法蘭西革命修辭與德意志封建威權(quán)的碰撞

張克蕓

摘要：1792年10月到次年4月，法軍在萊茵河左岸的占領(lǐng)區(qū)輸出法國(guó)革命模式，包括成立美因茨共和國(guó)，這是《平民將軍》的故事背景。喜劇的主角并非歷史上法國(guó)的“平民將軍”，實(shí)為一個(gè)德意志鄉(xiāng)間理發(fā)師所假冒，意圖效仿法國(guó)革命在村里掀起一場(chǎng)暴動(dòng)，執(zhí)政貴族揭穿騙局，制止事端，偽革命者遭受懲戒，舊制度秩序井然。文章從戲劇形式、言語(yǔ)行為、威權(quán)儀式、政治象征物等方面展開(kāi)分析并得出結(jié)論：《平民將軍》全劇可被視作法蘭西革命修辭與德意志封建威權(quán)交鋒的一種詩(shī)學(xué)映像，是對(duì)美因茨共和國(guó)結(jié)局的舞臺(tái)預(yù)言。

關(guān)鍵詞：歌德;《平民將軍》;革命修辭;偽革命者;德意志封建威權(quán)

中圖分類(lèi)號(hào)：I521.35?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1009-3060（2019）04-0017-10

一、 引?言

1789年法國(guó)爆發(fā)了資產(chǎn)階級(jí)革命，日耳曼的學(xué)者、詩(shī)人與哲學(xué)家“一致唱出贊美歌”，然而隨之而來(lái)的一系列暴力事件令人震驚，啟蒙似乎未能將人們引向適度和理性（Migung und Vernunft），革命的“護(hù)衛(wèi)者（除了康德）一個(gè)接著一個(gè)變?yōu)橛X(jué)醒的懷疑論者”①，席勒、赫爾德、維蘭德等知識(shí)分子都經(jīng)歷了這一思想轉(zhuǎn)變。②人們同時(shí)也盡力阻止革命思潮在德意志尤其在薩克森—魏瑪?shù)貐^(qū)的影響。③自1790年《塔索》發(fā)表后，歌德隨后二十年的戲劇創(chuàng)作都與革命主題相關(guān)，其中早期作品有《大科夫塔》（Der GroCophta）、《平民將軍》（Der Bürgergeneral）和《被煽動(dòng)的人們》（Die Aufgeregten）等三部喜劇，以及斷片《奧博基爾希姑娘》（Das Mdchen von Oberkirch）和悲苦劇《私生女》（Die natürliche Tochter）。在這五部作品中，《平民將軍》是其中一部結(jié)構(gòu)完整、演出后反響好、歌德本人也滿意的代表作。④

《平民將軍》情節(jié)并不復(fù)雜：法國(guó)大革命時(shí)期，在某個(gè)未具名的德意志鄉(xiāng)村小邦國(guó)，貴族和農(nóng)民梅爾滕一家友愛(ài)和睦。剃頭匠施納普斯跑到梅爾滕家中謊稱(chēng)自己被巴黎的雅各賓人委任為平民將軍，以“自由”“平等”之名煽動(dòng)梅爾滕在村里發(fā)動(dòng)一場(chǎng)針對(duì)貴族的革命，其真實(shí)目的僅是為了騙取梅爾滕的一頓早餐。最后法官和貴族先后趕到，揭穿剃頭匠的假革命把戲，及時(shí)制止了一場(chǎng)鬧劇。歌德本人坦言創(chuàng)作《平民將軍》是為了“甄別出德國(guó)的那些愚蠢陰險(xiǎn)的不愛(ài)國(guó)者（Unpatriot）”，并指出“他們的欺騙精神給人們帶來(lái)的戕害已到了令人驚懼的地步”。③Johann Wolfgang von Goethe， Smtliche Werke， Briefe， Tagebücher und Gesprche， Bd.6， S.987;S.999.學(xué)界也因此順理成章地得出結(jié)論：“歌德并未描繪真正的革命者，而是刻畫(huà)了一個(gè)騙子，暴露出偽革命者的面目?！盩heo Buck （Hrsg.）， Goethe Handbuch， Bd. 2， Dramen， Stuttgart·Weimar： Metzler， 2004， S.279. 此外，歌德在劇中構(gòu)建了一個(gè)規(guī)避革命風(fēng)險(xiǎn)的薩克森—魏瑪模式，即：開(kāi)明執(zhí)政者公正治理下的各階層各安其本分、和睦共生的理想的社會(huì)圖景。這點(diǎn)也已成為學(xué)界共識(shí)。③而在藝術(shù)手法方面，學(xué)界著重指出第九場(chǎng)中最為突出的酸奶隱喻及其諷刺意蘊(yùn)：施納普斯用面包隱喻占據(jù)良田的貴族，以糖比喻占有最令人垂涎的財(cái)富的教會(huì)人士， Gerhard Schulz， Die Deutsche Literatur zwischen Franzsischer Revolution und Restauration， Erster Teil， Das Zeitalter der Franzsischen Revolution 17891806， München： C.H.Beck， 1983，S.134. 還有人指出歌德以酸奶隱喻反對(duì)當(dāng)時(shí)的流弊——將最質(zhì)樸之物提升至革命象征物。Ruth I. Cape， Das franzsische Ungewitter， Goethes Bildersprache zur Franzsichen Revolution， Heidelberg： Winter， 1991，S.58.

綜上所述，迄今為止的研究雖注意到修辭如隱喻的使用是《平民將軍》重要的藝術(shù)特色，然而，修辭的運(yùn)用與整個(gè)主題的關(guān)系尚待進(jìn)一步挖掘，從而更好地辨識(shí)劇本的意義和作者的匠心。因此，本文將分析該劇的藝術(shù)形式（修辭）與主題之間的密切關(guān)系，并指出：《平民將軍》全劇就是一部法蘭西革命修辭與德意志舊制度交鋒的舞臺(tái)劇，劇本中革命修辭的失敗對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)歷史中美因茨共和國(guó)實(shí)踐的結(jié)局。歌德在劇中揭示了，罔顧德國(guó)現(xiàn)狀而引進(jìn)法國(guó)革命的政治理念不僅有內(nèi)亂之虞，而且易被趁亂謀取私利的“不愛(ài)國(guó)者”所利用。《平民將軍》的喜劇形式本身也傳達(dá)出歌德作為保守改良主義者的立場(chǎng)：法蘭西的革命修辭必然敗于德意志的封建威權(quán)。

在此，首先需要界定本文所說(shuō)的“修辭”以及“革命修辭”。修辭本身緣起于古希臘社會(huì)早期的演說(shuō)與雄辯，是“把話語(yǔ)用于目的的藝術(shù)”，“是研究如何運(yùn)用語(yǔ)言這個(gè)符號(hào)手段在那些生來(lái)就會(huì)對(duì)符號(hào)做出反應(yīng)的人中間促成合作的藝術(shù)”。姚喜明：《西方修辭學(xué)簡(jiǎn)史》，上海大學(xué)出版社，2009年，第11頁(yè)。新文化史運(yùn)動(dòng)的主要倡導(dǎo)者之一的林·亨特指出，革命的政治話語(yǔ)同樣具有修辭的力量，“是勸服的工具，是重新構(gòu)建社會(huì)世界與政治世界的方式”⑧林·亨特：《法國(guó)大革命中的政治、文化和階級(jí)》，汪珍珠譯，華東師范大學(xué)出版社，2011年，第37頁(yè);第3177頁(yè)。。她認(rèn)為不僅涉及語(yǔ)言活動(dòng)的關(guān)鍵言詞、出版物、戲劇、演說(shuō)屬于政治修辭，而且儀式、普遍象征物如服飾、自由帽、自由樹(shù)等標(biāo)識(shí)物都是傳達(dá)并確認(rèn)意識(shí)形態(tài)的革命修辭。⑧在此意義上，本文從戲劇形式、言語(yǔ)行為、儀式以及象征物等語(yǔ)言因素以及非語(yǔ)言因素主導(dǎo)的修辭行為入手，分析歌德在《平民將軍》一劇中的革命修辭的運(yùn)用及其對(duì)劇本主題的意義。

二、 隱喻的喜劇結(jié)構(gòu)：革命修辭與舊制度的交鋒

《平民將軍》是一部由十四場(chǎng)戲組成的獨(dú)幕喜劇，情節(jié)的編排完全符合法國(guó)古典主義的鎖閉戲劇范式（die geschlossene Form）。根據(jù)德國(guó)作家弗賴(lài)塔格（Gustav Freitag）總結(jié)的戲劇范式：情節(jié)發(fā)展安排為金字塔型的結(jié)構(gòu)。參見(jiàn)Michael Hofmann， Drama. GrundlagenGattungsgeschichtePerspektive， Paderborn： Wilhelm Fink Verlag， 2013， S.21. 術(shù)語(yǔ)的中譯參考曼弗雷德·普菲斯特：《戲劇理論與戲劇分析》，周靖波，李安定譯，北京廣播學(xué)院出版社，2004年，第307頁(yè)。前四場(chǎng)是介紹人物和故事背景以及暗示沖突方向的“引子”（Exposition），除施納普斯之外的所有角色逐一登場(chǎng)，呈現(xiàn)寧?kù)o的鄉(xiāng)下領(lǐng)主制生活、和睦的主仆關(guān)系和富有情趣的家庭生活圖景。第五場(chǎng)則是“激發(fā)力”（erregendes Moment），通過(guò)梅爾滕之口道出施納普斯今天要趁戈?duì)柛癯鋈?wù)農(nóng)的機(jī)會(huì)前來(lái)給梅爾滕講講“新鮮事”（119），《平民將軍》引文全部出自《歌德全集》：Johann Wolfgang von Goethe， Smtliche Werke， Briefe， Tagebücher und Gesprche， Bd. 6， Dramen 17921832， Frankfurt am Main： Dt. Klassiker Verlag， 1993，S.111149. 出自戲劇原文的引文均在文中直接加括號(hào)注明頁(yè)碼，所引譯文為本文作者自譯。由此引出喜劇主角施納普斯，情節(jié)即將展開(kāi)。六七八這三場(chǎng)順勢(shì)進(jìn)入“起勢(shì)情節(jié)”（steigende Handlung），施納普斯表演自己榮膺“平民將軍”的經(jīng)過(guò)，用“自由平等”的字眼煽動(dòng)梅爾滕去聯(lián)合其他村民革命。在這三場(chǎng)“起勢(shì)情節(jié)”的逐級(jí)鋪墊下，情節(jié)順勢(shì)進(jìn)入高潮（Hhepunkt），即第九場(chǎng)和第十場(chǎng)。施納普斯揭曉他“革命”的真實(shí)目的：從梅爾滕那里謀取一頓早餐后再以繳納“愛(ài)國(guó)稅”的名義騙取點(diǎn)錢(qián)財(cái)。正當(dāng)他拿奶、糖、面包打比方解釋發(fā)動(dòng)革命的過(guò)程時(shí)，與施納普斯有宿怨的戈?duì)柛窈屠諠杉皶r(shí)趕回來(lái)，雙方發(fā)生械斗，沖突臻至頂峰。眼看施納普斯即將落敗而逃，梅爾滕一家可望回歸原來(lái)的生活軌道，喜劇大可就此劇終，緊隨其后的第十一場(chǎng)卻發(fā)生逆轉(zhuǎn)，延遲（retardieren）美好結(jié)局的到來(lái)，原來(lái)法官聞?dòng)嵍鴣?lái)，農(nóng)夫一家將會(huì)因施納普斯的雅各賓人身份受到牽連，性命不保。第十二場(chǎng)順勢(shì)而為，法官要帶走農(nóng)夫一家治罪，三人哀告無(wú)果，情節(jié)似乎要悲劇收?qǐng)?，?shí)則這場(chǎng)戲發(fā)揮了“最后懸念力”（Moment der letzten Spannung）作用，為貴族出場(chǎng)拯救眾人做足鋪墊。因此第十三場(chǎng)和第十四場(chǎng)正是喜劇的結(jié)局（Dénouement）：貴族出面澄清真相，懲罰無(wú)事生非的施納普斯，重建劇本開(kāi)篇的自足安寧的舊秩序，理想的鎖閉結(jié)構(gòu)完成。內(nèi)容決定形式，整體意義決定部分構(gòu)成。不難看出，《平民將軍》情節(jié)單一完整，其鎖閉范式與劇本所要傳達(dá)的訊息一致：德意志封建小侯國(guó)的存在具有完全的自足性，外界因素的干擾不會(huì)造成顛覆性影響。雖然內(nèi)部也會(huì)發(fā)生沖突和對(duì)抗，但對(duì)抗力量之間的沖突明確，雙方行為或事件的因果關(guān)系清晰，事件始終朝著解決問(wèn)題的結(jié)局發(fā)展，全部過(guò)程中只有狐假虎威的施納普斯的個(gè)人表演，并沒(méi)有外界勢(shì)力如法軍或雅各賓人的介入，德意志小邦在內(nèi)部完成了對(duì)外來(lái)思想（法蘭西革命話語(yǔ)）影響的抵制。無(wú)疑，這也是為歌德所稱(chēng)許的政治上的喜劇結(jié)局。

此外，劇本從形式上（人物出場(chǎng)順序和出場(chǎng)數(shù)量）同樣體現(xiàn)出德意志的封建父權(quán)制模式和法蘭西民主修辭的較量。貴族只出現(xiàn)在劇本開(kāi)頭的兩場(chǎng)和末尾的最后兩場(chǎng)中。開(kāi)始的露面昭示了他作為這片祥和田園的治理者與民和睦共生的初始設(shè)置。隨后的整整十場(chǎng)戲中貴族消失，施納普斯成為劇本的核心人物，以“平民將軍”的身份成為舞臺(tái)上呈現(xiàn)的絕對(duì)主角。第十一場(chǎng)中當(dāng)施納普斯和梅爾滕一家打得不可開(kāi)交時(shí)，才使用“敘事插入劇情法”（epische Einblenden）Jürgen Link， Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine programmierte Einführung auf strukturalistischer Basis， München： Wilhelm Fink Verlag， 1985， S.322.，通過(guò)勒澤之口告知?jiǎng)≈腥宋锇ㄅ_(tái)下觀眾舞臺(tái)外發(fā)生的事件（以此確保施納普斯一直主導(dǎo)著舞臺(tái)）：“鄰居聽(tīng)到這屋里的動(dòng)靜，早已跑去報(bào)官啦”。隨后第十二場(chǎng)戲中法官出場(chǎng)，宣布自己早就盯上了這個(gè)“造反者的據(jù)點(diǎn)”（143）。梅爾滕一家大禍臨頭之際，貴族突然現(xiàn)身，以拯救者的姿態(tài)使鄉(xiāng)村重返故事開(kāi)頭的初始秩序。因此，劇本中實(shí)則呈現(xiàn)出兩大威權(quán)形式的較量。其一，施納普斯舞臺(tái)亮相最多、臺(tái)詞最多，他在梅爾滕面前以“平民將軍”自居，發(fā)號(hào)施令的威權(quán)者形象不言自明，他所宣揚(yáng)的民主制度可視為明線。其二，貴族包括法官出場(chǎng)次數(shù)寥寥無(wú)幾，舞臺(tái)上直觀顯露的是現(xiàn)實(shí)權(quán)力的缺席，形式上德意志的封建威權(quán)表現(xiàn)為隱形暗線。然而，劇本的匠心恰在于此：貴族在劇本開(kāi)頭現(xiàn)身后立即消隱，為施納普斯提供扮演“平民將軍”的舞臺(tái)，讓法蘭西革命修辭在德意志農(nóng)夫梅爾滕面前展露無(wú)遺。隨后貴族現(xiàn)身，施納普斯匆忙躲藏，逃離眾人視野，貴族轉(zhuǎn)為舞臺(tái)明線。“反轉(zhuǎn)錯(cuò)序結(jié)構(gòu)”（ChiasmusStruktur）Jürgen Link， Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine programmierte Einführung auf strukturalistischer Basis，S.272.不僅增加喜劇效果，更體現(xiàn)出兩種威權(quán)形式的直觀對(duì)比。直到施納普斯被貴族逮捕時(shí)，二者方才同臺(tái)現(xiàn)身，明暗線終于正面對(duì)決，并以前者的俯首認(rèn)罰而告終。整體上看，占據(jù)大多數(shù)舞臺(tái)時(shí)間的施納普斯最終被隱形的貴族威權(quán)輕而易舉地?fù)魸?。因此，舞臺(tái)結(jié)構(gòu)本身便是對(duì)全劇主旨的隱喻：施納普斯的行為始終在貴族權(quán)力的框架下發(fā)生。就如一個(gè)淘氣的孩子，在家長(zhǎng)外出時(shí)上演了一出沒(méi)有任何嚴(yán)重后果的小鬧劇，劇終則由明理仁慈的家長(zhǎng)出場(chǎng)輕而易舉地重建靜好的舊秩序。根據(jù)海登·懷特的“歷史的詩(shī)學(xué)”觀， 歷史敘事就是一種故事編排，體現(xiàn)了劇作家對(duì)某一政治歷史問(wèn)題的精神預(yù)構(gòu)、論證模式和所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)，即作家試圖回答：故事如何發(fā)生以及怎樣繼續(xù)，為什么會(huì)如此發(fā)生。海登·海特：《元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想象》，陳新譯，譯林出版社，2013年，第13頁(yè)。面對(duì)已迫入德意志現(xiàn)實(shí)的法國(guó)革命浪潮，《平民將軍》的前四場(chǎng)戲中已顯露出滿足于既有制度的保守主義的烏托邦模式。情節(jié)圍繞著兩樁婚姻展開(kāi)：其一，劇本開(kāi)場(chǎng)就是戈?duì)柛衽c勒澤濃情蜜意的新婚生活。其二，主仆三人談?wù)摷磳⑴e行的貴族老爺?shù)幕槎Y和兩家的兒孫們相伴成長(zhǎng)的前景。前者喻示現(xiàn)下的安穩(wěn)生活，后者預(yù)示安穩(wěn)生活必將持續(xù)，同時(shí)也指向喜劇的可能性結(jié)尾：在克服了隨后將發(fā)生的施納普斯事件后，城堡將舉行貴族的婚禮。因此，開(kāi)篇四場(chǎng)戲?qū)嶋H預(yù)設(shè)了恢復(fù)秩序的喜劇原則或理念，劇情發(fā)展中出現(xiàn)的個(gè)性化事件（施納普斯自封為法國(guó)將軍的表演）也導(dǎo)向預(yù)設(shè)的理念，即鬧劇被壓制，舊秩序被鞏固。劇末貴族的演說(shuō)是對(duì)劇本開(kāi)頭預(yù)設(shè)原則（或意識(shí)形態(tài)）的言辭重現(xiàn)，是修辭意義上的威權(quán)展露，因?yàn)檎Z(yǔ)言替代政治競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)，“演說(shuō)成了一種權(quán)力”這是林·亨特對(duì)傅勒在《思考法國(guó)大革命》中的觀點(diǎn)的陳述。林·亨特：《法國(guó)大革命中的政治、文化和階級(jí)》，第35頁(yè)。。

綜上所述，《平民將軍》的喜劇性質(zhì)、形式結(jié)構(gòu)本身已傳達(dá)出：法國(guó)的革命修辭在德意志的鄉(xiāng)間烏托邦被消解、被壓服，偽革命者施納普斯成為言行失范、受人譏誚的喜劇主人公。

三、 語(yǔ)言虛構(gòu)下的加封儀式：無(wú)效的革命修辭

施納普斯向梅爾滕演示自己被加封為“平民將軍”的完整儀式，無(wú)疑是整部獨(dú)幕劇的核心場(chǎng)景。通過(guò)儀式這個(gè)重要的革命修辭，施納普斯意圖使梅爾滕相信“平民將軍”在德意志本土的合法性，進(jìn)而慫恿梅爾滕在自己村里發(fā)動(dòng)一場(chǎng)“革命”。然而施納普斯對(duì)儀式的復(fù)現(xiàn)卻演砸了，導(dǎo)致加封行為成為無(wú)效的革命修辭。以下從“說(shuō)”和“演”兩方面分析加封儀式失敗的原因。

首先，施納普斯的“說(shuō)”，其內(nèi)容關(guān)乎他自己被加封的儀式，是發(fā)生在過(guò)去的特定時(shí)間和空間中的事件，是一段“歷史”，因此施納普斯的“說(shuō)”的內(nèi)容全部使用了過(guò)去時(shí)。為使自己的陳述具有較高的“真值”，施納普斯還預(yù)先提供了儀式需要的實(shí)物作為證據(jù)：“秘密都在我背著的這個(gè)剃頭包里”（123）。他從包中逐一拿出法軍的制服、帽子、帽徽、匕首等，以此證明自己確實(shí)從雅各賓人那里得到了授權(quán)，合法地獲得了這些革命標(biāo)配物。施納普斯展示的這些法軍物品，無(wú)論戲里戲外的確是歷史真品，并且由歌德本人撿拾而來(lái)，魏瑪劇院上演這場(chǎng)戲時(shí)也使用這些物品作為道具。1828年12月16日歌德與艾克曼談話中說(shuō)道：“那個(gè)裝著物品的背囊確實(shí)是歷史真品，那是我在革命時(shí)期在法國(guó)邊境的旅途中拾到的?！髞?lái)只要這部劇上演，背囊及其里面所有的物件都跟著亮相，這沒(méi)少給我們的演員增添樂(lè)趣?！盝ohann Wolfgang von Goethe， Smtliche Werke， Briefe， Tagebücher und Gesprche， Bd.6， Dramen 17921832， S.991.不過(guò)，歷史物品雖是真實(shí)存在，但持有者據(jù)此對(duì)歷史的講述卻僅是一種由講述者的觀念和意圖構(gòu)建起來(lái)的話語(yǔ)活動(dòng)，是一種故事的編排。果然，后面的劇情（第十四場(chǎng)）很快揭示出這些法軍的物品僅是一個(gè)法國(guó)士兵的遺物，被施納普斯順手撿拾。他利用這些遺物用過(guò)去時(shí)敘述的被授權(quán)之事全是他在當(dāng)下的語(yǔ)言構(gòu)建，是試圖欺騙他人的修辭行為，也是偽造的“歷史”，他對(duì)儀式的敘述也僅是一種語(yǔ)言學(xué)上的存在，是沒(méi)有真實(shí)事件充當(dāng)所指的能指，是一套沒(méi)有現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物的空洞的修辭。

既然施納普斯的“說(shuō)”歸根結(jié)底只是一種虛構(gòu)，那么，他在梅爾滕面前的“演”，其實(shí)質(zhì)就并非對(duì)過(guò)去事件的“情景再現(xiàn)”，而應(yīng)被視作一種自編自導(dǎo)的現(xiàn)場(chǎng)加封儀式。劇本里使用了兩種時(shí)態(tài)。施納普斯講述的內(nèi)容用的是過(guò)去時(shí)，他在梅爾滕面前給自己穿衣戴帽的動(dòng)作則使用了現(xiàn)在時(shí)。前者是虛構(gòu)的歷史敘事，后者則是現(xiàn)時(shí)的行為追加，可視作一種彌補(bǔ)加封的儀式。施納普斯一邊講述雅各賓人如何給自己穿衣戴帽，一邊自己把衣服帽子一一穿戴整齊。最后施納普斯還表演雅各賓人如何向他宣布：“我授予您全部的威望，并讓您當(dāng)上平民將軍?！痹谑┘{普斯的講述中，雅各賓人還給他臉上粘貼了一道髭須“作為標(biāo)記”，因?yàn)檫@是“每個(gè)平民將軍的標(biāo)配”。（125）配合這些言語(yǔ)的內(nèi)容，施納普斯在梅爾滕面前現(xiàn)場(chǎng)實(shí)施穿衣戴帽以及粘髭須的所有儀式。從語(yǔ)言表層看，似乎施納普斯是在復(fù)述雅各賓人給他授權(quán)的過(guò)程，實(shí)質(zhì)上他是借演示之名在梅爾滕面前現(xiàn)時(shí)實(shí)施自我加封的過(guò)程。他在敘述中使用的施為句，雅各賓人“給我戴帽”“幫我穿衣”，這個(gè)所意指的“雅各賓人”，即戴帽穿衣的施為者，實(shí)際上別無(wú)他者，就是施納普斯本人。緊隨其后的授權(quán)和宣布行為同樣如此。出自“雅各賓人”（實(shí)際是施納普斯）之口的“授予威望”和“使……成為平民將軍”原本是一種言有所為的宣布行為，“事務(wù)的狀態(tài)通過(guò)宣告其存在而存在”。②約翰·R.塞爾：《表達(dá)與意義》，王加為， 趙明珠譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2017年，第29頁(yè);第31頁(yè)。然而，宣布行為要產(chǎn)生言外之力，宣告者需要“一個(gè)超語(yǔ)言機(jī)制”比如教堂、法律賦予他在這個(gè)機(jī)制內(nèi)的特殊地位。②“雅各賓人”在法蘭西大革命的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中確實(shí)具備宣告人的效力，施納普斯于是想以“雅各賓人”之名（革命修辭）提升自己在德意志制度下的地位。然而，他的嘗試以失敗告終。原因有二：首先，“雅各賓人”的授權(quán)只是施納普斯的言辭虛構(gòu)，并無(wú)現(xiàn)實(shí)效力。更為重要的是，作為法蘭西革命修辭中的“雅各賓人”在德意志威權(quán)制度下并不具備合法的特殊地位，其宣告的命題內(nèi)容無(wú)法產(chǎn)生任何言外之力。被抽離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的土壤，政治話語(yǔ)僅是空洞的話語(yǔ)修辭。實(shí)際上，1793年3月底，普魯士軍隊(duì)把法國(guó)人趕走，原法占領(lǐng)區(qū)（萊茵河左岸）貴族領(lǐng)主制的統(tǒng)治恢復(fù)，甚至還出現(xiàn)了針對(duì)雅各賓派及其親近者的憤怒報(bào)復(fù)。Gustav Seibt， Mit einer Art von Wut. Goethe in der Revolution， München： C.H.Beck， 2014，S.27.此時(shí)的雅各賓人在德意志地區(qū)不僅沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，甚至有性命之虞，因此《平民將軍》里也出現(xiàn)了法官抓捕嚴(yán)辦雅各賓分子的情節(jié)。要言之，施納普斯的“言有所述”缺乏真值，其“言有所為”無(wú)言外之力，因兩者的施為者并非法蘭西革命話語(yǔ)體系中的“雅各賓人”，而是德意志封建領(lǐng)主制度下的“游手好閑者”（127）。在舊制度下，等級(jí)地位皆為世襲，如劇本里所描繪：農(nóng)夫梅爾滕的女兒勒澤和女婿戈?duì)柛袷冀K是貴族的子民，貴族老爺?shù)暮⒆右怀錾褪俏挥跈?quán)力頂層的小容克。

歌德于1793年春創(chuàng)作了這部關(guān)于革命修辭與封建現(xiàn)實(shí)錯(cuò)位的喜劇，不知他是否料及11年后的鄰國(guó)巴黎圣母院將上演另一幕反向調(diào)用封建修辭的喜?。?804年12月，拿破侖為了獲得天主教舊政權(quán)的認(rèn)可，讓教皇庇護(hù)七世親自到法國(guó)為自己舉行加冕禮。拿破侖利用隆重的儀仗隊(duì)、華服、音樂(lè)、涂圣油等代表君權(quán)神授的符號(hào)來(lái)修飾自己帝王之途的合法性，但同時(shí)卻在加冕這個(gè)最大的修辭符號(hào)上做出了令時(shí)人震驚的篡改。其自我加冕行為不僅無(wú)法對(duì)應(yīng)神授皇權(quán)這個(gè)所指，而且昭示出他與舊政權(quán)貌合神離的本質(zhì)。不久，后者的復(fù)辟成為歷史的現(xiàn)實(shí)。而今，我們又在歌德的這部“革命喜劇”中窺見(jiàn)無(wú)意或有意隱含于詩(shī)文之中的那奇妙的或然性或必然性。

四、 “撿拾”的象征物：無(wú)現(xiàn)實(shí)根基的革命修辭

喜劇里剃頭匠施納普斯掛在嘴上的“自由”“平等”“博愛(ài)”“革命”和“理智”（121）等啟蒙話語(yǔ)在巴黎的大革命中確實(shí)具有催生行動(dòng)的現(xiàn)實(shí)力量，它們與各種出版物、政治集會(huì)一起創(chuàng)造出了“權(quán)力詩(shī)學(xué)”。②林·亨特：《法國(guó)大革命中的政治、文化和階級(jí)》，第31頁(yè);第94頁(yè)。革命的需要又催生出前所未有的新鮮事物：1792年之后，為了體現(xiàn)社會(huì)平等，著裝方面也趨向統(tǒng)一。巴黎一些區(qū)域的戰(zhàn)斗派經(jīng)常佩戴紅色的弗里吉亞便帽，②此外，伴隨革命出現(xiàn)的還有藍(lán)白紅三色的帽徽以及國(guó)民近衛(wèi)軍的制服，而這些新事物無(wú)疑需要代表革命陣營(yíng)意識(shí)形態(tài)的名稱(chēng)，于是新的政治詞匯應(yīng)運(yùn)而生。新造詞的構(gòu)成形式之一便是“在已有的語(yǔ)素形式和結(jié)構(gòu)規(guī)則的基礎(chǔ)上構(gòu)成新的表達(dá)方式”哈杜默德·布斯曼：《語(yǔ)言學(xué)詞典》，陳慧瑛譯，商務(wù)印書(shū)館，2003年，第360頁(yè)。，最主要的構(gòu)成方式就是產(chǎn)生復(fù)合詞，比如“自由樹(shù)”“自由帽”“自由裝”等。原本普通的樹(shù)木、帽子、制服在限定詞“自由”的魔力下驟然被提升為革命的象征物，它們作為革命的修辭活躍在巴黎的現(xiàn)實(shí)的政治場(chǎng)景中。而在歌德的喜劇中，一個(gè)德意志剃頭匠為了提升自己的社會(huì)地位，把這些在大都市巴黎的資產(chǎn)階級(jí)革命中產(chǎn)生的政治修辭直接搬用到封建君主制占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的鄉(xiāng)間小邦，其失敗的原因正是缺乏社會(huì)現(xiàn)實(shí)的根基。劇中梅爾滕作為封建君主制現(xiàn)實(shí)的代表從農(nóng)夫的語(yǔ)言意識(shí)和認(rèn)知水平出發(fā)，把舶來(lái)的革命話語(yǔ)去魅，令其回歸素樸的日常生活所指。

首先，梅爾滕利用元語(yǔ)言手段剝除政治修辭的附加意義。在第六場(chǎng)的加封戲中，梅爾滕是施納普斯表演的唯一觀眾和點(diǎn)評(píng)人。作為德意志農(nóng)民的代表，梅爾滕在施納普斯的眼里“頭腦簡(jiǎn)單”（148），因此他言語(yǔ)憨直，對(duì)施納普斯搬用的新概念表現(xiàn)為本能的陌生和疑慮。當(dāng)施納普斯聲稱(chēng)他被雅各賓人稱(chēng)呼為“公民施納普斯”時(shí)，梅爾滕對(duì)這個(gè)詞語(yǔ)的反應(yīng)是：“這可真怪異”，（122）對(duì)施納普斯拿出來(lái)的“自由帽”，梅爾滕直言：這就是一頂普通法國(guó)已婚男人戴的帽子嘛。當(dāng)施納普斯展示“自由制服”時(shí)，梅爾滕一語(yǔ)指出其本質(zhì)：“這就是件干凈衣裳”。（123）對(duì)施納普斯的法軍帽徽，梅爾滕的評(píng)價(jià)是別上它“并沒(méi)讓帽子更好看”（124）。農(nóng)夫?qū)Α白杂擅薄薄白杂芍品薄败娒被铡钡鹊慕稻S化點(diǎn)評(píng)，使得這些革命修辭被剝除政治附加意義，回歸到日常生活的所指，重現(xiàn)其本應(yīng)保持的生活實(shí)用功能，反映出作家所稱(chēng)許的安定和平的生活秩序。這場(chǎng)戲正是通過(guò)人物（農(nóng)夫）用語(yǔ)言談?wù)撜Z(yǔ)言的元語(yǔ)言手段，使當(dāng)時(shí)廣為流行的政治話語(yǔ)變得陌生和怪異，凸顯出農(nóng)夫所置身的德意志的社會(huì)環(huán)境和施納普斯從法國(guó)人那里撿來(lái)的革命修辭包括象征物之間存在的無(wú)法逾越的鴻溝。

就在這場(chǎng)重頭戲里還首次出現(xiàn)了劇本的標(biāo)題詞語(yǔ)“平民將軍”。結(jié)合以下史實(shí)可以更好地理解該詞的修辭意義。這部喜劇的歷史背景是1792年10月到1793年3月美因茨共和國(guó)成立期間，彼時(shí)拿破侖軍隊(duì)占領(lǐng)了施佩耶爾、沃爾姆斯和美因茨等城市，在法占區(qū)輸出其革命模式，“萊茵蘭地區(qū)便成了法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)和革命的新試驗(yàn)基地”史蒂文奧次門(mén)特：《德國(guó)史》，邢來(lái)順、肖先明等譯，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，2009年，第144頁(yè)。。法國(guó)將軍庫(kù)斯提納（AdamPhilippe de Custine，17401793）是萊茵河左岸占領(lǐng)區(qū)的首領(lǐng)。占領(lǐng)軍不僅向當(dāng)?shù)鼐用裾魇站揞~的軍稅，并且開(kāi)展革命宣傳，要居民起來(lái)反抗并更換憲法。1792年11月30日，法蘭克福的行會(huì)集體向庫(kù)斯提納——這位留著髭須的將軍——遞交了答復(fù)，聲稱(chēng)他們對(duì)自己的上級(jí)很滿意，對(duì)城里的富人也沒(méi)意見(jiàn)，因?yàn)楹笳咴诒M力減輕窮人的困頓，愿輕徭薄賦，居民們保證說(shuō)他們都很幸福滿足，希望法國(guó)人能讓他們繼續(xù)保持現(xiàn)有的憲法。Gustav Seibt， Mit einer Art von Wut， S.30. 可見(jiàn)，占領(lǐng)區(qū)并沒(méi)有接受法軍的政治宣傳，也拒絕新憲法這個(gè)最高的革命修辭，因?yàn)樗馕吨耆駴Q舊的權(quán)力模式，用文字確立新的政權(quán)制度的法律規(guī)約。

對(duì)照史實(shí)，不難發(fā)現(xiàn)：歌德的喜劇雖以“將軍”作為標(biāo)題人物，但全劇根本沒(méi)有出現(xiàn)庫(kù)斯提納那樣真正的“將軍”，沒(méi)有出現(xiàn)激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，既沒(méi)有法軍的軍事威壓，更沒(méi)有法國(guó)人強(qiáng)推民主改革，劇中只有一個(gè)德意志鄉(xiāng)間剃頭匠謊稱(chēng)自己被授權(quán)為“平民將軍”，搬弄了一堆革命言詞，顯擺了一些法軍的物件，意圖糊弄自己的鄉(xiāng)鄰。因此“平民將軍”在劇本里并非歷史實(shí)在的人物，也非劇本里的某個(gè)承擔(dān)戲劇行為的文學(xué)人物，而僅是剃頭匠口頭搬用的名詞符號(hào)，它包含的威權(quán)地位使它成為所有缺乏現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物的革命修辭的統(tǒng)領(lǐng)。在修辭層面上揭示兩種制度的交鋒，這才是歌德這部喜劇標(biāo)題的真正要義。

這個(gè)作為修辭的“平民將軍”同樣遭到農(nóng)夫梅爾滕在語(yǔ)言層面的反彈。梅爾滕稱(chēng)呼“被加封的”施納普斯為“將軍老爺”，后者則糾正說(shuō)“沒(méi)人是老爺”，應(yīng)該稱(chēng)呼“平民將軍”;梅爾滕認(rèn)定自己的身份是“農(nóng)夫”，施納普斯卻告知他：“我們都是公民”。（125）兩主角的這幾句對(duì)白與威爾·杜蘭特對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)風(fēng)俗的記錄驚人的一致：“1792年底，在切實(shí)平等方面，所有在法國(guó)的法國(guó)男人已成為公民，所有法國(guó)女人已成為女公民。沒(méi)有人是先生或夫人?！?威爾·杜蘭特：《世界文明史：拿破侖時(shí)代》，第125頁(yè)。 顯然，歌德在此把同時(shí)期法國(guó)的現(xiàn)實(shí)文本直接運(yùn)用到自己的喜劇中，在話語(yǔ)層面上營(yíng)造出以“將軍—公民”為基本組成部分的革命體系與以“老爺—農(nóng)夫”為核心關(guān)系的封建秩序的正面交鋒。對(duì)于依然處于封建君主統(tǒng)治下的薩克森—魏瑪?shù)貐^(qū)的德語(yǔ)民眾而言，Bürgergeneral——拆分為 Bürger （平民）+General（將軍）——本就是從法國(guó)進(jìn)口的舶來(lái)品，是從法語(yǔ)Citoyen général的直接譯入，是一套全新的政治話語(yǔ)。從德意志農(nóng)夫的政治意識(shí)出發(fā)，“平民將軍”這一詞語(yǔ)同現(xiàn)實(shí)歷史中占領(lǐng)德意志城市的法國(guó)將軍庫(kù)斯提納一樣，都是強(qiáng)行進(jìn)入本土政治體系內(nèi)的外來(lái)事物，因此梅爾滕直率地指出“平民將軍”這個(gè)名稱(chēng)“有東印度總督的味道”（125），明確點(diǎn)出法軍在占領(lǐng)區(qū)的所為具有殖民侵略的實(shí)質(zhì)。

除了元語(yǔ)言手段外，歌德使用隱喻、反諷等修辭手法，使得革命象征物在德意志的國(guó)情中喪失其本來(lái)的威力。依然從頭（帽子）說(shuō)起。歌德在這兒的舞臺(tái)說(shuō)明里使用的是rote Mütze（紅色帽子），但是他讓梅爾滕說(shuō)出的臺(tái)詞卻是das rote Kppchen（紅色的小帽）。（123）對(duì)德語(yǔ)區(qū)而言，格林童話中的同名故事《小紅帽》（das Rotkppchen）早已家喻戶曉，其訓(xùn)誡也為世人所熟知：不要偏離你所行之道，切勿去做長(zhǎng)輩禁止之事。因此，梅爾滕實(shí)際說(shuō)出了一個(gè)隱喻的修辭，即：施納普斯給自己戴上“小紅帽”，意味著他簡(jiǎn)單輕信，且即將跟隨外界說(shuō)辭偏離現(xiàn)行之道即德意志的封建威權(quán)模式。第二個(gè)象征物便是施納普斯口中的“自由的制服”（Uniform der Freiheit）：施納普斯在穿衣過(guò)程中，不得不承認(rèn)這衣服“穿起來(lái)真費(fèi)勁，緊繃繃”（123）。法國(guó)人的自由之裝令德意志的穿衣者感覺(jué)局促！歌德在此用法軍的制服喻指法國(guó)的政治體制，制服對(duì)德意志農(nóng)民施納普斯來(lái)說(shuō)不合身，喻指德意志本不能照搬法國(guó)的政體。同時(shí)，“自由的制服”正是逆喻（矛盾修飾法）的巧妙運(yùn)用：“制服”與“自由”兩者屬性恰恰相悖，因前者強(qiáng)調(diào)規(guī)則刻板，后者追求隨性靈活。這一對(duì)被強(qiáng)行組合在一起的矛盾概念折射出這一政治詞語(yǔ)的荒謬，作家借機(jī)通過(guò)梅爾滕之口說(shuō)出：“那我寧可要我這寬大的農(nóng)夫衣?！保?23）前文提到占領(lǐng)區(qū)的德國(guó)居民上書(shū)庫(kù)斯提納將軍，拒絕新憲法，力保舊法制，這句“寧可要寬大的農(nóng)夫衣”的臺(tái)詞無(wú)疑是這一事件的修辭化表達(dá)。

施納普斯用“撿拾”來(lái)的法國(guó)人的軍服、帽徽，將自己裝扮為革命者，給自己貼上庫(kù)斯提納的髭須，將自己升格為“平民將軍”。然而這些徒有其表的修辭符號(hào)被梅爾滕識(shí)破并遭到后者拒絕。此時(shí)，施納普斯只能用從法軍那兒撿來(lái)的最后一個(gè)修辭——匕首威脅梅爾滕，并說(shuō)：“您必須聰明，必須自由，必須平等，不管您愿不愿意?！保?34）《歌德全集》對(duì)此的評(píng)注曰，自1792年9月在巴黎發(fā)生的“大屠殺事件”以來(lái)革命恐怖蔓延，歌德在此諷刺了以暴力和專(zhuān)制實(shí)現(xiàn)自由和平等的自相矛盾的做法。Johann Wolfgang von Goethe， Smtliche Werke， Briefe， Tagebücher und Gesprche， Bd.6， S.1002.誠(chéng)然這是一種闡釋。筆者結(jié)合劇本整體意義以及歷史背景認(rèn)為，歌德諷刺的應(yīng)該是法國(guó)人以解放者的姿態(tài)，無(wú)視當(dāng)?shù)鼐用褚庠?，在被占領(lǐng)區(qū)包括美因茨共和國(guó)強(qiáng)力推行民主共和的政治模式。且看劇本最后，貴族指著徽章、帽子、外套說(shuō)道：“它們?cè)谑篱g釀起如此多的禍端，我們對(duì)此可以付之一笑，多有意義啊！”（149）這一笑，既是通常喜劇必然的歡喜結(jié)局，也喻指德意志的改良模式對(duì)法蘭西革命修辭的舞臺(tái)勝利。

五、 開(kāi)明專(zhuān)制主義的喜?。阂粋€(gè)德意志的政治修辭

與法國(guó)的革命修辭相抗衡，歌德的喜劇描繪了一個(gè)農(nóng)業(yè)小邦國(guó)的烏托邦模式。劇本伊始，勒澤和戈?duì)柛襁@對(duì)年輕夫婦一出場(chǎng)談?wù)摰谋闶恰安輬?chǎng)勞作”“菜地翻土”（113），鄉(xiāng)間生活場(chǎng)景呼之欲出。貴族上場(chǎng)后，三人的談話重點(diǎn)轉(zhuǎn)為感嘆在彼此身上“覺(jué)察不到時(shí)間的流逝”（114），歲月無(wú)痕也正是世外桃源的典型特征之一。勒澤說(shuō)起父親梅爾滕從報(bào)紙上讀到“外界動(dòng)蕩的時(shí)局”“法蘭西累累債務(wù)”以及“所有人被奪去產(chǎn)業(yè)和財(cái)富”。（115）在此，有關(guān)變化莫測(cè)的法國(guó)政局的報(bào)道同經(jīng)年穩(wěn)定的德意志鄉(xiāng)間生活形成鮮明對(duì)照。此處，劇本也有史實(shí)依據(jù)：當(dāng)時(shí)德國(guó)人正是通過(guò)法語(yǔ)書(shū)籍、報(bào)紙、雜志、傳單等了解法國(guó)革命的情況，尤其受歡迎的是目擊者的報(bào)道。Ruth I. Cape， Das franzsische Ungewitter， Goethes Bildersprache zur Franzsichen Revolution， S.45.法國(guó)革命的現(xiàn)實(shí)以語(yǔ)言形式進(jìn)入德意志人的認(rèn)知范疇，后者結(jié)合自己的現(xiàn)實(shí)處境，拿出應(yīng)對(duì)措施：“我們彼此緊握雙手”，“我們靠得更近”，（115）以家庭的和睦安寧來(lái)防御法國(guó)革命的暴風(fēng)驟雨。與報(bào)紙上的法國(guó)政治時(shí)局不同，德國(guó)農(nóng)民梅爾滕與女兒之間的對(duì)話幾乎只有一個(gè)主題：女兒新婚后是否依然如婚前一樣細(xì)心照顧著父親的生活起居。在這場(chǎng)對(duì)話中，父親撒嬌，女兒遷就，出現(xiàn)頻率最多的是“咖啡”“奶”“杯子”“勺子”“糖”“黃油面包”“湯”等日常生活詞匯。這反映出農(nóng)民的基本需求得到滿足，生活秩序井然。此外，法官斷案的情節(jié)說(shuō)明這個(gè)小邦國(guó)法制森嚴(yán)，雖難免矯枉過(guò)正，然幸有貴族洞悉曲折，施以仁德。貴族作為執(zhí)政者更像是子民的父親，盡管他與戈?duì)柛窈屠諠赡昙o(jì)相仿，一起長(zhǎng)大，他卻稱(chēng)呼他們?yōu)椤昂⒆觽儯銈兒芄皂?！”?14）他與子民友善親昵，既可與之談?wù)撜谓?jīng)濟(jì)，也可閑話家常私事，就連結(jié)婚對(duì)象也必須是一位能給子民治病上藥的女子。一個(gè)如此階級(jí)和睦、法制與德治兼施的父權(quán)制邦國(guó)是歌德設(shè)想的烏托邦模式。對(duì)保守主義者歌德來(lái)說(shuō)，在時(shí)間定位上，現(xiàn)行制度結(jié)構(gòu)是“目前能夠現(xiàn)實(shí)地期望或合法追求的最好的社會(huì)形式” 海登·懷特：《元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想象》，第34頁(yè)。。

在《平民將軍》中歌德也并未回避這個(gè)理想邦國(guó)里存在的弊端。施納普斯的酸奶比喻揭示出富人和教會(huì)特權(quán)階層對(duì)土地財(cái)富過(guò)度侵占，而施納普斯冒充“平民將軍”煽動(dòng)革命也無(wú)非為了一頓早餐和幾許銀錢(qián)。歌德看到了這些矛盾里隱藏著發(fā)生革命的危機(jī)，也明白解決矛盾的重要性，因?yàn)椤叭魏我淮蝹ゴ蟾锩a(chǎn)生的原因都不應(yīng)歸咎到人民身上，而應(yīng)歸咎于政府”。他認(rèn)為法國(guó)革命“有其極大的必要性”，但反對(duì)“人為地在德國(guó)也掀起同樣的波瀾”，因?yàn)椤安皇腔诒久褡宓暮诵男枨蠖瞻崴麌?guó)的革新，都是愚蠢的”。Johann Wolfgang von Goethe， Smtliche Werke， Briefe， Tagebücher und Gesprche， Bd.6， S.10101011.歌德認(rèn)為暴力革命非本民族的內(nèi)核要求，他在喜劇里展現(xiàn)了小邦國(guó)的改良之道：“一個(gè)國(guó)家，其王侯不在任何人面前有所隱瞞，所有階層能公平看待彼此”，那么“針對(duì)整個(gè)民族國(guó)家的叛亂思想絕不會(huì)產(chǎn)生任何影響”。（149）

具體改革的措施在這部喜劇里并未提及，但歌德在同一時(shí)期創(chuàng)作的另一部政治劇《被煽動(dòng)的人們》（Die Aufgeregten）中以此構(gòu)建了主要?jiǎng)∏椋鹤鳛閳?zhí)政者的伯爵夫人通過(guò)一份出讓部分權(quán)利給農(nóng)民的調(diào)解協(xié)議及時(shí)制止了村民攻擊自己的府邸。這并非文學(xué)虛構(gòu)。事實(shí)上，在1789年至1792年間，法國(guó)人占領(lǐng)萊茵河左岸之前，有許多德意志王侯如伯爵夫人瑪利安·封·德·萊恩（Marianne von der Leyen）確實(shí)通過(guò)妥協(xié)以及改革平息了農(nóng)民的反抗，并使他們更加忠誠(chéng)于自己。Johann Wolfgang von Goethe， Smtliche Werke， Briefe， Tagebücher und Gesprche， Bd.6， S.10221023.

《平民將軍》的末尾，貴族要求子民“好好耕田種地，持家度日”，至多在星期日和節(jié)日抬頭看看“政治的天空”，看到“狂風(fēng)暴雨肆虐萬(wàn)千田地”，就感激德意志的頭頂依然有“明朗晴空”。（149）“狂風(fēng)”“暴雨”“天空”等隱喻賦予政治以自然的屬性，政治如自然的其他機(jī)體一樣屬于人類(lèi)生活必不可少的部分，同時(shí)又因其自然特點(diǎn)有自身發(fā)展的規(guī)律，非人為的外力所能強(qiáng)加使然。最后，“明朗晴空”的隱喻是歌德保守主義態(tài)度的詩(shī)意反映，他期待一個(gè)民眾安居樂(lè)業(yè)，各階層恪守其職的寧?kù)o祥和的德意志小邦國(guó)。綜上，《平民將軍》反映的正是歌德的政治倫理學(xué)：他主張小邦分立，由統(tǒng)治者推行法治和德政，由知識(shí)精英推行社會(huì)改革以避免暴力革命。對(duì)歌德政治思想的詳細(xì)論述，參見(jiàn)賀驥：《論歌德的政治思想》，載《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2016年第4期，第18頁(yè)。

六、 結(jié)?語(yǔ)

《平民將軍》中的施納普斯正是《塞維勒的理發(fā)師》中費(fèi)加羅這一典型喜劇形象的一脈相承。他們不僅給人刮胡子，還兼做扎針、灌腸、開(kāi)藥方的外科醫(yī)生的活，而且消息靈通、能言善辯且自命不凡。但歌德的施納普斯承擔(dān)著更多政治意義，他編造去給雅各賓人治療腿傷的經(jīng)歷，他假冒革命之名謀一己私利，被人識(shí)破淪為笑柄。值得一提的是，施納普斯的名字本身就有所寓意，Schnaps在德語(yǔ)里指的是“燒酒”，他帶給梅爾滕的“新鮮事”可被稱(chēng)作是Schnapsidee，字面意思為“酒后生發(fā)的妄念狂想”。在第九場(chǎng)戲中，施納普斯對(duì)梅爾滕吐露實(shí)情：“請(qǐng)?jiān)?，我剛才處于革命情緒中”（130），后又稱(chēng)自己“在想象中”看到革命士兵圍著自由樹(shù)跳舞（134）。歌德的諷刺不言自明，革命意愿在偽革命分子那里被降格為轉(zhuǎn)瞬即逝的情緒爆發(fā)和妄念，毫無(wú)意識(shí)形態(tài)和信念的依托。繼施納普斯之后，理發(fā)師（Babier）作為“假革命家”（Revoluzzer）形象繼續(xù)活躍在《被煽動(dòng)的人們》中，他不務(wù)正業(yè)，只擅長(zhǎng)慷慨激昂的政治修辭?！侗簧縿?dòng)的人們》里的理發(fā)師名叫布雷梅，此人喜好空談?wù)?，深夜聚集村民們討論?bào)紙上讀來(lái)的法國(guó)政局情況，密謀發(fā)動(dòng)一場(chǎng)農(nóng)莊革命，他的真實(shí)意圖是獨(dú)占鄉(xiāng)鎮(zhèn)的一塊地皮，同時(shí)免去自己欠下的債務(wù)?！案锩蓖瑯釉谫F族勢(shì)力的安撫妥協(xié)下偃旗息鼓，一切重歸舊秩序。歌德一方面提醒人們防備這樣的投機(jī)者擾亂社會(huì)秩序;另一方面認(rèn)為彼時(shí)德意志還不具備革命的需求，反對(duì)將法國(guó)革命的理念和國(guó)家制度等政治修辭移植到德意志的做法，這里不妨再引用歌德的一句修辭：“對(duì)處于某一階段的某個(gè)民族有益的食糧，對(duì)另一個(gè)民族也許就是毒藥”Johann Wolfgang von Goethe， Smtliche Werke， Briefe， Tagebücher und Gesprche， Bd.6， ?S.1011.。這部完成于1793年4月的喜劇可以看作對(duì)同年3月17日剛剛成立的美因茨共和國(guó)現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的舞臺(tái)預(yù)言：3月底普魯士軍隊(duì)就奪回了部分萊茵河左岸的地區(qū)，沃爾姆斯、施派爾等地法國(guó)人種植的象征物自由樹(shù)被推倒，法國(guó)人的文件和法規(guī)被付之一炬 。Gustav Seibt， Mit einer Art von Wut. Goethe in der Revolution， S.11.短短3個(gè)月后，美因茨守軍被迫投降，共和國(guó)終結(jié)，法國(guó)革命的文本彼時(shí)沒(méi)有在德意志得到成功續(xù)寫(xiě)，封建秩序復(fù)辟。