然”功效，以呈現(xiàn)出詩的韻味來。由此可以窺見，胡適在提倡新詩之時(shí)，已經(jīng)注意到了新詩的形成，脫離不了“語言”、“意象”和“節(jié)奏”的詩意空間展現(xiàn)。雖然，他在這方面的論述，是置放在提倡白話文的基礎(chǔ)上開展出來的一套初淺作詩理念，但大致上，新詩的創(chuàng)發(fā)，卻一直以來離不開這三大元素組成。不論后來聞一多和新月詩派所倡導(dǎo)和實(shí)踐的“新格律詩”，或新格律詩倡導(dǎo)者們試圖回復(fù)古典詩歌那份因語言蘊(yùn)藉、精煉和含蓄所獲得的獨(dú)特美感，以反撥胡適“明白如話”的語言表現(xiàn)，并突出了音樂性和語言構(gòu)成的詩意表現(xiàn)，都是在這面向上為新詩尋求一個(gè)詩質(zhì)的提升。

即使后來一些詩人對新格律的修正，強(qiáng)調(diào)語言和諧自然下，音律內(nèi)化的節(jié)奏感，更能撼動人心，而非形成外在格套式音節(jié)所能比擬。如王獨(dú)清的作詩公式法：“（情/力）+（音/色）=詩”，以此闡明詩人內(nèi)在性向和情感認(rèn)知所形成的音律和語言是難以割分，不論以口語為中心，或言文一致，詩人的精神氣質(zhì)和情感向度，還是往往決定了其詩中語言音色的表現(xiàn)。易言之，新詩自是無法回到古典詩那樣以格律作為體系的形式呈顯，而只能在自由體中，以詩人的情感和生命氣度，形成詩歌語言的內(nèi)在節(jié)奏，并由此組構(gòu)出詩的詩性空間來。

同樣的，新詩語言的追求，從“話怎么說便怎么寫”，到徐志摩等詩人“語言歐化”的變化，或文白的交雜淬練，口語化寫作的呼求等等，都是詩歌言說的種種試探;在此，新詩語言的遷更，幾乎可以視為新詩史重要的進(jìn)程。然而綜觀所得，新詩每遇到進(jìn)入淺白外露的表現(xiàn)時(shí)，就會被要求含蓄蘊(yùn)藉，可是一旦過于含蓄而深至艱澀難懂時(shí)，則又會要求改成淺顯明朗，而在這方面，詩語言往往是被要求改造的首要元素，由此，可以窺探出其間詩歌語言更遞角力的演繹，是如何的政治性。而口語的當(dāng)下（鮮活）性和書面語的固定（典雅）化，兩相交錯(cuò)，無疑征示著詩歌語言的相互對峙，以求通過藝術(shù)表現(xiàn)手法的加工，讓詩意能從中敞開。

但在這里卻必須面對一個(gè)提問，詩歌的節(jié)奏和語言形式，就能彰顯詩意的特質(zhì)了嗎？以及一首詩有沒有詩意，是由誰來確定？或換另一句話說，詩意是否有其特有的判定標(biāo)準(zhǔn)？

在回答這個(gè)問題前，首先必須從一般定義上來看，何謂詩意？若根據(jù)《現(xiàn)代漢語大辭典》的解說，詩意是：“詩的內(nèi)容和意境”，以及“通過詩的方式呈現(xiàn)，讓人產(chǎn)生美感的意境”。由這兩項(xiàng)解說，可以窺探出“詩意”是與“意境”有著密切的關(guān)系。惟“意境”之說，誠屬中國古典美學(xué)的理論，具有道家意識的藝術(shù)思維，強(qiáng)調(diào)情景相融，意象渾然的瞬間之感。如王國維在《人間詞話》所提出的“意與境渾”說，即強(qiáng)調(diào)物我和諧統(tǒng)一，主客泯化的狀態(tài)，由此而成其為“無我之境”論。這樣的“意境”美學(xué)，還是要?dú)w入虛靜之心，才能展現(xiàn)出來。就像蘇軾在《送參寥師》一詩所云的：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”。在此，物各其性，使得萬物都能納入自然之中而成為自然，這樣才能達(dá)到“意無窮”的境界。當(dāng)然，就某方面而言，這樣的詩境，對古人來說，實(shí)是一種寫詩的理想。

然而，自有新詩以來，“意境”很少會被涉及，畢竟現(xiàn)代的傳意，不若古典的情境，生活狀態(tài)，也不似古代那般具有可以常與自然融合無間的文化空間，或神思靈動，即可進(jìn)入事事無礙，萬物自得的生命世界。新詩，尤其現(xiàn)代詩，在當(dāng)下的現(xiàn)代語言里，需要去面對一個(gè)全新的景觀、生活經(jīng)驗(yàn)和存在情景。故自有其歷史和時(shí)代語境，不論思維、感覺和表達(dá)方式，全然與古代迥異，因此“意境”在現(xiàn)代詩里，早已被轉(zhuǎn)化成為“現(xiàn)代意象”的呈現(xiàn)，如三十年代施蟄存在《現(xiàn)代》所陳述的，指出現(xiàn)代詩是一種“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代詞藻排列成的現(xiàn)代詩形”，故它的詩意獲得，不是來自于外在的形式，而是“現(xiàn)代意象/精神”背后，所含蘊(yùn)的現(xiàn)代意識之深層結(jié)構(gòu)。最好的例子，其實(shí)可見于五十年代末，那群被放逐于臺灣島上外省詩人群里，如洛夫的詩作：

我確是那株被鋸斷的苦梨

在年輪上，你仍可聽清楚那風(fēng)聲、蟬聲

（洛夫《石室之死亡》）

那被強(qiáng)加鋸斷和隔離的苦梨（以梨之諧音喻指離），呈現(xiàn)了禁錮歲月中的傷痛、苦悶和孤絕，不論肉體或精神的流放，都表現(xiàn)出了詩人存在處境的一份頓挫。詩中的意象，不論是苦梨、年輪、風(fēng)聲或蟬聲，都蘊(yùn)涵了歷史記憶和創(chuàng)傷的悲痛，此一情緒，無疑形成了一種獨(dú)特的詩性空間。而這樣的詩，只有被置于那個(gè)特殊時(shí)代，才能凸顯出其之意義和感染力來。

同樣的，商禽以散文形式所呈現(xiàn)的詩作《長頸鹿》，即透過人物心理扭曲和變形的存在狀態(tài)，展示了生命在禁錮中無可逃避和逃脫的悲涼處境：“那個(gè)年輕的獄卒發(fā)覺囚犯們每次體格檢查時(shí)身長的逐月增加都是在脖子之后，他報(bào)告典獄長說：“長官，窗子太高了！”而他得到的回答卻是：“不，他們瞻望歲月”//仁慈的青年獄卒，不識歲月的容顏，不知?dú)q月的籍貫，不明歲月的行蹤;乃夜夜往動物園中，到長頸鹿欄下，去逡尋，去守候”在此，“監(jiān)獄”、“動物園”隱喻了國家，“長頸鹿”和“獄卒”成了國家體制下所壓抑和互相折磨的人，加上歲月所鏈結(jié)的容顏、籍貫和行蹤等等意象，在超寫實(shí)手法的處理中，展示了此詩在意/境表現(xiàn)上的獨(dú)特性。是以，在這一代詩人的創(chuàng)作里，詩意的呈現(xiàn)，不再是重復(fù)那份飽滿自足，或?qū)庫o致遠(yuǎn)的自得之境，反而是形成一種顛覆、斷裂、陌異化，以及對生命真相揭顯的可能。

所以在現(xiàn)代詩里，詩人能更自由的選擇詩意的開展，并因應(yīng)著各自不同的時(shí)代和語境，以各種技藝和修辭手法，去展現(xiàn)詩作中詩意的想象和生成。例如，對強(qiáng)調(diào)文字簡潔和情感含蓄的意象派而言，意象的本體，乃屬詩意的蘊(yùn)發(fā)，其之情感和內(nèi)容思維的形象化，具有一定的吸引力。像龐德的名作《地鐵站》：