項(xiàng) 陽(yáng)

如果以1922年葉伯和著《中國(guó)音樂(lè)史》為始，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)尚不足百年,真是年輕。中華人民共和國(guó)成立前的近30年間，是中國(guó)音樂(lè)史學(xué)奠定百年基石的重要階段。先后有鄭覲文、蕭友梅、許之衡、孔德、王光祈、楊蔭瀏等多位學(xué)者的著作且各具特色，夯實(shí)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)“地基”，并使之成型。學(xué)者們不懈努力，學(xué)科發(fā)展與學(xué)術(shù)進(jìn)步同行。我們應(yīng)向?qū)W科先驅(qū)致敬，因他們的存在而成學(xué)。這些著作以通史為主，其共同特征是治史理念受西方或稱(chēng)歐洲專(zhuān)業(yè)影響，重文獻(xiàn)梳理，其中王光祈所著以比較音樂(lè)學(xué)方法論反觀，形成特色。

音樂(lè)是以音聲為主導(dǎo)的技藝形態(tài)，具有稍縱即逝的時(shí)空特性，現(xiàn)代人不可能聽(tīng)到古人的唱奏，所以研究音樂(lè)史學(xué)是困難的事情。既然是音樂(lè)，首先應(yīng)對(duì)音樂(lè)本體進(jìn)行辨析。音樂(lè)本體為律調(diào)譜器，是音樂(lè)的基礎(chǔ)構(gòu)成。律調(diào)應(yīng)用需借助相關(guān)載體，或?yàn)槿寺暎蛴扇藙?chuàng)制的樂(lè)器。在留聲機(jī)發(fā)明之前古代人聲無(wú)可覓，在文字尚未成熟的情狀下，若對(duì)音樂(lè)進(jìn)行辨析，須借助考古出土與音樂(lè)相關(guān)的文物以及文獻(xiàn)資料去把握音樂(lè)的存在。

70年兩階段：以改革開(kāi)放為標(biāo)志

中華人民共和國(guó)成立70年，占據(jù)了中國(guó)音樂(lè)史學(xué)立學(xué)后三分之二強(qiáng)的時(shí)空。以改革開(kāi)放為標(biāo)志，我們可將中國(guó)音樂(lè)史學(xué)分為前30年和后40年兩個(gè)階段。就古代音樂(lè)史學(xué)來(lái)講，前30年是對(duì)民國(guó)時(shí)期中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究理念的夯實(shí)與發(fā)展。楊蔭瀏的《中國(guó)音樂(lè)史綱》為民國(guó)時(shí)期中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的典型代表，進(jìn)入中華人民共和國(guó)階段，從20世紀(jì)50年代起由文化部牽頭，將全國(guó)致力于音樂(lè)史學(xué)的相關(guān)學(xué)者和高校教師多次集于音樂(lè)研究所，定位研究理念和方法，提升學(xué)術(shù)認(rèn)知，建立理論框架，深入研討相關(guān)文獻(xiàn)，注重考古資料和相關(guān)文獻(xiàn)中與音樂(lè)相關(guān)事項(xiàng)的把握，亦從傳統(tǒng)音樂(lè)活態(tài)中追尋回溯，依朝代將不同階段的音樂(lè)機(jī)構(gòu)和承載的音樂(lè)形態(tài)系統(tǒng)化梳理，側(cè)重音樂(lè)本體深入探究，形成治史理念以為導(dǎo)引，不懈努力，終將中國(guó)古代音樂(lè)的歷史脈絡(luò)相對(duì)清晰地展現(xiàn)于學(xué)界，功績(jī)卓著。

通史是最為主要的撰述方式，顯現(xiàn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)音樂(lè)發(fā)展的整體把握；專(zhuān)題史在民國(guó)時(shí)期即有涉獵，但較少進(jìn)入史家視野；至于斷代史，李純一依通史方式撰寫(xiě)的《中國(guó)古代音樂(lè)史》（第一分冊(cè)），亦可以斷代史認(rèn)知，其后先生由治中國(guó)古代音樂(lè)史而側(cè)重音樂(lè)考古，聚焦先秦，使之逐漸系統(tǒng)化，挖掘新材料對(duì)音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展作出重要貢獻(xiàn)。音樂(lè)史學(xué)界在文獻(xiàn)梳理基礎(chǔ)上倚重考古材料，對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)科建設(shè)有著重要意義。

第二階段的40年以世紀(jì)之交為界可分為兩個(gè)時(shí)期。前一時(shí)期主要特征有二，由于高校教學(xué)全面恢復(fù)，出于教學(xué)需要，多種音樂(lè)史著作得以出版，且在通史為主導(dǎo)前提下有多種專(zhuān)題史和斷代史；因改革開(kāi)放，多種外來(lái)學(xué)術(shù)理念和方法論被引入，致使新學(xué)科建立，諸如音樂(lè)地理學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)民族學(xué)、音樂(lè)民俗學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)圖像學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)語(yǔ)言學(xué)、音樂(lè)傳播學(xué)、音樂(lè)文化人類(lèi)學(xué)（民族音樂(lè)學(xué)）、音樂(lè)經(jīng)濟(jì)學(xué)、戲曲音樂(lè)學(xué)等，加之業(yè)已成學(xué)的音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)、音樂(lè)考古學(xué)，學(xué)科建立顯現(xiàn)多視角，觀察音樂(lè)的存在，音樂(lè)學(xué)研究有了極大的豐富和拓展。在對(duì)音樂(lè)本體形態(tài)體系化認(rèn)知基礎(chǔ)上，以這些學(xué)科視角探討中國(guó)先民何以如此創(chuàng)造，成為中國(guó)音樂(lè)史學(xué)發(fā)展的理論基礎(chǔ)。

在國(guó)家意義上，一些重學(xué)科建設(shè)、系統(tǒng)化研究課題得以確立，諸如《琴曲集成》，全國(guó)十大集成志書(shū)中的《民間歌曲集成》《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成》《中國(guó)舞蹈音樂(lè)集成》等浩大工程舉全國(guó)力量在這一時(shí)期立項(xiàng)并完成。作為傳統(tǒng)的活態(tài)存在，定與歷史音樂(lè)文化千絲萬(wàn)縷，特別為研究音聲為主導(dǎo)的技藝形態(tài)提供了可靠依憑；隨著1978年曾侯乙墓出土對(duì)音樂(lè)史學(xué)界帶來(lái)的沖擊與震撼，由音樂(lè)研究所提出動(dòng)議，在國(guó)家文物局支持下，聯(lián)合中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所、中國(guó)科學(xué)院聲學(xué)研究所啟動(dòng)《中國(guó)音樂(lè)文物大系》工程，將與音樂(lè)相關(guān)的文物系統(tǒng)收集，迄今已經(jīng)出版近20個(gè)省、市、自治區(qū)卷本，為中國(guó)音樂(lè)史學(xué)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的材料基礎(chǔ)。中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所以黃翔鵬領(lǐng)軍，從全國(guó)多院校和科研機(jī)構(gòu)聚合學(xué)術(shù)研究團(tuán)隊(duì)，成立《中國(guó)樂(lè)律學(xué)史》課題組，既對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)梳理，又結(jié)合音樂(lè)考古提供的一手實(shí)物辨析，并以傳統(tǒng)音樂(lè)活態(tài)相印證，一系列前沿性學(xué)術(shù)成果豐富、甚至改變和深化了人們既有認(rèn)知，有力推動(dòng)了中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展進(jìn)步。至于本世紀(jì)以來(lái)國(guó)家所推動(dòng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程中與傳統(tǒng)音樂(lè)相關(guān)的門(mén)類(lèi)眾多，四級(jí)代表作項(xiàng)目更是不可勝計(jì)，成為我們認(rèn)知傳統(tǒng)音樂(lè)活態(tài)存在的有力保障。

如果說(shuō)，在改革開(kāi)放初期楊蔭瀏的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》成為中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)60年的里程碑，隨著改革開(kāi)放逐漸深入，從學(xué)術(shù)理念、方法到學(xué)術(shù)材料不斷豐富，致使學(xué)界產(chǎn)生新思考。20世紀(jì)90年代初，某出版社有意出版多卷本《中國(guó)音樂(lè)通史》，黃翔鵬認(rèn)為，如若再出版通史著作，難以突破楊蔭瀏既有的框架結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，他建議在較長(zhǎng)時(shí)間段內(nèi)不再寫(xiě)通史，大家都來(lái)研究問(wèn)題，探尋新學(xué)術(shù)理念，以新視角、新材料把握學(xué)術(shù)點(diǎn)深研，待有更多學(xué)術(shù)積淀之后再重新架構(gòu)，會(huì)展現(xiàn)音樂(lè)史的新面貌。愛(ài)因斯坦的名言：理念決定你所能夠看到的東西。學(xué)術(shù)理念和方法可從中外學(xué)界引入，但面對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)，定然要明了自身意義，換言之，引入理念重在適合、有用，應(yīng)在回歸傳統(tǒng)前提下、把握學(xué)術(shù)前輩開(kāi)拓的道路上發(fā)展前行。

學(xué)術(shù)理念拓展對(duì)音樂(lè)史學(xué)研究之影響

進(jìn)入改革開(kāi)放新時(shí)期，多種外來(lái)學(xué)術(shù)理念或稱(chēng)學(xué)術(shù)方法論被引入，中國(guó)音樂(lè)學(xué)界也重新審視既有治史理念?！稓W洲音樂(lè)史》是以音樂(lè)舞臺(tái)為中心、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與審美的撰史模式，同樣在西方，卻有《

Why Soya Song

》以及儀式音聲的探尋，這顯然不是僅將音樂(lè)作為藝術(shù)的考量。何以西方有音樂(lè)文化人類(lèi)學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)地理學(xué)等研究方法，這些研究是僅關(guān)注音樂(lè)本體形態(tài)，還是將音樂(lè)置于社會(huì)發(fā)展和人類(lèi)文化創(chuàng)造中整體觀照？音樂(lè)作為人類(lèi)文化生活中重要的精神現(xiàn)象而存在，作為音樂(lè)構(gòu)成要素的音聲技藝，在社會(huì)生活中究竟有怎樣的功用，是否僅以審美欣賞認(rèn)知？何以在歐洲專(zhuān)業(yè)音樂(lè)治史模式對(duì)這些基本忽略？反觀中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，何以在“二十四史”中對(duì)音樂(lè)如此重視，特別以“禮樂(lè)志”設(shè)目為論？既然在傳統(tǒng)社會(huì)國(guó)家制度下這禮樂(lè)分出類(lèi)型和等級(jí)一以貫之地存在，何以我們對(duì)這種連續(xù)性視而不見(jiàn)？文史學(xué)界對(duì)中國(guó)文化有禮樂(lè)文化、禮樂(lè)文明的認(rèn)知，這禮樂(lè)如何定位、音樂(lè)史如何顯現(xiàn)值得辨析。中國(guó)文化有儒釋道三足鼎立之說(shuō)，其用樂(lè)有怎樣的特征，是否僅是審美欣賞意義？既然禮樂(lè)的基本特征是樂(lè)與人類(lèi)情感的儀式性訴求相須為用，那么，人們對(duì)于樂(lè)顯然不會(huì)僅限于儀式性訴求為用，這非儀式性訴求中的用樂(lè)該如何把握？這些在中國(guó)傳統(tǒng)文獻(xiàn)中如何記述，我們此前音樂(lè)史著作是否能夠接近歷史文獻(xiàn)記載的真實(shí)樣貌？何以在為用意義上歷史文獻(xiàn)記述會(huì)被治史者有意無(wú)意地“忽略”？有必要將學(xué)界逐漸形成多視角整體認(rèn)知的相關(guān)探討予以整合，回歸歷史語(yǔ)境把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的特色內(nèi)涵。音樂(lè)是藝術(shù)，更是文化有機(jī)構(gòu)成，既從藝術(shù)本體又從文化整體進(jìn)行多視角考量。特別是把握住功能視角，明確作為音聲技藝主導(dǎo)形態(tài)的樂(lè)所具有的時(shí)空特性，考量先哲為何以禮樂(lè)和俗樂(lè)兩條主導(dǎo)脈絡(luò)把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化。

中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展，應(yīng)建立在諸多具有獨(dú)立性分支學(xué)科研究的基礎(chǔ)之上。每一分支學(xué)科為視角和切入點(diǎn)，從不同層面研究深入，對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的開(kāi)拓與發(fā)展架構(gòu)有極大助益。應(yīng)明確，分支學(xué)科是以中國(guó)音樂(lè)史學(xué)為主軸的存在，須有整體史學(xué)觀念、或稱(chēng)整體觀照的前提下從事分支研究，這是作用力與反作用力的關(guān)系。分支學(xué)科的重要性就在于共同架構(gòu)史學(xué)研究的大廈。這些分支學(xué)科的迅猛發(fā)展與研究深度，決定了中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的深層內(nèi)涵，由此重新架構(gòu)與確立發(fā)展方向，這恰恰是黃翔鵬期望先研究問(wèn)題、多年后重寫(xiě)音樂(lè)史的意義所在，音樂(lè)史學(xué)界研究的確是朝著這個(gè)方向努力。視角多元必然導(dǎo)致理念更新。改革開(kāi)放40年以來(lái)的音樂(lè)史學(xué)在研究走向深入、新理念逐漸成熟的情狀下發(fā)展前行，學(xué)界有重寫(xiě)音樂(lè)史的呼聲，重寫(xiě)需薪傳代繼，在充分汲取前輩學(xué)者學(xué)術(shù)成果以及當(dāng)下學(xué)界新研究前提下進(jìn)行有效整合，形成坐標(biāo)系整體架構(gòu)。將應(yīng)考量的論域厘清，將基本概念定位，或稱(chēng)把握內(nèi)涵與邊界，當(dāng)下應(yīng)該是到了這個(gè)重要的階段。治史理念的豐富，多學(xué)科的發(fā)展，成為架構(gòu)中國(guó)音樂(lè)文化史的基本保障。拓展論域和研究理念，在辨析和界定中逐步取得學(xué)術(shù)認(rèn)同后“群起而攻之”，撰寫(xiě)出新的音樂(lè)史著作，以回應(yīng)大學(xué)術(shù)界。

以音聲技藝為主導(dǎo)的技藝形態(tài)，與它種形態(tài)的治史有著“先天”缺憾，我們難以聽(tīng)到先民唱奏的實(shí)際音響，若不能夠?qū)で笥行У亟鉀Q辦法接近歷史樣貌，不能夠回歸歷史語(yǔ)境、僅以當(dāng)下科技發(fā)展以及城市中樂(lè)的存在方式去理解，很難相對(duì)準(zhǔn)確地把握傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展脈絡(luò)。樂(lè)的存在方式?jīng)Q定了我們的研究不能夠只重縱向而忽略橫向和當(dāng)下，應(yīng)將歷史上的相關(guān)文獻(xiàn)、器物、圖像資料所展現(xiàn)的音樂(lè)文化現(xiàn)象與積淀在當(dāng)下的音樂(lè)形態(tài)及其存在方式整合認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)“九個(gè)接通”的理念，即：當(dāng)下與歷史接通；傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通；文獻(xiàn)與活態(tài)接通；宮廷與地方接通；官方與民間接通；中原與邊地接通；中國(guó)與周邊接通；宗教與世俗接通；個(gè)案與整體接通。如此可貼近歷史的真實(shí)。

文化人類(lèi)學(xué)方法論給我們的啟示就是將人類(lèi)創(chuàng)造的種種物質(zhì)和精神成果以文化認(rèn)知，而不僅局限于具體形態(tài)自身。先民們認(rèn)定樂(lè)為“六藝”中音聲為主導(dǎo)的技藝，而技藝是人類(lèi)所創(chuàng)造的文化存在。藝術(shù)應(yīng)是技藝之術(shù)，應(yīng)置于人類(lèi)創(chuàng)造大背景中整體認(rèn)知。既把握藝術(shù)本體，又考量藝術(shù)創(chuàng)造的主體和整體。

功能者，為功用意義。音聲為人類(lèi)表意抒情的載體與工具，社會(huì)中人將音樂(lè)作為藝術(shù)呈精細(xì)化創(chuàng)制，重鑒賞和抒發(fā)，往往忽略其多種功能性。實(shí)際上，先民對(duì)音聲與樂(lè)進(jìn)入國(guó)家為用有定位?！吨芏Y?春官》多以樂(lè)論，而“地官”則以音聲定位。這音聲具獨(dú)立性亦可轉(zhuǎn)化為樂(lè)。作為欣賞與審美意義的樂(lè)更多反映人們以世俗性、個(gè)體為主導(dǎo)的情感方式，而樂(lè)群體性、儀式性存在不僅僅為欣賞與審美，這是先民的理念。當(dāng)社會(huì)具組織態(tài)，這樂(lè)類(lèi)分明確，涵蓋社會(huì)功能和實(shí)用功能，以樂(lè)作為工具的教化功能凸顯。

音樂(lè)文化史中的禮、俗兩脈

禮樂(lè)和俗樂(lè)分野的標(biāo)志在于儀式性，先民認(rèn)知明確，樂(lè)與儀式相須固化為用，即為禮樂(lè)意義。“禮樂(lè)相須以為用，禮非樂(lè)不行，樂(lè)非禮不舉”。禮有多種儀式類(lèi)型，在不同類(lèi)下又有不同層級(jí)，彰顯禮的體系化；凡用樂(lè)的禮必定有儀式化存在，樂(lè)在儀式之不同儀程中相須為用呈固化存在，儀式類(lèi)下又可分出層級(jí)。

遺憾的是，禮樂(lè)文化成為中華文明之指代，音樂(lè)史著作卻沒(méi)有將其置于應(yīng)有地位。我們可從9000年的舞陽(yáng)賈湖、7000年的余姚河姆渡，四千余載的陜西神木石峁，山西襄汾陶寺等遺址中把握禮樂(lè)文明早期存在?！皣?guó)之大事，在祀與戎”，國(guó)家最高禮制儀式是祭祀，在多個(gè)具有國(guó)家性質(zhì)的遺址中都有大型祭祀場(chǎng)所存在，其中石峁遺址出土樂(lè)器口弦、骨笛、陶響器、石哨等數(shù)十件；陶寺遺址中出土特磬、陶鈴、銅鈴、土鼓、鼉鼓、塤等樂(lè)器26件，這些都在國(guó)家祭祀中具組合意義，應(yīng)與儀式相須為用，是禮樂(lè)制度的濫觴階段。祭祀場(chǎng)合用樂(lè)，彰顯時(shí)人對(duì)天地之敬畏，對(duì)自然之尊崇，對(duì)祖先之緬懷，形成用樂(lè)的國(guó)家意義。我們很難想象莊嚴(yán)的儀式場(chǎng)合會(huì)悄無(wú)聲息。樂(lè)是以音聲技藝為主導(dǎo)，歌舞樂(lè)三位一體形態(tài)的存在。數(shù)種、幾十件“樂(lè)器”、應(yīng)有“干戚羽旄”等舞器，加之語(yǔ)義明確的頌詞——樂(lè)語(yǔ)/樂(lè)言融為一體，造成強(qiáng)烈的音聲儀式氛圍，參與祭祀的群體均具虔敬心態(tài)，由于祭祀對(duì)象各不相同，在特定時(shí)間、特定地點(diǎn)和特定儀式場(chǎng)合固化為用，會(huì)逐漸形成專(zhuān)任職業(yè)群體，否則無(wú)論歌、舞乃至樂(lè)器都不可能術(shù)業(yè)專(zhuān)攻，國(guó)家最高禮制儀式用樂(lè)應(yīng)有整體意義。歷經(jīng)夏商時(shí)代的涵化，終在周代逐漸形成吉嘉軍賓兇多種類(lèi)分，多種層級(jí)為用（涵蓋王室和諸侯國(guó)）、以國(guó)家制度規(guī)范、且有國(guó)家用樂(lè)機(jī)構(gòu)統(tǒng)一創(chuàng)制、管理、訓(xùn)練、實(shí)施的樣態(tài)，為后世國(guó)家禮樂(lè)文明開(kāi)先河。

國(guó)家禮樂(lè)文明必有制度保障，制度非松散無(wú)序。國(guó)家用樂(lè)顯現(xiàn)引領(lǐng)意義，必須整合國(guó)家制度對(duì)歷史上不同時(shí)期與音樂(lè)文化相關(guān)的現(xiàn)象和事件，找出內(nèi)在邏輯關(guān)系。在史前文明階段，我們需通過(guò)考古等手段對(duì)其考辨，進(jìn)入文明階段，文字系統(tǒng)相對(duì)成熟，雖然依舊不能聽(tīng)到古人的演奏和演唱，卻能夠借助考古、圖像學(xué)以及多種文獻(xiàn)資料，相對(duì)清晰地把握音樂(lè)文化的發(fā)展脈絡(luò)、音樂(lè)本體的中心特征以及各個(gè)歷史階段的音樂(lè)形態(tài)及其為用。

當(dāng)下成熟的信史文獻(xiàn)從周代始，此前階段仍在探索，反映出經(jīng)歷長(zhǎng)時(shí)間孕育、夯實(shí)、積淀，到這一時(shí)期先民的整體認(rèn)知。如果說(shuō)，此前人們對(duì)音聲與樂(lè)的把握尚屬朦朧，周代在國(guó)家用樂(lè)之禮樂(lè)文化層面則屬有意識(shí)地提升和強(qiáng)化。從制度上引禮入樂(lè)，導(dǎo)致中國(guó)禮樂(lè)制度彰顯，這是拜周公制禮作樂(lè)所成。周公首先定位國(guó)之大事用樂(lè)，并設(shè)置專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)掌管訓(xùn)練、教育與實(shí)施。標(biāo)竿以立，大祭祀用樂(lè)定位，這是“六樂(lè)”意義。由此定“國(guó)之小事”用樂(lè)以為區(qū)隔，再有它種禮制儀式用樂(lè)類(lèi)型，后世定位為五禮加鹵簿儀式用樂(lè)類(lèi)型和層級(jí)，反映人們情感儀式用樂(lè)訴求的豐富性內(nèi)涵。這是以國(guó)家制度規(guī)范的禮樂(lè)形態(tài)，儀式為用，依制王室、諸侯、卿大夫、士四級(jí)擁有。宗周?chē)?guó)家疆域廣闊，加之非宗周?chē)?guó)家效法，使得國(guó)家禮樂(lè)制度遍布華夏。雖然在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中這禮樂(lè)形態(tài)在不同朝代顯現(xiàn)新變化，但其用樂(lè)理念依循周制，三千載一以貫之，成為國(guó)家用樂(lè)的一條主脈。漢魏以降，周邊國(guó)度多種音樂(lè)部伎進(jìn)入中土，導(dǎo)致音樂(lè)形態(tài)不斷豐富，生發(fā)出多種樂(lè)制類(lèi)型，使得國(guó)家用樂(lè)機(jī)構(gòu)在吸納外來(lái)的同時(shí)更加注重本土音樂(lè)文化深層內(nèi)涵。在禮樂(lè)文化的主導(dǎo)層面、從樂(lè)制上作出類(lèi)分，將以金石樂(lè)懸領(lǐng)銜的樂(lè)制類(lèi)型定位為“華夏正聲”，所用律調(diào)譜器等為中原自產(chǎn)，以“雅樂(lè)”（涵蓋佾舞）定名保證其“正統(tǒng)”。漢魏至唐，雅樂(lè)類(lèi)型只在宮廷，其后隨科舉制度建立，在全國(guó)縣治以上普設(shè)文廟，《文廟祭禮樂(lè)》由國(guó)家太常創(chuàng)制頒行，由此雅樂(lè)一支來(lái)到縣治以上官府，呈全國(guó)為用樣態(tài)。除此之外這禮樂(lè)有“胡漢雜陳”的鼓吹樂(lè)類(lèi)型。這種類(lèi)型漢代成型后在不同歷史階段其領(lǐng)銜樂(lè)器有所變化，早期有笳（觱篥）、角、鼓等，其后有嗩吶進(jìn)入，比雅樂(lè)類(lèi)型用途更為廣泛，從宮廷到軍旅、各級(jí)官府依制存在，且五禮加鹵簿均用之（等級(jí)差異顯現(xiàn)），形成碩大用樂(lè)網(wǎng)絡(luò)。唐代將西域等多部伎宮廷嘉禮為用，禮樂(lè)一脈內(nèi)涵十分豐富，官書(shū)正史對(duì)其記述詳備。

禮樂(lè)是群體性、多類(lèi)型儀式性固化為用，反映國(guó)家與社會(huì)群體豐富性的情感儀式性訴求，但國(guó)家用樂(lè)非僅儀式性，如此非儀式性用樂(lè)與禮樂(lè)對(duì)應(yīng)，所謂俗樂(lè)意義?？傮w講來(lái)，儀式為用——禮樂(lè)，非儀式為用——俗樂(lè)。周公定位儀式用樂(lè)，則將非儀式用樂(lè)與之對(duì)應(yīng)，形成中國(guó)用樂(lè)傳統(tǒng)兩分樣態(tài)。俗樂(lè)亦有群體性訴求，但重個(gè)體性。國(guó)家禮樂(lè)強(qiáng)勢(shì)，與儀式對(duì)應(yīng)的俗樂(lè)認(rèn)知，在發(fā)展過(guò)程中逐漸趨于明朗。我們看到，最初對(duì)俗樂(lè)認(rèn)知出于與祭祀之神圣性對(duì)應(yīng)考量，《儀禮》用樂(lè)有四種，這就是“鄉(xiāng)飲酒”“鄉(xiāng)射禮”“大射儀”“燕禮”，為人際交往禮儀用樂(lè)，其時(shí)并未明確屬性。隋文帝將太常承載國(guó)家用樂(lè)分為“雅部樂(lè)”和“俗部樂(lè)”，學(xué)界對(duì)俗部樂(lè)辨析追溯到《儀禮》用樂(lè)，將非祭祀儀式用樂(lè)定位為俗樂(lè)。唐代開(kāi)元間玄宗皇帝認(rèn)為太常乃禮樂(lè)之司，不應(yīng)典倡優(yōu)雜伎，另置教坊歸之，由此開(kāi)倡優(yōu)雜伎非儀式為用獨(dú)立機(jī)構(gòu)之先河。問(wèn)題在于，唐開(kāi)元之前俗樂(lè)歸誰(shuí)管理和實(shí)施？是否此前非雅樂(lè)類(lèi)型都認(rèn)定為俗樂(lè)？開(kāi)元前這俗樂(lè)應(yīng)是涵蓋了儀式和非儀式兩種樣態(tài)，而儀式為用明為禮樂(lè)，對(duì)應(yīng)為神奏樂(lè)的神圣性意義屬交往之禮儀，有世俗性，這是學(xué)界將其以俗樂(lè)論的道理。然而，當(dāng)國(guó)家用樂(lè)機(jī)構(gòu)明確教坊承載倡優(yōu)雜伎之樂(lè)，卻在其后發(fā)展中既實(shí)施非儀式用樂(lè)（當(dāng)然有專(zhuān)門(mén)的群體與團(tuán)隊(duì)），也承載除雅樂(lè)之外的禮樂(lè)，實(shí)際上是回到隋代之太常俗部樂(lè)樣態(tài)，以禮俗兼用為主要特征。

社會(huì)明確教坊樂(lè)為非儀式類(lèi)型，全國(guó)各高級(jí)別官府有專(zhuān)事這種用樂(lè)群體的存在，這是樂(lè)營(yíng)機(jī)構(gòu)的意義，為宮廷、軍鎮(zhèn)、高級(jí)別地方官府的體系化存在，“豈唯夸耀軍功，實(shí)乃宴飲賓客”，催生多種俗樂(lè)體裁，諸如說(shuō)唱、戲曲等形式。宋代教坊“散樂(lè)，傳學(xué)教坊十三部，惟以雜劇為正色”（《都城紀(jì)勝》）。在國(guó)家用樂(lè)體制下，儀式和非儀式用樂(lè)均由國(guó)家管理，只不過(guò)儀式用樂(lè)由太常統(tǒng)一創(chuàng)制并依制在規(guī)定范圍實(shí)施，非儀式用樂(lè)既有專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)創(chuàng)制，亦有遍布全國(guó)承載俗樂(lè)的專(zhuān)業(yè)樂(lè)人在與社會(huì)人士互動(dòng)中創(chuàng)制，通過(guò)國(guó)家體制自下而上規(guī)范后反播，成為各地官屬樂(lè)人的范本、甚至教科書(shū)般為用。這當(dāng)然是不斷創(chuàng)造、循環(huán)往復(fù)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，以滿足社會(huì)多層次人士的精神訴求。宮廷和各級(jí)地方官府之官屬樂(lè)人，承載國(guó)家用樂(lè)有著較為明顯的性別差異，所謂“男記四十大曲，女記小令三千”。這是大致類(lèi)分，非嚴(yán)格意義，諸如戲曲等形態(tài)需按性別分配角色，顯然分工不會(huì)如此明確。

需考量社會(huì)提倡禮樂(lè)文化，即便俗樂(lè)亦要“合禮樂(lè)”，在國(guó)家用樂(lè)層面若有過(guò)于“出格”之舉，必受社會(huì)輿論指斥，諸如“鄭衛(wèi)之音”“靡靡之音”“桑間濮上之樂(lè)”，說(shuō)唱與戲曲等后生的藝術(shù)形態(tài)，在供世人審美欣賞的同時(shí)，更是將國(guó)家與社會(huì)倡導(dǎo)的道德規(guī)范以宣教，具有“合禮樂(lè)”意義。

把握歷史節(jié)點(diǎn)，探尋演化關(guān)系

研究中國(guó)音樂(lè)文化史，要把握許多節(jié)點(diǎn)，所謂節(jié)點(diǎn)，即是因社會(huì)變革、與研究對(duì)象相關(guān)、事件發(fā)生的重要時(shí)間點(diǎn)。應(yīng)以學(xué)術(shù)敏感認(rèn)知真正的節(jié)點(diǎn)，然后將節(jié)點(diǎn)前樣態(tài)與節(jié)點(diǎn)后的發(fā)展?fàn)顩r產(chǎn)生對(duì)比。明確因循、變異與消解，以及新元素的融入。整體意義上講節(jié)點(diǎn)眾多，但應(yīng)首先把握國(guó)家形成之前諸種與音樂(lè)相關(guān)現(xiàn)象或事件的存在，看其被國(guó)家整合之后制度化發(fā)展的演化脈絡(luò)，此前之存在有哪些延續(xù)，新元素對(duì)既有產(chǎn)生了怎樣的影響等。

鑒于樂(lè)的時(shí)空特性，國(guó)家用樂(lè)以制度為保障，必有專(zhuān)業(yè)樂(lè)人群體的存在，但缺失早期專(zhuān)業(yè)樂(lè)人全國(guó)性體系化存在的文獻(xiàn)記載，直到北朝樂(lè)籍制度的建立，方使國(guó)家專(zhuān)業(yè)樂(lè)人群體明晰。當(dāng)下學(xué)界已有多個(gè)社科基金項(xiàng)目對(duì)這種制度進(jìn)行研討，相關(guān)文論上百篇，基本厘清這個(gè)群體自宮廷、京師、軍鎮(zhèn)和各級(jí)官府中的存在，及其對(duì)禮樂(lè)和俗樂(lè)的承載，這是重要研究成果。學(xué)界循此上溯，對(duì)涵蓋“六樂(lè)”和《詩(shī)經(jīng)》在內(nèi)的音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行辨析，既然這些能夠在宗周?chē)?guó)家存在，定然不會(huì)僅僅是名稱(chēng)意義。況且這《詩(shī)經(jīng)》所謂“弦詩(shī)三百，舞詩(shī)三百，誦詩(shī)三百”，應(yīng)是歌舞樂(lè)三位一體；《韶》《濩》《武》的記錄在齊魯，遠(yuǎn)離王庭，則應(yīng)把握最高禮制儀式用樂(lè)諸侯國(guó)群體性固化且一致性的意義。再有，姚小鷗教授和王克家教授對(duì)秦時(shí)專(zhuān)業(yè)樂(lè)人“踐更”制度的解析，說(shuō)明其時(shí)有國(guó)家專(zhuān)業(yè)樂(lè)人制度的存在。所有這些使我們不得不重新考量既有的認(rèn)知理念。

周代基本以中原為中心，漢代鑿空西域，周邊諸國(guó)音樂(lè)形態(tài)逐漸進(jìn)入，對(duì)中土音樂(lè)文化造成實(shí)質(zhì)性影響。這些外來(lái)音樂(lè)形態(tài)以部伎存在，最高形態(tài)為大曲，亦有次曲和小曲，經(jīng)歷兩晉南北朝的浸潤(rùn)，隋將部伎中的佼佼者收入太常，唐代拓展，在太常中將大曲、次曲、小曲一并教習(xí)，其中的大曲被用于國(guó)家禮制儀式之嘉禮，次曲和小曲除了宮廷娛樂(lè)為用，通過(guò)入宮接受輪值輪訓(xùn)的官屬樂(lè)人帶至全國(guó)各地高級(jí)別官府，由于特色獨(dú)具，引發(fā)官員和社會(huì)人士的追捧，所謂“洛陽(yáng)家家學(xué)胡樂(lè)”正是這種盛況之寫(xiě)照。需要思考的是，中原音樂(lè)原本多以齊言為主導(dǎo)，但隋唐以降重心轉(zhuǎn)向雜言，五代以曲子詞定位。宋代王灼敏銳地注意到這種現(xiàn)象，所謂“蓋隋以來(lái)，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數(shù)。古歌變?yōu)楣艠?lè)府，古樂(lè)府變?yōu)榻袂?，其本一也”。曲子的基本特征為長(zhǎng)短，無(wú)論曲體結(jié)構(gòu)還是詞格均如此。應(yīng)探究中國(guó)用樂(lè)傳統(tǒng)從齊言向長(zhǎng)短過(guò)渡的動(dòng)因。曲子確立，由曲子成曲牌，既獨(dú)立存在，亦歸入不同宮調(diào)，諸宮調(diào)形式成為宋代說(shuō)唱的主導(dǎo)。因角色意義生發(fā)出多種行當(dāng)以成戲曲，戲曲成熟后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)段以曲牌體為重，延續(xù)后世千余載；曲牌體與板腔體互動(dòng)影響了多種器樂(lè)形態(tài)。中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)，一直在動(dòng)態(tài)中發(fā)展，抓主導(dǎo)脈絡(luò)和節(jié)點(diǎn)對(duì)認(rèn)知演化過(guò)程至關(guān)重要，特別對(duì)于俗樂(lè)文化更是如此。

國(guó)家用樂(lè)向民間禮俗用樂(lè)的轉(zhuǎn)化，應(yīng)把握雍正禁除樂(lè)籍的意義。原本國(guó)家用樂(lè)重在官屬樂(lè)人群體的體系化存在，雍正將承載國(guó)家用樂(lè)的群體放歸民籍，導(dǎo)致從宮廷、軍鎮(zhèn)到各級(jí)官府國(guó)家用樂(lè)群體下移到“民間”，國(guó)家用樂(lè)地方官府中為用的部分轉(zhuǎn)為民間禮俗為用（地方官府為用改為雇傭），經(jīng)數(shù)百年涵化，這是民間積淀國(guó)家禮樂(lè)和俗樂(lè)的道理。由于乾隆禁女伶，則見(jiàn)既往所有專(zhuān)業(yè)體裁形式（涵蓋說(shuō)唱、戲曲等）直至20世紀(jì)之前均由男性承擔(dān)，戲曲中“男唱女聲”的存在恰由于此。

回歸歷史語(yǔ)境與整體把握

對(duì)于樂(lè)這種形態(tài)，特別需要考慮如何回歸歷史語(yǔ)境，通過(guò)所能把握的相關(guān)資料和文獻(xiàn)去“感知”先民的所思所想。認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，不是將其作為無(wú)生命存在的解剖對(duì)象，而是要“回歸歷史現(xiàn)場(chǎng)”，努力營(yíng)造“活態(tài)”環(huán)境，把握不同時(shí)段社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的客觀存在并揣度先民們?cè)谠鯓拥睦砟钕聞?chuàng)造這些音樂(lè)形態(tài)。不回歸歷史語(yǔ)境，則很可能對(duì)古人的創(chuàng)造產(chǎn)生“誤讀”，或斷章取義，或由于種種因素對(duì)某些存在回避和扭曲。只要是歷史上的現(xiàn)實(shí)存在，并在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中具有一以貫之的延續(xù)性，應(yīng)辨析其合理性，這是著史依循的原則，否則難以把握“歷史的真實(shí)”?；貧w歷史語(yǔ)境的研究理念應(yīng)是音樂(lè)學(xué)界必有的認(rèn)知。在認(rèn)知之后再“跳出”歷史語(yǔ)境，方能真正把握其與當(dāng)下的相通與差異。

中國(guó)數(shù)千年的文明史定有其規(guī)律性與合理性，我們不應(yīng)割裂式地關(guān)注其某些層面而忽略整體意義。將目光盯在形態(tài)本體，可以專(zhuān)題論，卻不是整體?；貧w歷史語(yǔ)境，挖掘傳統(tǒng)文化的深層內(nèi)涵，書(shū)寫(xiě)中國(guó)特色，應(yīng)是建構(gòu)中國(guó)音樂(lè)文化史的意義所在。研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化面對(duì)的是數(shù)千年文明傳統(tǒng)。

樂(lè)是人類(lèi)精神文化的創(chuàng)造，藝術(shù)是文化的有機(jī)構(gòu)成。文化具有整體意義，所以應(yīng)有整體視角，應(yīng)把握藝術(shù)本體和文化整體的關(guān)系。僅從本體論有些現(xiàn)象很難解釋?zhuān)瑥恼w視角會(huì)有相對(duì)合理的解釋。文化不是貼在藝術(shù)本體上的膏藥，我們應(yīng)考量技藝與文化之關(guān)系，以及中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)史與中國(guó)音樂(lè)文化史之關(guān)系，何以產(chǎn)生如此藝術(shù)形態(tài)。并非禮樂(lè)不可以藝術(shù)論，而是當(dāng)下學(xué)界僅僅將樂(lè)作為欣賞、審美意義，而忽略了它種功能意義的存在，將兩條主導(dǎo)脈絡(luò)之一整體“忽略”。學(xué)界承認(rèn)兩周禮樂(lè)的存在，卻對(duì)后世2000年禮樂(lè)文化認(rèn)知不足，這是問(wèn)題的關(guān)鍵：對(duì)禮樂(lè)只從形而上探討，卻忽略禮樂(lè)的基本特征，以及禮樂(lè)基本功用，如此方有兩周是全民禮樂(lè)，后世則禮樂(lè)文明消解，人們?cè)絹?lái)越重俗樂(lè)意義或稱(chēng)無(wú)所謂禮與俗的認(rèn)知，這就將“二十四史”中的樂(lè)志、禮樂(lè)志所反映的理念和形態(tài)置于不顧。真應(yīng)辨析漢魏以降禮樂(lè)文明是否消解，禮樂(lè)一脈是否不再，國(guó)人對(duì)于樂(lè)是否僅僅在欣賞審美層面等諸多問(wèn)題。

明確從國(guó)家乃至民間雖然情感的儀式訴求不會(huì)時(shí)時(shí)為用，卻不可或闕；情感儀式訴求不僅祭祀為用，更是涉及多種儀式類(lèi)型，且顯現(xiàn)層級(jí)，應(yīng)該能夠把握禮樂(lè)體系化存在及一以貫之。從整體意義上把握樂(lè)的功能性，會(huì)看到禮樂(lè)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中從未缺席。既然樂(lè)作為周之六藝之一種，是立學(xué)之存在，音樂(lè)學(xué)界應(yīng)有自己的視角并與大學(xué)術(shù)界相接，將成果與學(xué)界共享，而非亦步亦趨，缺失獨(dú)立性。明明中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化有特色鮮明的兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，何以學(xué)界只是認(rèn)同娛樂(lè)、審美、欣賞為用的一脈，值得反思。

在認(rèn)知音樂(lè)本體中心特征和技術(shù)理論的前提下，把握不同歷史時(shí)期音樂(lè)體裁、形式之存在，看其演化關(guān)系，以及社會(huì)在創(chuàng)造和使用這些形態(tài)的認(rèn)同，側(cè)重審美、娛樂(lè)、欣賞，這種無(wú)所謂禮俗的認(rèn)知會(huì)忽略樂(lè)在傳統(tǒng)文化中的多種功能性存在。音樂(lè)文化史研究實(shí)際上是對(duì)音樂(lè)藝術(shù)史思維和理念的拓展，回歸歷史語(yǔ)境在把握前輩研究成果的基礎(chǔ)上去關(guān)注中國(guó)音樂(lè)文化兩條主脈的存在與發(fā)展延續(xù)，兩脈互為張力之存在方是中國(guó)音樂(lè)文化史的整體意義。禮樂(lè)一脈其音樂(lè)本體中心特征與俗樂(lè)一脈相輔相成且具一致性。傳統(tǒng)國(guó)家用樂(lè)重禮樂(lè)一脈（從理念上如此），國(guó)家用樂(lè)機(jī)構(gòu)音樂(lè)創(chuàng)制首先圍繞其展開(kāi)，如此與俗樂(lè)一脈相通，音樂(lè)文化須整體把握，不如此則從學(xué)理和方法上存在局限。俗樂(lè)一脈更加貼近社會(huì)世俗生活，其發(fā)展定然比禮樂(lè)一脈迅猛，在技術(shù)理論乃至體裁、題材等多方面會(huì)不斷創(chuàng)新，也會(huì)反作用于禮樂(lè)，諸如在樂(lè)調(diào)乃至旋宮等多方面的運(yùn)用。先哲們這樣認(rèn)知和創(chuàng)造音樂(lè)文化，何以我們會(huì)如此局限的把握呢？原本整體認(rèn)知，何以當(dāng)下學(xué)界從單一視角考量？是什么導(dǎo)致我們與先哲的思維方式差距這么大！撰史應(yīng)盡可能貼近，而非選擇性把握。

中國(guó)音樂(lè)史學(xué)是年輕的學(xué)科，初創(chuàng)時(shí)期學(xué)者們從音樂(lè)藝術(shù)視角切入，以此對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展歷程進(jìn)行梳理，雖有涉及禮樂(lè)，卻未貫穿。作為階段性把握，這樣撰史確有其合理性，只不過(guò)缺失了一條主脈，難以形成中國(guó)音樂(lè)文化史的整體認(rèn)知。我們回歸歷史語(yǔ)境把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化特色構(gòu)成，形成新的學(xué)術(shù)理念和視角，非另起爐灶，而是在充分把握前輩學(xué)者研究成果的基礎(chǔ)上前行。研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，必須挖掘其深層內(nèi)涵，梳理先民們數(shù)千年創(chuàng)造與發(fā)展傳承的體系化意義。

中國(guó)音樂(lè)學(xué)界圍繞史學(xué)和傳統(tǒng)音樂(lè)所成的眾多學(xué)科已經(jīng)積累的豐碩成果，只有從不同視角“群起而攻之”，方使得中國(guó)音樂(lè)文化史的基石穩(wěn)固?！稑?lè)記》有云：“累累乎端如貫珠”，大家都是打造珠子和串珠之人，從不同視角研究和解決相關(guān)學(xué)術(shù)問(wèn)題，就好比在打磨一顆顆高質(zhì)量的珠子，相信不久的將來(lái)定會(huì)依黃翔鵬等前輩學(xué)者指引的路徑將中國(guó)音樂(lè)文化史展現(xiàn)于學(xué)界。