電影的非線性敘事
——驚悚懸疑類短片的敘事結構初探

謝昕彤 邵瑜蓮

對于敘事藝術而言，結構是尤為重要的。楊義先生認為：“在寫作過程中，結構即是第一行為，也是最終行為，寫作的第一筆就考慮到結構，寫作的最后一筆也追求結構的完成?！雹贄盍x：《中國敘事學》，北京：人民出版社，2009年，第34頁。敘事藝術最常見的敘事結構是線性敘事，故事遵循“起承轉合”的戲劇模式，按照正常邏輯來表現(xiàn)。不可否認，“超越民族、超越歷史的經(jīng)典敘事都采用了線性敘事手法，而線性敘事正是‘普通敘事讀者’的‘一般趣味’所倚”。②楊世真：《重估線性敘事的價值——小說文本與影視劇文本的比較研究》，浙江：浙江大學出版社，2017年，第10頁。但是，隨著時間的發(fā)展，隨著科學的進步，隨著人們對未知領域的好奇與探索，非線性敘事逐漸贏來了人們的青睞，為敘事藝術留下了彌足珍貴的財富。

一、非線性敘事的科學原理及電影的非線性探索

非線性敘事無論在敘事結構還是情感表達上都有別于傳統(tǒng)戲劇式的結構。非線性敘事的產(chǎn)生有著深刻的社會歷史成因和科學依據(jù)。受時代背景影響，非線性敘事又有現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之分?，F(xiàn)代主義非線性敘事，興起于20世紀初，受法國新浪潮等先鋒電影革命影響，以德國表現(xiàn)主義為代表。驚悚懸疑電影的先碑《卡里加里博士的小屋》（德國，羅伯特·威恩，1920年）就是這時的產(chǎn)物。德國在第一次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)敗，政治的動蕩、經(jīng)濟的蕭條，使人們對現(xiàn)實充滿了恐懼和焦慮，該片正是社會現(xiàn)實和人們心理的曲折表現(xiàn)，楊世真先生就直言：“在一個人們普遍相信上帝死了、歷史斷裂的時代，反線性敘事迎合了某種反抗歷史的宣泄式的心理需求，而以時間特征為主的情節(jié)、故事等元素在現(xiàn)代小說文本與現(xiàn)代文學批評中則備受冷遇。”①楊世真：《重估線性敘事的價值——小說文本與影視劇文本的比較研究》，第5頁。

非線性結構的出現(xiàn)，有其科學基礎。早在1858年德國數(shù)學家莫比烏斯和約翰·李丁斯就提出了“莫比烏斯帶”，兩位數(shù)學家發(fā)現(xiàn)：把一根紙條扭轉180°后，兩頭再粘接起來做成紙帶圈，這樣紙帶只有一個面，一只小蟲可以爬遍整個曲面而不必跨過它的邊緣，這種紙帶被稱為“莫比烏斯帶”。1882年數(shù)學家菲立克斯·克萊因提出的“克萊因瓶”，指一種無定向性的平面，沒有“內部”“外部”之分，沒有“邊”，它的表面不會終結。20世紀50年代，英國著名數(shù)學物理學家潘洛斯提出潘洛斯階梯：即四條樓梯，四角相連，但是每條樓梯都是向上的，因此可以無限延伸發(fā)展，形成一種四角相連的無限循環(huán)。這種現(xiàn)象在三維世界中不可能出現(xiàn)，其原因在于將三維物體描繪于二維平面時出現(xiàn)的錯視現(xiàn)象。物理上對于多維空間的認識被一些劇作家運用到時空隧道這一類科幻題材上，效果很顯著，群眾對這些科幻題材津津樂道。在《盜夢空間》中的清醒夢境中，就引入了“潘洛斯階梯”。電影開始半個多小時后，最初男主角的同伴亞瑟在教授筑夢師阿麗瑞德妮構建完整的三層夢境時就提到，運用一些竅門，把建筑設計成不可能的形狀，如一條循環(huán)的死路，畫面上兩人正是走在“潘洛斯階梯”上，雖然最后解密為錯視現(xiàn)象，但確實肯定這一理論為死路。“莫比烏斯帶”“克萊因瓶”“潘洛斯階梯”可謂環(huán)形結構的理論基礎。

圖1 左起依次為“克萊因瓶”“莫比烏斯帶”“潘洛斯階梯”

德國導演邁克爾·斯派瑞和彼得·斯派瑞兄弟執(zhí)導的《前目的地》（2014年）改編自美國科幻作家羅伯特·海茵萊茵的科幻短片小說《你們這些回魂尸》（1959年）。《你們這些回魂尸》一出現(xiàn)就風靡全球，一個人與自己生了自己，主人公穿越回去，那么主人公到底存不存在？這里運用的就是一種環(huán)形結構理論。改編成電影《前目的地》后，這一理論更廣泛地被大眾認知?！肚澳康牡亍返呐臄z基本上尊重原著，這一點體現(xiàn)在一條基本的線索，即在時間可穿越的前提下，一個人跟自己生了自己這樣荒謬的故事核心并沒有改變。相比較來說，《前目的地》更注重情節(jié)，其中衍生出一個“爆炸案”，特工主角從追尋犯人到經(jīng)歷這一系列的循環(huán)，到知道真相，不斷嘗試打破循環(huán)的步驟也成了循環(huán)中的一步。電影的改編使人在宿命面前的悲劇色彩更濃厚一些，這不僅表現(xiàn)在電影開始是以“追兇”作為看點的，更多的是電影對主角的歷程添上一份陰謀般的策劃，最后主人公找到“幕后黑手”，老人的勸說成為最大的循環(huán)。

隨著時代、科技的變化和一些想象力的普遍認知，人們對于時間和空間的思考不再停留在表象，從立體層面到多維空間，更深入到平行宇宙、空間曲率這一類科幻主義概念。在現(xiàn)代電影技術的發(fā)展和人們對故事的創(chuàng)新探索下，顛覆時間和邏輯結構被搬上銀幕并受到歡迎。不同于科幻元素所依靠的特效，對時間與空間的現(xiàn)實思考，為后現(xiàn)代電影的超驗結構做足了功課。尤其是在像《恐怖游輪》（英國/澳大利亞，克里斯托弗·史密斯，2009年）《低俗小說》（美國，昆汀·塔倫蒂諾，1994年）這一類電影大火之后，這種無厘頭的故事受到更多的關注和效仿。不遵循邏輯，卻足夠需要費勁腦力，細心思索，這樣的思想受到更廣泛的傳播。悖論本身與數(shù)學物理有關，十分嚴密，導演在敘事時又會做足鋪墊，造成多米諾骨牌一樣的連鎖反應，一步步推下去，觀眾對其又驚嘆又覺得新鮮，刺激感可想而知。

21世紀初出現(xiàn)了外祖母悖論式的故事，即如果人穿越到其外祖母懷她母親之前就殺死了自己的外祖母，那么就不會有他，那他又是如何進行時間旅行的呢？這樣的問題又牽扯出平行宇宙、穿越能否干預歷史這種更深層次的相對論、空間曲率、量子論的問題。這樣的理論對于所有具有穿越題材的影視來說，都是一個無法繞過又難以解答的問題。傳統(tǒng)認知所確立的時間觀是單線唯一的，也就是同意歷史無法更改，因此人是無法通過時間機器回到過去的。因為如果想要改變歷史，則未來也會受到直接的影響。如果時間觀改為多線，也就是認可平行宇宙的存在，即回到的過去不是主角所在時間線上的過去，主角殺死的外祖母不是自己這條時間線上的外祖母，這樣所改變的未來也不是主角所在的現(xiàn)狀，外祖母悖論對他就產(chǎn)生不了邏輯問題。平行空間對于非線性結構的影片來說邏輯上是相對簡單的，因為沒有復雜的因果論的制約，《故我在》（美國，盧克·麥考布雷、彼得·麥考布雷，2015年）在其中是顯得相對復雜的短片了，很明顯的是所有人都是主角未來的樣子，而這些人只能來自不同的時空，為了一個目的不停地回到過去，追求一個好的未來。平行時空、空間塌縮等導致眾人被壓到一個時空中，邏輯上都是不成問題的，但多個空間又會牽扯出更多問題。

另一種不受外祖母悖論控制的理論也是被廣為采用的，即1980年俄羅斯的諾維柯夫提出的“諾維柯夫自洽原則”：人可以回到過去，但不能因此改變歷史的進程，我們的世界是已經(jīng)被改變過的最終結局。我們無法改變時間，因為現(xiàn)狀即是被改變過無數(shù)次之后的最終結果。這樣就讓主角的穿越存在意義，也就是穿越回去殺死外祖母的行動成為必然，但外祖母卻并沒有被殺死，所以才有了穿越回去的人。

《星際穿越》（美國/英國，克里斯托弗·諾蘭，2014年）就是根據(jù)外祖母悖論拍出來的電影，人類受環(huán)境崩潰影響即將滅絕時，“NASA”在太陽系發(fā)現(xiàn)了一個連接另外一個星系的蟲洞。那一端有著12個可能適宜人類居住的星球。男主角離開家人，加入探險隊，踏上尋找合適環(huán)境的星球的征程。故事在男主角跳入連接女兒房間的五維空間后，開始形成回環(huán)，解釋之前的奇異現(xiàn)象為男主角所為，前面他通過未來人類的幫助，再到后面他就是那位拯救人類的人。而最先開始的蟲洞的出現(xiàn)也就預示著結局中人類并沒有滅絕，那么到底是通過“蟲洞”拯救人類還是人類被拯救后放置了“蟲洞”，這個問題就像“先有雞還是先有蛋”一般難以解釋。因果之間分不清先后以致錯綜復雜。除《星際穿越》外，類似的運用諾氏自洽性原則讓劇情合乎邏輯的影片還有《十二猴子》（美國，特瑞·吉列姆，1995年），為追查當年病毒擴散的原因，囚徒被作為志愿者穿越時空，但最后在過去被殺死。期間他經(jīng)常夢到一個女人和被槍殺的男人，這一幕是他小時候看到的，而這個男人正是長大后重返過去的自己，對于他來說，時間上的生命線其實是環(huán)形的，小時候就早有預見自己的死亡。

可以說，“莫比烏斯帶”“克萊因瓶”、潘洛斯階梯原理、外祖母悖論式、平行宇宙理論、“諾維柯夫自洽原則”、七維空間理論等都對非線性敘事做了科學上的鋪墊。這從另一方面證明，電影藝術的發(fā)展與科學密切相關。不但是科學技術本身，即使是科技理論也對電影的敘事藝術產(chǎn)生了深遠影響。

二、驚悚懸疑短片非線性敘事的類型

短片敘事時間雖然短，但其對敘事結構的要求并不低，相比大電影，其要求可能更高。短片的敘事結構不能完全套用電影理論，這不止在于它們之間的時間長短，還體現(xiàn)在對節(jié)奏的把握、對情理的表現(xiàn)、對前情鋪墊的處理等各個方面。對于驚悚懸疑類短片而言，重在引起觀眾對懸念的好奇，使觀眾在焦慮和猜測中進入情景，屬于一種更偏向理性的審美體驗，因此對敘事結構要求更高。驚悚懸疑短片與其他類型最大的不同就在于它重在感官上的刺激，若完全按照線性敘事，那么單一的敘事結構就會顯得過于單薄，除非有飽滿到足夠撐起整個故事的奇特想法，或者感官以外更高的哲理升華，不然很難讓觀眾受到?jīng)_擊。不像愛情片或親情片那樣用對話和眼神補充短片的情愫，驚悚懸疑類短片中很難想出好點子讓臺詞變得富有張力，對講故事的人來說，也是一種挑戰(zhàn)。因此，驚悚懸疑短片需要在敘事結構上下功夫，用一種非常規(guī)的敘事，即非線性敘事，來實現(xiàn)此類短片的藝術效果。

驚悚懸疑短片非線性敘事最大的特征就在于單一時間向度的打破和解除，時間成為不連貫的片段并產(chǎn)生前后顛倒。①游飛：《電影敘事結構：線性與非線性》，《電影學院學報》2010年第2期。這樣的“打破”，就是模糊時間和正常邏輯因素，故事不受空間或時間影響，像舞臺一般，只專注于舞臺上故事自身所設計的邏輯規(guī)則，讓故事的表達有更多的選擇?！岸嗑€索并置，將不同的人物置于同一個場景之中，再將一些‘果’前置，‘因’后推或隱藏，輔以插敘、倒敘等方法，使讀者在觀看電影的過程中產(chǎn)生一種類似解密的快感?！雹跒貘f之白：《那些運用“非線性敘事結構”的電影》，簡書網(wǎng)，2016年10月4日，https：//www.jianshu.com/p/f22a12fe69b6。市場上能看到的影片，不管是電影還是短片，很多都是按照這樣的路線圍繞時間和空間這兩點進行的。在時間和空間上的設計也正是區(qū)分的要點。對電影結構的區(qū)分方式比較多，我們根據(jù)最常運用的結構方式，將非線性大致分為回環(huán)套層結構、交織對比結構、版塊結構、意識流結構和環(huán)形結構這5種結構形式（有些電影理論家有不同的區(qū)分，如李顯杰先生的《電影敘事學：理論與實踐》將后兩者歸結為夢幻式復調結構），并以此對驚悚懸疑類短片做一個系統(tǒng)的研究。

（一）回環(huán)式套層結構

回環(huán)式套層結構即指時間上的回形，講述的內容可能不盡相同，但開頭都是差不多的。回溯到過去從頭開始重新講故事，這就是“回環(huán)”?！疤讓印眲t是一種很形象的比喻概括，指推翻前面默認的真實的事情，給出另一種解釋，與戲中戲有一樣的意思。這“是一種相對于寬泛的用法，即偏重于其‘套’的層次，而不問其是否嚴格‘相似’。因此，我們所說的‘套層’，主要是從考察文本結構的敘事動力（能量）著眼的。譬如相對于因果式線性結構以事件的‘因果關系’為動力而言，回環(huán)式套層結構則是以敘事主題統(tǒng)一下的‘多層敘述’為動力，事件本身的進程在這里退于次要地位，而對事件的不同‘講述’則成為本文結構的重心”。①李顯杰：《電影敘事理論和實踐》，北京：中國電影出版社，2000年，第351、357、379頁。多層次的敘述方式，使故事所要表現(xiàn)的內容以多種形式展現(xiàn)在觀眾面前。這種結構采用最多的就是懸疑片，對真相的探索，也是在從不同角度的重新認知中獲得驚心動魄的體驗，并且隨時更新手段，給了結局逆轉的空間，耐人尋味。各個對話間的差異，引起觀眾的關注，“故事的矛盾沖突，已不是外在的情節(jié)動作的沖突，而主要是各種說法之間的矛盾沖突”。②李顯杰：《電影敘事理論和實踐》，北京：中國電影出版社，2000年，第351、357、379頁。這種說法是十分深刻的。抽絲剝繭的回環(huán)套層結構中，《希區(qū)柯克劇場》（美國，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，1955年首播）作為希區(qū)柯克的電視劇系列，從1955年首播到1964年一共有10季，獲得1958年金球獎最佳電視節(jié)目、1985年威尼斯電影節(jié)威尼斯電視獎特別獎、1957年艾美獎最佳電視編劇等多項獎項。每一集都是單獨的或恐怖、或懸疑的小故事，精彩紛呈。希區(qū)柯克在這里采用劇場節(jié)目的方式，將中間呈現(xiàn)的故事作為自己講述的內容來演繹，在短片開頭做出開場白，引導即將講述的故事，在故事結束時再跳出做總結。這屬于比較簡單典型的套層，即將重點內容放在開篇希區(qū)柯克所在的這一層里面，作為所講述的故事出現(xiàn)。

（二）交織對比結構

交織對比結構有兩種，一種是在時間上做文章，類似于倒敘手法，另一種是同一時空相互矛盾的兩個主體之間的對比。所謂“交織”，就是影片中所存在的人或事物的內在聯(lián)系，可能是單線的一個人的不同時期，也可能是多線的交織在一起卻不相同的兩個或多個人。若是單線的回憶交織，其切換也許有提示也許沒有，或者主角自己回憶自己過往的經(jīng)歷，或者以某種途徑使現(xiàn)實與回憶交織并表現(xiàn)給觀眾。單線的交織對比的特征就是在主人公的過去與現(xiàn)在甚至未來的來回穿插，以不同的故事“東拼西湊”地連接好整段故事。而對于多線的交織對比結構，則是突出多個事物的矛盾，在這種差距上做文章，而這種正邪對比往往還含有更深的哲理，所謂“交織式對比結構‘講述’的故事，則主要以其思想的深邃、意象的宏大來引人注目，旨在引發(fā)人們對現(xiàn)實生活進程的本質，對人類價值觀念的利弊做出回顧與思考”。③李顯杰：《電影敘事理論和實踐》，北京：中國電影出版社，2000年，第351、357、379頁。多線索的表達更是從多種角度給懸念更全面的解答，給觀眾一種出人意料卻又“無可挑剔”的解答。

《故我在》所講述的故事，因其敘述結構和順序而一直受到多方解讀和猜疑。開篇多場談話線路相互穿插，極快的切換頻率，讓人摸不著頭腦，最主要的是講話的這些人都極其相似，又沒有明確介紹各個人的身份，對懸念的解答就放在兩者的對話上，通過時間上的暗示和對話內容的推理來解答。對其交織對比的判定，落在時間的多線層次的表達上。與男主角對話的每一個陌生人其實都是他未來的自己，各個空間的男主角一次次回到過去的時間中。多線的重疊，需要注意的就是對于錯亂的時間線的表達，一不小心就容易混亂，該片通過對時間的暗示和對話內容的推理，使觀眾理解短片表達的維度崩塌的概念。過去與現(xiàn)在的區(qū)別，重疊場景的區(qū)別，敘事者在結構上做文章，但也應注意故事條理表達做到有序。

在實驗短片方面，作為超現(xiàn)實主義的開山之作《一條安達魯狗》（薩爾瓦多·達利，法國，1928年）所敘述的內容仍是有結構可依的?，F(xiàn)實與夢境交織，全片充斥著毫無邏輯的怪誕鏡頭，幾個看似沒有聯(lián)系的故事交相輝映，體現(xiàn)出一種壓抑和反抗。這部短片因里程碑意義的內容一直以來被多種解讀，而單看其結構，中間幾處外景的變化，最后都回到房間里，場景通過超現(xiàn)實主義手法進行連接，而夢境與現(xiàn)實的轉換融入在現(xiàn)實中，充滿哲學意味的多線表達并不復雜。

對交織對比結構的表述，鏡頭語言方面需要多次來回切換對差異進行區(qū)別，短片中短時間的切換會將一些暗示性的符號放進切換的鏡頭中。主角的過去是對現(xiàn)狀的解釋，慢慢地回憶、解答現(xiàn)實的一些問題，這樣“抽絲剝繭”的方式，是其解決懸念的特征。驚悚懸疑片中還有一類，是對災難危機、人性陰暗、社會冷漠的一種隱喻或諷刺，在交織對比中，“以強欺弱”的象征式對比，讓導演將自己的思考放在這被激化的沖突中，以悲劇帶給人們對理性現(xiàn)實的認識。兩股力量的強弱對比在《Sorry Siri》（中國，王梓駿/趙聰，2016年）中憑借過去與現(xiàn)實交織的結構和對家庭暴力、科技問題等現(xiàn)實的思考獲得第六屆北京國際微電影節(jié)最佳導演獎提名。畫面由男主角開車開始，以情緒為由接受了智能開車。中途Siri與男主角在車里對話，兩者之間關系融洽，穿插幾個女子被暴力對待的閃回，令人不明所以。隨著Siri敘述的緩緩推進，由男女主角相愛的溫馨牽扯出兩個Siri的相愛。最后3分鐘轉折，又仿佛是男主角家暴和毀壞另一個Siri惹來的復仇故事。男主角與Siri，從剛開始的伙伴或者說主仆關系，變成Siri報復男主角，到原諒男主角，再到男主角自以為毀壞Siri，最后兩者同歸于盡的關系，幾經(jīng)起伏。短片所表現(xiàn)的交織對比，是時間軸上過去與現(xiàn)實交織，其中也包括開頭的閃出，能夠控制主角生活的科技和離不開科技的人類，不僅表現(xiàn)家暴的社會問題，還有關于人工智能發(fā)展對于人類的未來是利是弊的思考。

（三）版塊結構

版塊結構首先是將故事分段，區(qū)別于一般連貫的表現(xiàn)形式。對比傳統(tǒng)線性結構中的段落，“板塊式敘事結構中的‘板塊’雖然也作為一種電影構成單位而存在，但每個板塊自身的內容是相對封閉和獨立的，無須承擔上下銜接的作用，但承載著與其他板塊‘互文’的修辭作用，并具有更加自由的特點，各個板塊之間有時甚至可以互換位置并不影響主題的表達”。①燕?。骸督Y構的意義——電影板塊式敘事結構研究》，《電影評介》2009年第24期。影片可將其中的幾個故事看作反應物，放在一起產(chǎn)生的化學反應就是我們看到的成品了。但這些反應物并不是隨便選取的，他們之間存在一種內在關聯(lián)，可能是反映一個主題，比如愛、親情、減肥等；也可能有一個“主體”貫穿整件事，比如經(jīng)歷一個人的幾段故事，或者一棟公寓里的幾個人，或者一段時間里在開始對事情做法的不同選擇。還有與環(huán)形的結合，在形式上采用板塊式的表述方法，最后一個板塊的內容與第一個板塊的內容的連接是遵循邏輯的，與中國的回文詩里“可、以、清、心、也”的例子（不管從哪個字讀起都是一句順通的話）有相似之處。這種結構在驚悚懸疑片中，讓懸念有很大的發(fā)揮空間和解釋余地。尤其是與環(huán)形的結合中，在結尾對懸念的解答，讓觀眾恍然認為就是在開頭曾出現(xiàn)過的，將觀眾推進一個循環(huán)套中。版塊結構類型在電影中很多，尤其在泰國、日本的恐怖片中，經(jīng)常是幾個小的恐怖故事連起來作為一部恐怖片的。但這對于短片來說是極少的，畢竟這類電影就是由短片組成的，既然做成合集也是短片，不如就讓短片獨立為一個短片。在其他類型里，縮短其他部分，專門突出一個部分的情況也是有的，《四步輕松減肥》（美國，本·伯曼、貝克·班納特，2016年）就是這樣的形式。但這在驚悚懸疑片中，實在是不適合被采用的一種結構。

（四）意識流結構

意識流結構興起于20世紀五六十年代。意識流，指意識的流動，而意識流電影，輕視現(xiàn)實的真實，偏重于人物的內心意識，表現(xiàn)在影片中即大段的夢境、回憶等潛意識的東西的出現(xiàn)，甚至連人物本身也陷入這種幻象中，分不清真假，重在強調這種潛意識活動，并且這些段落在整部影片中所起的作用是十分關鍵的。雖然電影理論界對意識流電影中是否包含“內心獨白”的問題爭論不休，但內心獨白在驚悚懸疑片中，無疑能夠增加影片的神秘性。潛意識內容常選擇為精神變態(tài)或者各種類似“死亡”“恐懼”的負面情緒。主人公心理的陰暗是影片重點，這增加了影片的驚悚程度。《西蒙妮的幻境》（德國/西班牙，Iván Sáinz-Pardo，2003年）是一部學生作品，質量上卻相對純熟，在意識流短片中頗具代表性。從母女親情出發(fā)，女兒為接近和拯救墮落的母親而通過自己制造的幻境影響現(xiàn)實?，F(xiàn)實與幻境結合雖有些晦澀難懂，但也正是意識流的表達。女兒的形象設定為尋求母愛，在大多數(shù)網(wǎng)友看來卻顯得陰暗恐怖，除了自身的早熟，其中也少不了影片氣氛塑造的功勞。最后結尾似夢非夢，正是這部影片出彩的地方。《The Door》（中英聯(lián)合，戴煒，2016年）也是一部以意識流為主導的短片，講述一位出軌男士愧疚的內心。意識流的運用主要表現(xiàn)在男主角的內心掙扎，比如片中拿出的不同的刀，卻沒有用來殺害妻子，而最后都擺放整齊。意識流作品有一定的隱喻在其間，以至于表達時?；逎y懂或者顯得混亂，在實驗片中的運用大于商業(yè)類型短片。

（五）環(huán)形結構

環(huán)形結構在電影劇本應用中作為后現(xiàn)代的模式象征，是關于循環(huán)的結構，具有明顯的特征：“顛覆時空向度和消解時空統(tǒng)一性；揚棄和違反因果邏輯；闖關游戲的周而復始；拒絕結局的無始無終?！雹儆物w：《電影敘事結構：線性與非線性》，《電影學院學報》2010年第2期。一種是時間上的輪回，故事頭尾相接，無視科學的邏輯，時間在故事中是封閉的形式存在，生命和事物似乎達到了永恒；另一種是空間上的循環(huán)，表現(xiàn)為空間上的重復，更牽扯進物理內容，如重疊的人、走不完的樓梯等，這與廣為流傳的“鬼打墻”“玩具屋外的屋子”有相似處。

在一些著作中，會將環(huán)形結構歸入超驗結構，再細分成環(huán)形結構、逆向故事、闖關游戲。①游飛：《電影敘事結構：線性與非線性》，《電影學院學報》2010年第2期。出現(xiàn)在后現(xiàn)代的超驗結構，追求一種“超越的痛感和悟性”，對影片的理解更偏向“知性情感”。②游飛：《電影敘事結構：線性與非線性》，《電影學院學報》2010年第2期。這里的環(huán)形結構單指時間上的重復，以同樣一個起點，可能會牽出無數(shù)條線。逆向故事是針對講述的順序，反向敘述，從結尾到開頭。闖關游戲在這3種類型里是最嚴格的一種循環(huán)，重復的不只是時間，甚至是人物的動作可能都會一模一樣，一個鏡頭可能會多次重復出現(xiàn)。《蟻嶺》（英國，克里斯托弗·諾蘭，1997年）沒有敘事，看上去更像是意識流。一開始主角好像在抓什么東西，一切顯得莫名其妙，電話鈴只是為了烘托氣氛。直到更小的他出現(xiàn)，完全沒有意識到動作的重復，被拍死作為一輪循環(huán)的結束。純粹的循環(huán)，畫面都能重復而沒有截止，時間和空間無視科學邏輯。同樣的還有在第四屆豆瓣電影鑫像獎獲鑫豆單元最佳短片的《8號房間》（英國/波蘭，詹姆斯·格里菲思，2013年），豆瓣評分8.2。男人通過盒子看到房間外更大的重復空間，自己的房間就是他手中的盒子。他耍聰明想逃出所在房間，卻變成外層空間的小老鼠。對觀眾來說，這些墜入闖關游戲的角色，都是逃不掉的小白鼠?！禡ouse—X》（英國，賈斯汀·塔格，2014年）的男主角醒來發(fā)現(xiàn)在一個陌生房間，聽從書上的指令開始逃竄。他發(fā)現(xiàn)其他人其實都是自己，只是在重復其他個體所做過的事，而自己也是其中一個推動故事前進的角色。男主角想要跳出循環(huán)，卻發(fā)現(xiàn)自以為跳出循環(huán)的步驟也是循環(huán)的一步。這種連行為都是在機械重復的故事結構就是闖關游戲類型。逃不脫的宿命，被唾棄的生命，正是觀眾不敢深思的來源，這種無力感和焦慮感在心理上是極其成功的恐怖方式。吸引觀眾的就是逃脫不掉的令人窒息的宿命感。幾分鐘展現(xiàn)了一組小小的循環(huán)，主人公從蘇醒到昏迷失憶，精細是精細，但套路也能很容易套用。沒有中心價值觀，在形式上做文章的弊端就是類型一多，便會產(chǎn)生審美疲勞，形式大于內容的問題就逐漸顯現(xiàn)。這就造成《Mouse—X》出現(xiàn)兩種極端的評價，觀眾一方面認為其套路抄襲痕跡太嚴重，單純?yōu)檠h(huán)而循環(huán)，劇情老套而無新意，直呼“又一《恐怖游輪》的翻版”；另一方面又認為這樣的設計構思精巧，這類短片本身就重在對結構的設計，沒有漏洞就是其亮點。觀眾的觀影經(jīng)驗各有不同，但無疑，環(huán)形結構受到的關注度在所有類型中是偏高的。

而像《死亡序列》（美國，卡萊斯·托倫斯，2013年），只循環(huán)了一次，第二次循環(huán)只是開了頭，且并不是“無縫重合”，當觀眾看到老奶奶拿著的那張象征中獎的紙時，觀眾已經(jīng)明白了夢的內容和接下來即將發(fā)生的事。而同樣的恐怖故事已經(jīng)不需要重復，以夢為連接，老奶奶將會重復男主角所經(jīng)歷的一切。除結構之外，高深莫測的主題和血腥的暴力畫面令人稱贊，以致席卷了包括戛納電影節(jié)在內的各大專業(yè)獎項。③胡圖圖：《重口慎入驚悚短片〈死亡序列〉》，場庫網(wǎng)，2015年4月7日，https：//www.vmovier.com/46527?from=search_post。

各個結構都有其創(chuàng)新的亮點，但在表述上，不要只是為了創(chuàng)新而區(qū)別于傳統(tǒng)，要以故事為第一要義。如何能在顛倒混亂的剪輯中給觀眾留出關聯(lián)線索，如何讓觀眾暗暗明白鋪下的暗線？于是，注意條理、遵循故事邏輯，就成了作品所必須達到的標準。短片，尤其是驚悚懸疑類短片，對結構的“濃縮”，往往會去掉前情的枝葉，直接從故事高潮開始。極端沖突點就是故事的核心，電影在這基礎上有過山車般的前情，而短片不需要。并且這樣一開始就營造緊張氛圍，能更有效地將觀眾帶入情節(jié)中。我們期待非線性敘事的更多創(chuàng)新，鼓勵先鋒實驗電影，并希望豐富的結構能夠提供更精彩的作品。