偶劇藝術(shù)有別于其它戲劇藝術(shù)之處是其極強的綜合性和可塑性。其最明顯的特點是創(chuàng)作塑造的主體是偶，或者說表演形式不受真人演員的限制，因此偶劇創(chuàng)作具有更開放的創(chuàng)作空間，更高的自由度，可以說唯一的影響來自于制作體現(xiàn)的限制。根本上講，清楚地認知偶劇創(chuàng)作與人偶制作的關(guān)系，有助于藝術(shù)創(chuàng)作者捋清思路，明確如何利用藝術(shù)和技術(shù)手段規(guī)避問題，達到創(chuàng)作目的和效果。懷著對偶劇藝術(shù)的思考和研究目的，本文將談一談偶劇創(chuàng)作中的規(guī)律與偶劇制作的關(guān)系，如何更好的發(fā)揚我國當(dāng)代偶劇藝術(shù)，為藝術(shù)家們的創(chuàng)作之路鋪平道路。

創(chuàng)作是創(chuàng)作者對事物思考、設(shè)計與表達的過程;制作是創(chuàng)作者完成設(shè)計與體現(xiàn)的過程。前者表達的是美學(xué)和藝術(shù)，后者體現(xiàn)的是科學(xué)與技術(shù)。藝術(shù)領(lǐng)域中必然創(chuàng)作比制作更有優(yōu)先權(quán)。也因此，戲劇藝術(shù)中創(chuàng)作具有決定性的主導(dǎo)地位，但創(chuàng)作與制作兩者往往也是相輔相成的。以制作角度而言，其所對應(yīng)的偶劇創(chuàng)作是針對于表演與視覺造型的創(chuàng)作，表演形式和造型要求決定了人偶制作體現(xiàn)形式的不同。猶如皮影戲創(chuàng)作，已然決定了制作體現(xiàn)中材料的限制與二維平面為主的制作方式，如果我們不按照創(chuàng)作需求去制作必然導(dǎo)致制作的人偶不符合皮影戲劇的界定，也由此可見偶劇創(chuàng)作對于制作體現(xiàn)具有決定性、主導(dǎo)性。

換個角度來看，雖然人偶制作應(yīng)服從于偶劇表演創(chuàng)作，但表演的主體不是人而是人偶這一物體，也就說明人偶制作方式直接影響偶劇表演的運動形態(tài)和造型語言，能否滿足偶劇創(chuàng)作的需求還要看制作體現(xiàn)的可行性和還原度。這一點尤其體現(xiàn)在傳統(tǒng)的木偶藝術(shù)中，其演出的實際效果受制作的局限性的影響十分明顯。

經(jīng)過對傳統(tǒng)與當(dāng)代偶劇的發(fā)展歷史分析，這種對于偶劇創(chuàng)作的局限主要來自兩個方面——材料與技術(shù)。

早期的傳統(tǒng)人偶制作大多是采用天然木材、陶土、織物等材料，對于以前的偶劇創(chuàng)作任務(wù)而言這些材料足以應(yīng)付創(chuàng)作需求，也因此制作材料一直沒有被足夠的重視起來。但隨著偶劇藝術(shù)在當(dāng)代的快速發(fā)展，觀眾對人偶造型審美需求的提高，當(dāng)今偶劇創(chuàng)作正在以大型化、機械化和小型化、綜合化兩個截然相反的方向發(fā)展著。顯然傳統(tǒng)材料已無法滿足當(dāng)今偶劇對人偶的創(chuàng)作需求，比如幾米高的巡游人偶不可能單用木料或織物去制作，材料的使用一定是綜合性的。當(dāng)代偶劇創(chuàng)作所需材料不僅要輕、堅固的功能性還要兼具質(zhì)感、美感的藝術(shù)性，如今造型材料對于人偶體現(xiàn)有了更大的影響，進而豐富了偶劇創(chuàng)作的形式。

例如經(jīng)久不衰的法國人偶戲《斯巴達克斯》，其人偶全部是由金屬鐵皮焊接而成的裝置偶。之所以這樣選擇，究其原因就是在其偶劇創(chuàng)作限定中要求人偶能夠打斗，材料必須堅固耐用，但金屬材質(zhì)質(zhì)量大，較難加工，因此演員操控的人偶不能做的太大。導(dǎo)演巧妙的將各方面的優(yōu)勢加以利用，保留材質(zhì)特點縮小人物比例減輕表演負擔(dān)，靈活的平衡了人偶對表演的限制。當(dāng)演員手持焊制的小角斗士與其他猛獸裝置偶出現(xiàn)在舞臺沙場時，鐵皮材質(zhì)具有厚重質(zhì)感恰如其分的表現(xiàn)了勇士的堅毅與頑強，金屬的光澤充分渲染了戰(zhàn)場的危險氛圍。尤其當(dāng)人偶打斗過程中金屬間撞擊的聲音給觀眾身臨古代斗獸場的錯覺，材質(zhì)的優(yōu)秀運用極大提高了偶劇的觀賞性和藝術(shù)性。

另一方面，偶劇制作具有極強的技術(shù)性，制作人偶的過程是對科學(xué)和藝術(shù)的整合，所有效果的達成都需要以技術(shù)為依托。從傳統(tǒng)人偶的制作雕刻，到當(dāng)代大型機械偶的制造。小到一個零件的設(shè)計，大到肢體運動的傳動方式都需要長時間的積累和研究，這就極大的限制了偶劇創(chuàng)作的自由度。傳統(tǒng)木偶制作方式比較單一，制作精細，但過程漫長且繁復(fù)并對手藝技術(shù)要求很高。所以傳統(tǒng)木偶很難打破制作技術(shù)對于表演方式的桎梏，很難從根本上改變具有完善造型制作體系的傳統(tǒng)偶劇形制。隨著當(dāng)代偶劇發(fā)展革新，多元理念的融合，技術(shù)手段的豐富，當(dāng)代人偶制作的技術(shù)已不再受時代的局限，但也隨之而來了一些新的問題。更加大型化、機械化的綜合性戲劇的出現(xiàn)，涌現(xiàn)出一批如《阿凡達·夜影》、《火鳥》、法國Royal de Luxe公司的巡街機械提線人偶等高技術(shù)含量的大型人偶。偶劇的創(chuàng)作需求也更加多元化、高技術(shù)化，對于人偶制作的技術(shù)要求也越來越高。這就導(dǎo)致偶劇創(chuàng)作對制作技術(shù)的依賴性的增加，只有少數(shù)具有技術(shù)儲備和藝術(shù)創(chuàng)作能力的公司才能擔(dān)此重任。

2013年在澳大利亞墨爾本上映的舞臺劇《金剛》就是創(chuàng)作與制作完美結(jié)合的范本。那只由12人操控的機械提線人偶，其內(nèi)部有1000英尺的電纜和16位的微處理器，以及一系列復(fù)雜的機械動力裝置和液壓系統(tǒng)。單金剛頭部里面就有15個微型伺服電機和兩個液壓缸控制人偶面部肌肉，也就是說可以讓金剛五官做出微妙的表情動作，甚至發(fā)出怒吼。金剛?cè)硎褂昧舜罅康奶祭w維復(fù)合材料，通過液壓控制肩膀的升降，使用鼓風(fēng)機模擬胸部呼氣起伏等技術(shù)手段，全方位的表達金剛體態(tài)與情感的變化。如此高科技含量的制作如同一項超級工程，技術(shù)手段幾乎可以解決一切障礙，讓設(shè)計創(chuàng)作更加自由，這在以前的時代是難以置信的。

同樣身為大型機械木偶制作的代表，法國Royal de Luxe街頭劇院公司為紀(jì)念柏林墻倒塌20周年制作了大型偶劇《THE BERLIN REUNION》。該劇創(chuàng)作理念更為宏大，不僅制作了數(shù)個的巨型機械提線木偶，更以柏林城市街道作為舞臺，歷經(jīng)數(shù)天將故事展現(xiàn)給柏林民眾。城市中的高大人偶，加之感人的故事情節(jié)，一經(jīng)上演便吸引了上百萬人前來觀看，這種大規(guī)模、高技術(shù)含量制作的演出堪稱世界之最。當(dāng)然巨大的身軀偶劇創(chuàng)作時就要面臨更多的技術(shù)難題和限制，其木偶制作的技術(shù)性不言而喻?！按竽九紓儭辈粌H要表情豐富、行動自如，還要求其能夠潛水和穿戴服裝。法國團隊們深知傳統(tǒng)技術(shù)手段的局限性，為此他們設(shè)計制作了一整套的純機械裝置，依據(jù)造型需要打造了一幅符合人體工程學(xué)的鋼筋鐵骨，其五官全部由電腦數(shù)字化控制。這種大型機械木偶，僅機械設(shè)計和制作就必須有相關(guān)機械專業(yè)人員和技術(shù)積累的保障，其制作起點高且技術(shù)性極強，這也限制了大部分這類偶劇創(chuàng)作精力集中于技術(shù)而多于創(chuàng)作。我想一部真正的偶劇應(yīng)當(dāng)避開了過于復(fù)雜的技術(shù)對木偶創(chuàng)作的限制，而是利用技術(shù)手段讓創(chuàng)作更自由增加其可行性。

總而言之，盡管人偶制作不論材料還是技術(shù)方面對偶劇創(chuàng)作的局限性永遠存在，但只要創(chuàng)作合理、取舍得當(dāng)，就能夠再偶劇創(chuàng)作與制作中找到平衡，它們既互相制約又是一個統(tǒng)一的整體。人偶制作在當(dāng)代偶劇創(chuàng)作中極大的影響了其表現(xiàn)形式，但制作體現(xiàn)的水平固然重要，但不是一味追求技術(shù)難度和新穎脫俗，而是更應(yīng)認清自身的局限性，從而更好的為偶劇藝術(shù)創(chuàng)作本身服務(wù)。

當(dāng)代偶劇已不再拘泥于創(chuàng)作形式，更加綜合化，對制作的需求也愈發(fā)新穎和具有挑戰(zhàn)。所以說偶劇創(chuàng)作和人偶制作的關(guān)系是成正比的，偶劇創(chuàng)作的綜合性促使人偶制作向著更加綜合的方式改變。從上述例子我們可以發(fā)現(xiàn)，如果偶劇創(chuàng)作趨于追求舞臺效果和形式感，勢必導(dǎo)致強調(diào)制作體現(xiàn)的技術(shù)性，使之制作人偶復(fù)雜化與表現(xiàn)化。如果偶劇創(chuàng)作追求與觀眾的互動性和沉浸體驗，往往人偶制作方面并不會太復(fù)雜，反而返璞歸真、簡單小巧更適用于此類偶劇的創(chuàng)作表達。創(chuàng)作的再天馬行空都要經(jīng)過制作去體現(xiàn)，這就是制作對于創(chuàng)作的檢驗作用。也是偶劇藝術(shù)創(chuàng)作者們需要時刻銘記的箴言，去體會如何取舍與平衡并加以利用。

“須臾弄擺寂無事，還似人生一夢中”，偶劇藝術(shù)以其獨有的魅力在藝術(shù)之林中不知度過了多少個春秋。不知不覺，偶劇藝術(shù)從蹉跎中已悄然涅槃，走進了新時代發(fā)展的快車道。其源源不斷地汲取著多元文化的養(yǎng)份，重新解構(gòu)再塑，形成了自己的當(dāng)代特色。這些特色正潛移默化的改變大眾對偶劇的認知、對藝術(shù)的審美取向，乃至影響著戲劇藝術(shù)的發(fā)展方向。我國當(dāng)代偶劇藝術(shù)已經(jīng)由傳統(tǒng)向多元藝術(shù)融合的趨勢發(fā)展，這勢必導(dǎo)致更多新穎偶劇創(chuàng)作形式的出現(xiàn)，這將大力發(fā)展和弘揚我國的偶劇藝術(shù)。我堅信憑借我國一代又一代戲劇藝術(shù)工作者的堅持與努力，一定會抓住這一良好契機，以創(chuàng)新的理念為依托，讓更多的人熱愛偶劇藝術(shù)，使我國當(dāng)代偶劇藝術(shù)繁榮興盛、越來越好。

作者簡介

李永佳，男，黑龍江哈爾濱，碩士，畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院，偶劇戲教師，研究員，研究方向：戲劇影視學(xué)，人物造型方向。