趙 臻

西方戲劇是人類藝術(shù)史上的瑰寶，對(duì)西方戲劇的思考和探索，是一個(gè)見仁見智的問題。西方戲劇有著獨(dú)特本質(zhì)，很大程度上根源于西方文化對(duì)時(shí)間的獨(dú)特把握和內(nèi)化，它成為制約和支配該文化的“深層結(jié)構(gòu)”。可以說，西方文化的時(shí)間觀先行決定著西方戲劇虛構(gòu)敘事方式即幻覺生產(chǎn)機(jī)制。具而言之，它必然以西方文化對(duì)物理學(xué)時(shí)間的觀測(cè)為基礎(chǔ)，形成自身獨(dú)特的對(duì)時(shí)間的把握方式，以此作為模仿對(duì)象進(jìn)行幻覺時(shí)間的再生產(chǎn)?；糜X生產(chǎn)是一切藝術(shù)的目的，可以說沒有幻覺就沒有藝術(shù)。西方戲劇幻覺生產(chǎn)機(jī)制是什么，即在西方文化所把握的“自然時(shí)間”中如何塑造“人造時(shí)間”（幻覺），是一個(gè)極為重要的問題，對(duì)它的探索和研究將極大地推進(jìn)我們對(duì)西方戲劇的理解和把握，為我國戲劇的健康發(fā)展提供必不可少的借鑒和參考。

周寧先生在此方面有過有益的嘗試，他從劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)角度探討了中西戲劇的幻覺和意境，他指出：“西方戲劇的幻覺是建立在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)系統(tǒng)的同一性轉(zhuǎn)化基礎(chǔ)上的，只有逼真，才能產(chǎn)生幻覺。中國戲曲的意境既有直觀的形，又有形之外的神，意境的創(chuàng)造在于以有限寓無限的象征……西方戲劇傳統(tǒng)追求（或反對(duì)）統(tǒng)一于現(xiàn)實(shí)時(shí)空內(nèi)逼真的幻覺，中國戲曲傳統(tǒng)則追求統(tǒng)一于想象時(shí)空中形神兼?zhèn)涞囊饩?。”①周寧：《天地大舞臺(tái)：周寧戲劇研究文選》，周云龍編選，廈門：廈門大學(xué)出版社，2010年，第122頁。毫無疑問，這是對(duì)中西方戲劇研究方面極有見地的真知灼見，在某種程度上，把握到了西方戲劇的特質(zhì)，遺憾的是未能進(jìn)一步對(duì)西方文化時(shí)間觀下西方戲劇幻覺發(fā)生機(jī)制進(jìn)行考察，但已給進(jìn)一步的研究預(yù)留了不少空間，并提供了必不可少的參考。

應(yīng)該看到，西方文化對(duì)自然時(shí)間的把握和在此基礎(chǔ)上如何處理人工時(shí)間（藝術(shù)幻覺）是我們研究的重點(diǎn)。藝術(shù)幻覺的營造是一切藝術(shù)的核心，對(duì)戲劇這種直接作用于觀眾、現(xiàn)實(shí)干擾因素較多的藝術(shù)來說尤其如此?？梢赃@樣說：戲劇藝術(shù)的種種努力都是在制造讓人信以為真的“幻覺”，將處于日常生活中的觀眾引入藝術(shù)幻覺境界。值得注意的是，這種“藝術(shù)幻覺”產(chǎn)生是基于自然時(shí)間之上的，后者是前者的根基。

筆者認(rèn)為藝術(shù)在某種意義上而言，是一種人造時(shí)間，是一種人類的“編織物”，人類用它來模擬自然時(shí)間，從中得出自己對(duì)生命、世界的獨(dú)特體悟和把握，它是基于自然時(shí)間之上的。對(duì)自然時(shí)間的把握，會(huì)因各民族文化差異的不同而不同。因此，為了討論方便，筆者將時(shí)間分為：物理學(xué)時(shí)間、心理學(xué)時(shí)間、“自然時(shí)間”和人工時(shí)間。物理學(xué)時(shí)間指天文學(xué)時(shí)間即我們?nèi)粘Ｊ褂玫挠?jì)時(shí)時(shí)間。心理學(xué)時(shí)間是與物理學(xué)時(shí)間相對(duì)應(yīng)的，指的是時(shí)間感受主體（人）對(duì)天文學(xué)時(shí)間的心理感受，它接近或者約等于柏格森的“綿延”?！白匀粫r(shí)間”指的是物理學(xué)時(shí)間在不同民族文化里呈現(xiàn)出的式樣，或各民族把握時(shí)間的方式。人工時(shí)間主要指人類用藝術(shù)作品制造出的藝術(shù)幻覺時(shí)間。

應(yīng)該明確各種文化對(duì)時(shí)間的理解是不同的，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了不同的人工時(shí)間，因?yàn)槿斯r(shí)間必須是基于“自然時(shí)間”的，“自然時(shí)間”在某種程度上是先在的，人工時(shí)間只能在“自然時(shí)間”之中進(jìn)行，它受到“自然時(shí)間”的制約和支配，離開了自然時(shí)間觀來談?wù)摶糜X是不可能的，因?yàn)樗恰拔覀冏约旱乃枷氲南薅?，即我們完全不可能那樣思考”。①?？拢骸对~與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，“前言”，上海：上海三聯(lián)書店，2002年，第1-2頁?，F(xiàn)在我們先來探討西方戲劇的人造時(shí)間產(chǎn)生上的生產(chǎn)機(jī)制。西方戲劇幻覺生產(chǎn)機(jī)制有其獨(dú)特性，它是一種基于“自然時(shí)間”中的人造時(shí)間。值得注意的是，我們是在廣義角度來談西方戲劇的幻覺生產(chǎn)機(jī)制，其幻覺產(chǎn)生的機(jī)制與其他藝術(shù)的幻覺生產(chǎn)機(jī)制是同一的。

一、西方戲劇幻覺生成的邏輯原則

西方戲劇理論的集大成者是亞里士多德，他的《詩學(xué)》在西方影響極其深遠(yuǎn)，正如周寧先生所言：“我們也可以說，一部西方戲劇理論史，就是《詩學(xué)》以及對(duì)《詩學(xué)》的解釋。研究西方戲劇理論史，必須回到原點(diǎn)，從《詩學(xué)》開始。而從《詩學(xué)》開始，又必須回到原典《詩學(xué)》本身?！雹谥軐帲骸短斓卮笪枧_(tái)：周寧戲劇研究文選》，第252頁。西方戲劇幻覺機(jī)制的形成也就是從《詩學(xué)》中生發(fā)的。亞里士多德認(rèn)為“把謊話說得圓主要是荷馬教給其他詩人的，那就是利用似是而非的推斷。如果第一樁事成為事實(shí)或發(fā)生，第二樁即隨之成為事實(shí)或發(fā)生，人們會(huì)以為第二樁既已成為事實(shí)，第一樁也必已成為事實(shí)或已發(fā)生（其實(shí)是假定的）”。③亞里士多德、賀拉斯：《詩學(xué) 詩藝》，羅念生、楊周翰譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第89頁。亞里士多德認(rèn)為詩學(xué)就是一個(gè)假言判斷，如果有A，必定有B，從A必然推得出B，A雖然是一種假設(shè)，但從邏輯的角度來說，B是必然地得出的。西方藝術(shù)幻覺產(chǎn)生機(jī)制大多建立在這個(gè)假言判斷的基礎(chǔ)之上，它又與亞里士多德哲學(xué)核心“隱德萊?！保ㄉ形磳?shí)現(xiàn)的潛能）聯(lián)系在一起，亞里士多德認(rèn)為詩的本質(zhì)在于描述這種尚未實(shí)現(xiàn)的潛能，認(rèn)為“詩人的職責(zé)不在于已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事……詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂‘帶普遍性的事’，指根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會(huì)說的話或會(huì)做的事——詩要表現(xiàn)的就是這種普遍性”。①亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，2003年，第81頁。換言之，這是一種更高意義上的可能，這才是真實(shí)，亞里士多德也就是在此意義上為詩辯護(hù)的，即詩是可以見到真理的。

在此需要注意的是，西方文明來源于古希臘文明、古希伯來文明，兩者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解都是相同的——現(xiàn)實(shí)世界是虛幻的，不是真實(shí)的，劉小楓先生明確地指出，“按古希臘宗教傳統(tǒng)和猶太人—基督教精神傳統(tǒng)，現(xiàn)世本身沒有什么意義可言?，F(xiàn)世的意義僅來自于諸神的嬉戲或來自于上帝的神圣救恩”，②劉小楓：《拯救與逍遙》（修訂版），上海：上海三聯(lián)書店，2001年，第50頁。所以在此世界中探索真理，探索存在，也是就詩學(xué)的意義。在這種意義上，古希臘人認(rèn)為現(xiàn)世只是諸神嬉戲的幻影，因此在假設(shè)的前提下，進(jìn)行邏輯推理，就是對(duì)真理的探求，因此詩學(xué)就是對(duì)真理的探求，它建立在假設(shè)的基礎(chǔ)之上，王路說得很清楚：“如果我們用‘A’表示規(guī)定下來的東西，用‘B’表示推出來的東西，用‘├’表示得出，那么亞里士多德關(guān)于推理的論述就描述了一種最簡單的從前提到結(jié)論的推理結(jié)構(gòu)：A├B。這里，最重要的是他說的‘必然地得出’，也就是說，這種從前提到結(jié)論的推論不是隨便進(jìn)行的，而是‘必然的’。這可以說是亞里士多德對(duì)邏輯的最簡單的定義，也是歷史上第一次對(duì)邏輯的定義?！雹弁趼罚骸哆壿嫷挠^念》，北京：商務(wù)印書館，2000年，第23、19頁。值得注意的是，西方邏輯精神是一以貫之的，即“從亞里士多德到現(xiàn)代邏輯，始終貫穿了一條基本的精神，這就是‘必然地得出’”。④王路：《邏輯的觀念》，北京：商務(wù)印書館，2000年，第23、19頁。這就能夠使人明白西方藝術(shù)中哪怕是神秘主義也符合嚴(yán)密的邏輯推理，林國基先生就指出：“普羅提諾的這種神秘體驗(yàn)并非是在毫無理路可循的頓悟或是奇思異想中進(jìn)行，而是遵循一種嚴(yán)格的步驟和序列，具有濃厚思辨色彩，從中可以看出古希臘哲學(xué)對(duì)他的深刻影響。這也是西方神秘主義的共同特質(zhì)，不容忽視?！雹萘謬骸渡窳x論語境中的社會(huì)契約論傳統(tǒng)》，上海：上海三聯(lián)書店，2005年，第31頁。西方戲劇本身幻覺的生產(chǎn)機(jī)制就產(chǎn)生在亞里士多德“詩學(xué)”意義上的假言判斷的基礎(chǔ)之上，形成有機(jī)整體，而且戲劇是一種“人工編織物”，通過語言的編織呈現(xiàn)出存在本身。

二、西方戲劇幻覺生成的語言學(xué)原則

在此，“語言”有三重含義：指稱意義（材料）、修辭學(xué)意義（效果）、超越意義（先在）。指稱意義指的是語言具有指稱事物的能力，可以進(jìn)行交流，它是戲劇主要的材料。修辭學(xué)意義在于，詩使用高貴的語言訴諸人類的心靈，打動(dòng)心靈，從而引起行動(dòng)。詩學(xué)包括戲劇本身具有使“不存在”的事物顯現(xiàn)、通過虛擬敘事讓人信以為真的修辭學(xué)效果，對(duì)此亞里士多德明確地將修辭術(shù)定義為“一種能在任何一個(gè)問題上找出可能說服方式的功能”，①參見《羅念生全集》第1卷，上海：上海人民出版社，2004年，第151頁。伯克說得更明白：“修辭的基本功能是人用話語在他人身上形成觀點(diǎn)或誘發(fā)行動(dòng)。”②轉(zhuǎn)引自鄧志勇：《伯克與亞里士多德：差異及“血脈”關(guān)聯(lián)——從修辭學(xué)的定義、功能和范疇來看》，《修辭學(xué)習(xí)》2009年第6期。戲劇本身具有此修辭學(xué)效果，即通過語言編織出虛構(gòu)世界，使之訴諸人的靈魂，使得人信以為真。同時(shí)，語言具有超越性，它本身有超越現(xiàn)實(shí)世界的能力，這種傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長：“在整個(gè)古代東方，不管是在亞述和巴比倫，還是在埃及和以色列，言詞，特別是上帝的言詞，都不僅僅是思想的表達(dá)，也并不首先是思想的表達(dá)，而是像赫爾德所指出的，是強(qiáng)大的動(dòng)態(tài)的力量……在埃及，創(chuàng)造力和維持萬物的力量都要追溯到神性的言詞。”③伯曼：《希伯來與希臘思想比較》，吳勇立譯，上海：上海書店出版社，2007年，第62-64、49頁。可見，語言具有強(qiáng)大的作用，它在某種意義上創(chuàng)造了這個(gè)世界，在某種程度上是本真的存在方式，這種形式在基督教那里看得更加清楚，在《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中神用語言（Word）創(chuàng)造世界，在某種意義上隱喻了語言具有某種先在的意義和價(jià)值；在希伯來文化中言詞（作為上帝的話語“hayah”）就直接等同于上帝，“這種hayah是一種運(yùn)動(dòng)的、活躍的、效力顯著的、人格化的實(shí)存，他貫徹他的意圖，達(dá)到他的目的，借此使他的民眾增進(jìn)幸福，得到救贖”。④伯曼：《希伯來與希臘思想比較》，吳勇立譯，上海：上海書店出版社，2007年，第62-64、49頁。所以我們能夠通過語言揭示我們的存在，達(dá)到真實(shí)的存在。

三、根源與技巧：西方戲劇與神意世界的呈現(xiàn)

古希臘人認(rèn)為現(xiàn)世是諸神嬉戲的幻影，世界本來就是一場(chǎng)游戲，古希臘人力圖在現(xiàn)實(shí)世界中通過哲學(xué)探討真實(shí)的存在，通過哲學(xué)來驅(qū)除這種人世的幻覺，而戲劇必然通過某種方式溝通神人世界，使得存在世界在現(xiàn)實(shí)世界中得到顯現(xiàn)，這種顯現(xiàn)必須同時(shí)滿足兩種條件：

（一）戲劇作為一種儀式

戲劇作為一種神秘的儀式溝通神人世界，使得神的世界（真實(shí)世界）得以在人間現(xiàn)身。西方戲劇起源很好地說明了這一點(diǎn)，古希臘文學(xué)史專家吉爾伯特·默雷指出了古希臘戲劇的產(chǎn)生過程：“在最早時(shí)期的民間詩歌里，有一種模擬的因素；此外，在許多宗教祭祀里，我們聽到過‘dr?mena’（‘表演的事’）——這個(gè)詞接近‘戲劇’（Drama）一詞。宙斯的誕生就在克里特演出；他和赫拉的結(jié)婚則是在薩摩斯、克利特和亞各斯各地表演出來的。在普拉底亞地方流行一種叫做‘Daidala’的神圣的木偶戲。提洛斯的‘鶴舞’表現(xiàn)的是忒修斯把一些兒童從迷宮里救出來的故事；甚至在厄琉息斯和其他一些地方的許多秘密宗教儀式所作的啟示，均以壯觀的場(chǎng)面演給人看，而不是用明確的陳述講給人聽?！雹菁獱柌亍つ祝骸豆畔ＥD文學(xué)史》，孫席珍、蔣炳賢等譯，上海：上海譯文出版社，2007年，第156頁。這是對(duì)神意世界的一種展示，其目的就在于向支配世界的神致敬：“在我們看來，喜劇和悲劇似乎只是同一事物的兩個(gè)方面，它們之間的區(qū)別很難分清楚。米南德時(shí)期的雅典人也是這樣認(rèn)為的。但從歷史的觀點(diǎn)來看，它們出自不同的根源。悲劇產(chǎn)生于藝術(shù)的和專業(yè)的合唱隊(duì)歌唱；喜劇則是從村夫俗子在葡萄和谷物收割節(jié)日的化裝游樂中誕生的。亞里士多德說：‘悲劇出自酒神頌歌，喜劇出自陽物崇拜的演出?！ＥD人在向果實(shí)之神慶祝，并向人、獸、草木增殖的神表示敬意時(shí)演出悲劇和喜劇。這些神靈有各種不同的名字，在希臘各地受到人們的崇奉。”①吉爾伯特·默雷：《古希臘文學(xué)史》，第159頁。換言之，戲劇是娛神的，在此過程中，通過一種對(duì)神的世界的模擬而展示存在的世界，通過這種方式達(dá)到神與人的“同一”。

（二）戲劇作為一種虛構(gòu)“編織物”

戲劇作為一種語言的“編織物”，是自然界中不存在的，人類通過這“編織物”來“保護(hù)”自己?！氨Ｗo(hù)”有雙重含義，即戲劇本來就是一種“編織物”，通過它可以將自然與人隔開，給人的價(jià)值以一道“籬笆”，保護(hù)其不受自然的侵害；另一重含義在于，人性的缺陷決定了真理不是對(duì)所有人都是必須的，必須減弱真理太過“耀眼”的光芒，這也就是列奧·施特勞斯發(fā)現(xiàn)的哲人“隱白書寫”的真義：“或許隱瞞真理的最佳辦法莫過于否認(rèn)真理。因此，邁蒙尼德對(duì)所有重要問題都做出了前后矛盾的論斷，他通過陳述真理來透露真理，又通過否認(rèn)真理來隱瞞真理。但是，陳述真理必須比否認(rèn)真理更加隱秘，否則普通大眾就能明白，至于那些能夠自己領(lǐng)悟的人，他們有能力發(fā)現(xiàn)被隱蔽起來的真理陳述。由于這個(gè)緣故，邁蒙尼德盡可能頻繁地復(fù)述適合于普通大眾，或?yàn)槠胀ù蟊娝邮艿膫鹘y(tǒng)觀點(diǎn)，同時(shí)又盡可能少地表達(dá)不合傳統(tǒng)的矛盾觀點(diǎn)。當(dāng)一個(gè)陳述與另一個(gè)陳述相矛盾時(shí)，它在某種意義上只是重復(fù)了另一個(gè)陳述，它在幾乎每個(gè)方面都與另一個(gè)陳述相一致，唯一的區(qū)別在于某一增補(bǔ)或省略之處。因此，我們必須格外用心地細(xì)讀兩個(gè)陳述的每個(gè)詞語，不管這個(gè)詞語多么微不足道。只有這樣，我們才能把矛盾識(shí)別出來?！雹诹袏W·施特勞斯：《迫害與寫作藝術(shù)》，劉鋒譯，北京：華夏出版社，2012年，第66-67頁。

戲劇通過虛構(gòu)敘事來完成對(duì)存在世界的模仿與探討，這種探討有著深刻的雙重辯證含義：既然現(xiàn)實(shí)世界是虛幻的，那么通過虛構(gòu)的故事來展示某種可能，就沒有什么不對(duì)的；虛構(gòu)敘事呈現(xiàn)的是在某種假設(shè)之上的，而且對(duì)西方文化傳統(tǒng)而言，現(xiàn)實(shí)世界的存在建立在人能夠認(rèn)識(shí)神意，且神是善良、神意是恒定的基礎(chǔ)之上，這構(gòu)成近代科學(xué)起源的“根基”，③米歇爾·艾倫·吉萊斯皮：《現(xiàn)代性的神學(xué)起源》，張卜天譯，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2011年，第261-269頁。而且現(xiàn)代學(xué)科正如韋伯所發(fā)現(xiàn)的那樣，“學(xué)術(shù)工作與其預(yù)設(shè)之間的關(guān)系，隨學(xué)科結(jié)構(gòu)的差異，而有極為不同的形態(tài)”。④馬克斯·韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，錢永祥、林振賢等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第174頁。“假設(shè)”的“假設(shè)”（戲?。┱梢赃_(dá)到某種“真實(shí)”，其原理就來源于奧古斯丁的發(fā)現(xiàn)：“當(dāng)我懷疑時(shí)，我知道，我，這個(gè)懷疑者，存在；就這樣，正是這種懷疑本身包含有意識(shí)的生物的現(xiàn)實(shí)性的有價(jià)值的真理。即使我在其它一切事情上有錯(cuò)，但是在這一點(diǎn)上我不可能有錯(cuò)；因?yàn)闉榱朔稿e(cuò)，我必須存在?！雹菸牡聽柊啵骸墩軐W(xué)史教程》上卷，羅達(dá)仁譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第372頁。以此作為“假設(shè)”的“假設(shè)”敘事，在無形中就有了“否定之否定”的效果，成為了揭示存在的必然選擇。

因此，戲劇在存在論和方法論上實(shí)現(xiàn)了揭示世界和呈現(xiàn)世界方法的有效結(jié)合，通過這種方式它可以探索真實(shí)的世界和存在，作為一種“假設(shè)”可以使得被揭示的存在避免“瀆神”和“冒犯”人性的風(fēng)險(xiǎn)，通過虛構(gòu)敘事的“隱白書寫”體現(xiàn)戲劇的多重目的和本質(zhì)。

在此，我們可以看出西方戲劇制造幻覺的目的在于通過幻覺驅(qū)散幻覺，從而達(dá)到對(duì)真實(shí)世界的理解，從而獲得最終的“救贖”，這樣我們就能夠明白，偉大的古希臘悲劇、喜劇家們所探討的不是文學(xué)的問題，而是借助文學(xué)的形式探討“真”，探討人的存在?；趯?duì)現(xiàn)實(shí)虛幻性的認(rèn)識(shí)，它采取一種虛擬敘事，力圖通過“否定之否定”來探討談?wù)撜胬淼目赡苄浴?/p>

四、時(shí)間觀對(duì)西方戲劇的塑造：從古希臘、現(xiàn)代到后現(xiàn)代

人是時(shí)間里的生物，時(shí)間是人的本質(zhì)屬性，不同的民族和文化背景決定了不同的民族、文化對(duì)時(shí)間的觀測(cè)是不同的，這種觀測(cè)的方式在某種意義上會(huì)內(nèi)化為一種文化的內(nèi)在尺度，人們會(huì)通過這種尺度來認(rèn)知和把握世界，從而塑造出不同的文明。古希臘文化對(duì)時(shí)間的理解是通過對(duì)存在者的觀測(cè)來達(dá)到的，最能代表古希臘哲學(xué)的是柏拉圖和亞里士多德，在柏拉圖那里，“時(shí)間只是對(duì)不動(dòng)不變、代表了完滿的永恒的一種圖示的、運(yùn)動(dòng)著的模仿。雖然柏拉圖分析時(shí)間的主要意圖是向永恒靠近……在柏拉圖看來，時(shí)間和世界一樣是無邊無際的，兩者又都是有限的。永恒的典型特征卻不是可能發(fā)生的時(shí)間的無限延展，而是神性的內(nèi)容，而永恒正是充滿了神性的內(nèi)容。于是這樣看來，即便是永恒也是空間的”。①伯曼：《希伯來與希臘思想比較》，第167、164頁?！皶r(shí)間是持續(xù)運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性維度，或者采用更現(xiàn)代的譯法：時(shí)間是持續(xù)的維度。在亞里士多德看來，我們必須在一條線的形象下（更準(zhǔn)確地說，是在沿著直線的運(yùn)動(dòng)的形象下）想象時(shí)間，要么是用一條圓形的曲線來表示客觀的、物理的、天文學(xué)的、可計(jì)量的時(shí)間，要么是用語法時(shí)間過去、現(xiàn)在和將來所要求的一條直線”。②伯曼：《希伯來與希臘思想比較》，第167、164頁。

無論是在柏拉圖那里，還是亞里士多德那里，古希臘人都將時(shí)間理解為空間，即視覺化的空間即是一種線性時(shí)間，西方現(xiàn)代文明的時(shí)間與古希臘一脈相承，都是線性時(shí)間，③趙臻：《溯源與分形——對(duì)〈希伯來與希臘思想比較〉的解讀》，《作家》2011年第24期。因此古希臘戲劇幻覺生產(chǎn)的方式，必須在此基礎(chǔ)上，將它與自然時(shí)間觀相結(jié)合，這種結(jié)合在于將詩學(xué)定義為描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事，或只要具備了前提即“如果A”那么就會(huì)必然“發(fā)生B”的“未來敘事”或曰“可能敘事”。其本質(zhì)在于認(rèn)為現(xiàn)實(shí)具有“偶在性”和“虛幻性”，為了將其克服，就必須進(jìn)行可能性的探討，從中獲得“知識(shí)”，從而獲得“拯救”。因此，古希臘戲劇不僅僅是戲劇那么簡單，其實(shí)是在通過戲劇這種“虛擬幻覺”思考存在，這種戲劇本身就是哲學(xué)思考的一種形式。

值得注意的是，亞里士多德《詩學(xué)》中對(duì)模仿對(duì)象明確規(guī)定到：“他必須摹仿下列三種對(duì)象之一：過去有的或者現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事。”④參見《羅念生全集》第1卷，第105頁。這三種對(duì)象其實(shí)在某種意義上就是過去、現(xiàn)在與未來，即是一種線性的時(shí)間。三者其實(shí)是同一的，過去對(duì)古希臘人來說主要就是神話，古希臘神話對(duì)文明的奠基作用是毋庸置疑的，然而古希臘神話的最高神宙斯都必須服從邏各斯（Logos），它是支配萬事萬物的根本原則，它是一個(gè)智性的神，它以幾何學(xué)的原則創(chuàng)造世界（柏拉圖的《蒂邁歐篇》描述的就是這一過程）。在古希臘神話中，神（德木格）在造世完成后就放下了“舵柄”①參見羅森：《詩與哲學(xué)之爭(zhēng)》，張輝試譯，北京：華夏出版社，2004年，第73-81頁。隱退了，世界按照其創(chuàng)造的規(guī)律（Law）運(yùn)行。正因如此，古希臘的神很容易轉(zhuǎn)變?yōu)榻茖W(xué)：“這種命中注定的必然性原則取代了神話中的英雄，同時(shí)也將自己看作是神諭啟示的邏輯結(jié)果。這種原則一旦被形式邏輯的嚴(yán)密性所限定，那么它就不僅控制著西方哲學(xué)的所有理性主義體系，而且也支配著體系的結(jié)果：這些體系肇始于眾神的等級(jí)制度，并且在偶像的黃昏中把對(duì)不公正的憤慨當(dāng)作同一性內(nèi)容而傳承下來?！雹隈R克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法 哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2006年，第8頁。

如果說亞里士多德對(duì)詩學(xué)的本質(zhì)的把握在于“可能發(fā)生的事”，那么它還被賦予了對(duì)“必然性”的追求，它能使得過去、現(xiàn)在、未來連成一線，從而實(shí)現(xiàn)“隱德萊希”的實(shí)現(xiàn)過程。這背后是對(duì)現(xiàn)實(shí)的偶然性的理解，在古希臘人那里，“把時(shí)間看作是不祥之物，亞里士多德聲稱他同意這樣一句諺語：時(shí)間吞噬一切；在時(shí)間的壓迫下一切都會(huì)變老，在時(shí)間的流變中一切都會(huì)被遺忘，但是沒有一樣事物通過時(shí)間可以變新或變美。因此我們認(rèn)為時(shí)間本身就是毀滅性而不是建設(shè)性的。永恒存在的事物（比如幾何定理）就不屬于時(shí)間……一切屬于空間的東西（比如幾何）受到如此高的評(píng)價(jià)，于是希臘的諸神和神性的世界必須被想象為消除了一切時(shí)間、瞬間性甚至變化，因?yàn)闀r(shí)間、變化和瞬間性都是同義詞”。③伯曼：《希伯來與希臘思想比較》，第168頁。正因如此，古希臘將時(shí)間置換為空間，④柏格森發(fā)現(xiàn)人類過強(qiáng)的空間直覺整合了時(shí)間，使得時(shí)間被理解為空間，詳參柏格森：《時(shí)間與自由意志》，吳士棟譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第3頁。海德格爾對(duì)此有所批判，他認(rèn)為這是流俗的時(shí)間，不是時(shí)間本身，詳參海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第23頁。在此筆者只是基于古希臘人將時(shí)間理解為空間這一“前見”來討論問題，不是對(duì)時(shí)間進(jìn)行正本清源式地理解?；蛘哂么碛篮愕目臻g來消除時(shí)間。在現(xiàn)實(shí)世界的古希臘人必須通過對(duì)詩學(xué)（或?qū)Ρ厝恍裕┑陌盐諄磉_(dá)到永恒，這種永恒呈現(xiàn)為“可能的世界”，或在“偶在”現(xiàn)實(shí)世界之中通過對(duì)可能性的探求達(dá)到對(duì)存在的把握。古希臘人力圖把握世界的法則并超越世界，通過幻覺來驅(qū)除幻覺，以達(dá)到真理和對(duì)神性世界的探索。這體現(xiàn)為在一個(gè)世界里探索多個(gè)世界的努力，因?yàn)橄嘈攀澜缡前凑諑缀螌W(xué)原則創(chuàng)造的，所以它必然能被邏輯所把握，同時(shí)在晦暗之處（世界和人性）通過修辭術(shù)來進(jìn)行：“按照伽達(dá)默爾的看法，修辭學(xué)理論是亞里士多德為了完成一個(gè)最早由柏拉圖設(shè)想的綱領(lǐng)而構(gòu)造的……這里實(shí)際上包含了兩個(gè)柏拉圖的前提：（1）唯有認(rèn)識(shí)真理即理念的人才懂得如何確定地找出修辭學(xué)論證中的‘或然性’的論據(jù)；（2）他對(duì)于應(yīng)施加影響的對(duì)象的靈魂必定非常熟悉。亞里士多德的修辭學(xué)主要就是對(duì)后一論點(diǎn)的加工，亞里士多德在修辭學(xué)中提出了話語與靈魂相適應(yīng)的理論?！雹莺闈h鼎：《實(shí)踐哲學(xué) 修辭學(xué) 想象力——當(dāng)代哲學(xué)詮釋學(xué)研究》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2013年，第191-192頁。

正因如此，修辭術(shù)是一種對(duì)可能世界的探討，它以話語編織的方式，用高貴的言詞訴諸人的靈魂，用某種“幻覺”來呈現(xiàn)某種更高的世界，使得現(xiàn)實(shí)的世界相形見絀，可以說它是一種基于現(xiàn)實(shí)世界的多重?cái)⑹拢ㄟ^敘事宣告現(xiàn)實(shí)世界的偶然性。修辭術(shù)是一種用“虛擬的幻覺”驅(qū)散現(xiàn)實(shí)世界“幻覺”的活動(dòng)，它必然表現(xiàn)為在一個(gè)世界里敘述另外一個(gè)世界（神界）或永恒的世界，即某種更高、更真實(shí)的神圣空間。它使用的是讓神圣空間通過戲劇這個(gè)中介直接展示出來的方式，訴諸的是人類的靈魂，所以在這個(gè)意義上古希臘戲劇就是以戲劇方式呈現(xiàn)的哲學(xué)，是一種在現(xiàn)實(shí)空間中敘述另一神圣空間的行動(dòng)。

這種對(duì)時(shí)間的感知和理解方式，在文藝復(fù)興時(shí)期演變?yōu)樾鹿诺渲髁x，新古典主義戲劇強(qiáng)調(diào)時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者統(tǒng)一的“三一律”，在某種意義上就是笛卡爾哲學(xué)塑造的新的空間形式，它通過對(duì)“有限”的一種新的理解而凸顯出來：“笛卡爾暗示，傳統(tǒng)恰恰把它理解錯(cuò)了。無限并非是對(duì)有限的否定；恰恰相反，有限是對(duì)無限的否定。他這里用作模型的不是一個(gè)無限序列，而是一個(gè)無界的圖形。如果我們把神的無限看成是一個(gè)沿著各方面延伸的無界平面，那么所有有限的存在都只是對(duì)這一無限的否定，都是內(nèi)嵌于這個(gè)平面的有界圖形?！雹倜仔獱枴ぐ瑐悺ぜR斯皮：《現(xiàn)代性的神學(xué)起源》，第263-264頁。

換言之，這就是笛卡爾提出的解析幾何——在一個(gè)無限的平面之中，通過笛卡爾的橫坐標(biāo)和縱坐標(biāo)來確定自我。那么，新古典主義的“三一律”其實(shí)就是一種在坐標(biāo)系中確定自我的方式。應(yīng)該看到，“三一律”本身除此之外，還有另外一層潛在的意義，即從神學(xué)中解放出來的人是一頭“野獸”，必須通過這種確定的方式進(jìn)行“馴獸”。應(yīng)該注意的是，西方在尼采之前，皆有神學(xué)這個(gè)自明的前提即神的存在，只是轉(zhuǎn)化了存在方式而已，神的存在保證了世界的意義和秩序。戲劇大多都是在通過虛構(gòu)的“幻覺”來刺破現(xiàn)實(shí)，讓我們認(rèn)識(shí)到有更高的存在或者真、善、美的存在；在尼采的“上帝之死”之后，那個(gè)充當(dāng)背景的“無限平面”消失了，剩下的只是一種毫無意義的東西，荒誕派戲劇和存在主義戲劇只是在無意義中反映無意義或者虛無，理想與現(xiàn)實(shí)之間的界限已經(jīng)消失，戲劇不再刻意與日常生活拉開距離，而是直接擦去現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的界線，因?yàn)橐磺卸家褵o意義，一切皆虛無，戲劇只需要呈現(xiàn)生存狀態(tài)就行。

本來戲劇在亞里士多德那里通過幻覺呈現(xiàn)出存在，是對(duì)更高世界的探討，是一種用“虛擬幻覺”驅(qū)散現(xiàn)實(shí)世界的行動(dòng)，是一種具有“救贖”性質(zhì)的活動(dòng)，但是尼采的“上帝之死”使得人們失去了救贖的可能。戲劇本來用“幻覺”拯救“幻覺”即用本質(zhì)驅(qū)散現(xiàn)象的過程，轉(zhuǎn)變?yōu)橛谩盎糜X”驅(qū)散“幻覺”，留下的卻還是“幻覺”的結(jié)果。所不同的是，在現(xiàn)代戲劇那里，虛擬的幻覺還保留著一絲亞里士多德式的拯救意味，對(duì)此周寧先生指出：“現(xiàn)代戲劇是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)幻覺的反叛。他們都想創(chuàng)造一種對(duì)抗意識(shí)形態(tài)的精神儀式……戲劇是要打破現(xiàn)代文明主流意識(shí)形態(tài)的幻夢(mèng)，但必須通過幻象打破幻象。戲劇不是要在舞臺(tái)上再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而是要揭露現(xiàn)實(shí)像戲劇一樣充滿迷夢(mèng)；戲劇不是要證實(shí)自身像生活一樣真實(shí)，恰恰相反，而是要證實(shí)生活像戲劇一樣虛假?！雹谥軐帲骸短斓卮笪枧_(tái)：周寧戲劇研究文選》，第329頁。這其實(shí)只是笛卡爾“我思，故我在”在戲劇方面的延展，它仍然有“無限的平面”作為背景支撐。這是文藝復(fù)興時(shí)期笛卡爾綱領(lǐng)①笛卡爾綱領(lǐng)即笛卡爾科學(xué)計(jì)劃，指笛卡爾為了緩解中世紀(jì)晚期唯實(shí)論與唯名論的爭(zhēng)論，通過將其注意力偏向自然，通過掌握和擁有自然，從而大幅度提高人類的福利的計(jì)劃，它成為了現(xiàn)代性的起源。詳參米歇爾·艾倫·吉萊斯皮：《現(xiàn)代性的神學(xué)起源》，第246-269頁。實(shí)施的結(jié)果，其背后仍然有“神”作為背景，只是笛卡爾將其進(jìn)行了轉(zhuǎn)化：“在笛卡爾的成熟思想中，神的理智就等于神的意志。作為純粹的理智，神是純粹的意志。由于是無限的，所以神的意志并不指向任何特定的東西；它就是因果性本身。神是自因，因?yàn)樗羌兇獾囊蚬?，是機(jī)械自然的核心機(jī)制?！雹诿仔獱枴ぐ瑐悺ぜR斯皮：《現(xiàn)代性的神學(xué)起源》，第265頁。

近代自然科學(xué)的本質(zhì)在于用因果律代替了“神意”，這是一種進(jìn)步，同時(shí)它也在有意無意之間遮蔽了這種替代，這是現(xiàn)代性的必然結(jié)果，因?yàn)楝F(xiàn)代性是一種特殊時(shí)間意識(shí)：“現(xiàn)代性也是這樣一種意識(shí)，即‘此刻’是一個(gè)‘時(shí)代’，在時(shí)間之中既向前也向后延伸。未來不是被看作源出于現(xiàn)代，而是源出于一個(gè)先于現(xiàn)在的事件（現(xiàn)在也是從中獲得力量的）……未來早已開始的觀念居于現(xiàn)代時(shí)間意識(shí)的核心，而現(xiàn)代時(shí)間的意識(shí)的合法性源于其向后自我投射到歷史之上。”③杰拉德·德蘭蒂：《現(xiàn)代性與和后現(xiàn)代性：知識(shí)、權(quán)力與自我》，李瑞華譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第12-14頁?，F(xiàn)代性的自我證明、自我指涉遮蔽了其起點(diǎn)問題，④參見趙臻：《論文學(xué)意識(shí)形態(tài)論爭(zhēng)與阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論》，《馬克思主義美學(xué)研究》2015年第1期。也使得現(xiàn)代性的過程必然是對(duì)舊的信仰的驅(qū)除，韋伯稱之為“除魅”。在此意義上，戲劇必然蛻變?yōu)椤耙环N打破現(xiàn)代文明意識(shí)形態(tài)幻象的精神儀式，是現(xiàn)代社會(huì)的‘一種失去了信仰的儀式’”。⑤周寧：《天地大舞臺(tái)：周寧戲劇研究文選》，第329、330頁。

值得注意的是，失去了信仰，不代表沒有信仰，現(xiàn)代戲劇只是被傳統(tǒng)的信仰“壓傷”了，只是對(duì)傳統(tǒng)信仰的一種反叛。現(xiàn)代戲劇仍然是以傳統(tǒng)信仰為參照對(duì)象的，是對(duì)傳統(tǒng)的一種反向繼承，因此現(xiàn)代戲劇對(duì)世界、理性依然有期待，只是這種期待不再像古希臘戲劇那樣訴諸超越現(xiàn)實(shí)的“神圣世界”，而是在現(xiàn)實(shí)世界里演出“虛擬世界”，用“藝術(shù)幻覺”來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的欺騙性?，F(xiàn)代戲劇未從本質(zhì)上躍出現(xiàn)象學(xué)意義上的“生存世界”，它只是在生存世界中將生存世界與“藝術(shù)幻覺”并置，布萊希特用后者隔離前者，達(dá)到對(duì)“真”的追求，阿爾托則用后者“打破”前者，顯示出“否定之否定”的效果。無論是“間離”還是“打破”，都是在一個(gè)世界之中進(jìn)行的，理性似乎已經(jīng)喪失了超越現(xiàn)實(shí)的理論和勇氣，用“藝術(shù)幻覺”驅(qū)散現(xiàn)實(shí)世界的“偶在性”（幻覺）的正面意義和價(jià)值正在日益耗盡。后現(xiàn)代戲劇則將“無限的平面”徹底抽去，使得一切變得無意義和無價(jià)值，人生就是一種無意義的游戲，后現(xiàn)代主義用戲劇的游戲?qū)故澜绲挠螒颍玫降闹荒苁翘摕o?！昂蟋F(xiàn)代戲劇表現(xiàn)人生與世界的虛無，這種虛無是徹底的，超越人的孤獨(dú)、焦慮與絕望的虛無，是超越任何創(chuàng)作意義的虛無，戲劇不過是一種無意義的游戲?！雹拗軐帲骸短斓卮笪枧_(tái)：周寧戲劇研究文選》，第329、330頁。因此對(duì)后現(xiàn)代戲劇來說，“藝術(shù)幻覺”的呈現(xiàn)已經(jīng)不那么重要，既然一切都是虛無，怎么表演都是可以的，怎么表演都是“幻覺”。就西方文明的視覺化或空間化傾向而言，“虛無”代表的是無空間的虛空，如果說新古典主義的“三一律”是在人類有限的坐標(biāo)系中定位，那么后現(xiàn)代戲劇則是一切皆無，換言之，無物被允許，也無物不被允許。

應(yīng)該看到，古希臘戲劇與現(xiàn)代戲劇的精神內(nèi)核是相通的，即現(xiàn)實(shí)世界的“偶在性”，所不同的是，古希臘戲劇追求超越生存世界而到達(dá)存在世界，現(xiàn)代戲劇則在生存世界中反思生存世界，力圖在生存世界中把握存在的“殘缺樣式”，而后現(xiàn)代戲劇則徹底放棄對(duì)存在的把握，它認(rèn)為存在是虛無的，因此戲劇把握的只能是虛無和人在虛無中的狀態(tài)和體驗(yàn)。如果從西方文化傳統(tǒng)的時(shí)間觀來考察則能清楚看到：古希臘亞里士多德的藝術(shù)幻覺理論表現(xiàn)為立足于現(xiàn)在把握“未來”，它具有向上和水平的兩個(gè)超越尺度，現(xiàn)代主義戲劇幻覺的理論則停留在“現(xiàn)在”，后現(xiàn)代主義幻覺理論則是沒有過去、現(xiàn)在，更無未來，成為徹底的虛空。

綜上所述，西方文化尤其是古希臘文化所具有的時(shí)間觀是將時(shí)間理解為空間，這種結(jié)構(gòu)使得古希臘戲劇在塑造藝術(shù)幻覺上采取的是在一個(gè)（世俗）空間里敘述另一（神圣）空間的方式，它遵循的是邏輯學(xué)和修辭學(xué)的雙重原則；西方現(xiàn)代戲劇繼承了古希臘的時(shí)間觀，將其演變?yōu)槠矫嫔系淖鴺?biāo)，通過“三一律”等理論對(duì)自我當(dāng)下進(jìn)行確定，現(xiàn)代戲劇對(duì)意識(shí)形態(tài)的批判也是在這一有限平面（橫、縱坐標(biāo)系）之中進(jìn)行的；后現(xiàn)代戲劇則取消了這一平面，使得一切變?yōu)樘摽?，使得亞里士多德開創(chuàng)的虛幻的“可能敘事”在經(jīng)歷了現(xiàn)代戲劇的“確定敘事”（自我的確定性）之后，在后現(xiàn)代那里變成了“虛無敘事”。在某種意義上，我們可以說古希臘的“幻覺理論”擁有“未來”，現(xiàn)代戲劇的幻覺理論擁有“現(xiàn)在”，后現(xiàn)代戲劇的幻覺理論則是“晦暗不明”。