李昌菊

近代以來(lái)的西學(xué)東漸與民族危亡，催促中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化不同領(lǐng)域的現(xiàn)代實(shí)踐。面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來(lái)的碰撞，美術(shù)家們將突破傳統(tǒng)與接納西學(xué)并舉，以革新姿態(tài)融入時(shí)代，通過(guò)豐富批評(píng)文體，運(yùn)用白話文，調(diào)整思維方式，表達(dá)藝術(shù)觀點(diǎn)，引入西方術(shù)語(yǔ)，拓展批評(píng)主題，建構(gòu)出開(kāi)放的、理性的、包容性強(qiáng)的現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)形態(tài)。本文對(duì)“五四”以來(lái)到新中國(guó)建立前這30年的美術(shù)批評(píng)現(xiàn)象加以分析，以觀察其如何從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，嘗試闡發(fā)其對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)意義。

文體樣式的豐富

文體在文學(xué)研究中探討較多，主要涉及文學(xué)文體和文學(xué)批評(píng)文體?！拔捏w是指一定的話語(yǔ)秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神?！本唧w到批評(píng)文體，則是指“由批評(píng)文章的語(yǔ)言體式、結(jié)構(gòu)模式和論述方式等因素所構(gòu)成的形式規(guī)范，也指因形式規(guī)范的不同而形成的文章類型”。關(guān)于文學(xué)批評(píng)文體，有研究者認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)文體主要為評(píng)點(diǎn)、序跋和書信等類型，五四以來(lái)則以序跋體、書信體、論文體為多見(jiàn)。也有研究者認(rèn)為傳統(tǒng)類型主要為對(duì)話體、論詩(shī)體、序跋和評(píng)點(diǎn)，現(xiàn)代則出現(xiàn)論著體（包括專著和論文）。如果說(shuō)這些作者注重區(qū)分大的文體類型，那么也有作者側(cè)重細(xì)的劃分。如黃念然依據(jù)五四以來(lái)的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，將宣言、理論綱領(lǐng)、讀者來(lái)信、附錄、歡迎詞、編者按語(yǔ)等均視為新的文學(xué)批評(píng)體式。可見(jiàn)，不同研究者的分類方式差異頗大，很難說(shuō)哪一種更優(yōu)異更合理。就目前現(xiàn)狀而言，文學(xué)文體尚無(wú)統(tǒng)一分類方式。其中原因在于，評(píng)論文章的多樣性、復(fù)雜性和變化性使文體分類遭遇困難。不過(guò)，若說(shuō)文學(xué)批評(píng)文體已有較多的探討，那美術(shù)批評(píng)文體則處于匱乏狀態(tài)，本文擬借鑒文學(xué)批評(píng)的研究成果，從體態(tài)、類型、樣式等方面對(duì)美術(shù)文體加以辨識(shí)和分類。

文體的豐富是本土美術(shù)批評(píng)走向現(xiàn)代的重要表征，這一點(diǎn)在“五四”運(yùn)動(dòng)后表現(xiàn)的尤為明顯。本土傳統(tǒng)美術(shù)批評(píng)主要表現(xiàn)為序跋、論文、論畫詩(shī)等文體，它們廣泛見(jiàn)于傳統(tǒng)畫論，經(jīng)過(guò)“五四”運(yùn)動(dòng)的洗禮，新的批評(píng)文體不斷現(xiàn)身，如宣言、演講稿、公開(kāi)信、發(fā)刊詞、隨筆等，樣式較之前明顯豐富。

在傳統(tǒng)畫論中，具備批評(píng)功能的序一般題于畫作前面，跋則題于畫后，兩者既有見(jiàn)于畫面者，也有不見(jiàn)于畫，另題保存?zhèn)溆玫刃问?。序?jiàn)于曹植《畫贊序》、宗炳《畫山水序》等，跋見(jiàn)于董逌《廣川畫跋》、王時(shí)敏《西廬畫跋》等。序跋涉及畫作緣由、畫法、畫理、品評(píng)、考據(jù)等，它們探討了傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)、技法以及功用、鑒賞等。

論文體見(jiàn)于說(shuō)、志、論、品、錄、記、評(píng)、集、鑒等文章或著述，它們或探求畫法、畫理，或注重品評(píng)分析，或描述畫作畫家，論述特征明顯。如謝赫《古畫品錄》，不僅提出“六法論”這一繪畫理論原則，使“氣韻生動(dòng)”成為最高標(biāo)準(zhǔn)，還品評(píng)畫家創(chuàng)作，將畫家按作品品格次第排序，為后世畫品開(kāi)創(chuàng)先例。其后朱景玄《唐朝名畫錄》將其親見(jiàn)之作分為“神、妙、能、逸”四品加以評(píng)定。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中四至十卷為歷代畫家小傳和品評(píng)，兼有畫史和畫論的性質(zhì)。其他論如顧愷之《論畫》，志如郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志》，評(píng)如劉道醇《圣朝名畫評(píng)》，集如韓拙《山水純?nèi)?，鑒如湯垕《畫鑒》，無(wú)一不在分析繪畫創(chuàng)作、品評(píng)、鑒賞方面著力。論畫詩(shī)也稱題畫詩(shī)，往往見(jiàn)解精當(dāng)，生動(dòng)清新。李白、杜甫、白居易均做過(guò)不少題畫詩(shī)，如杜甫《畫鶻行》“高堂見(jiàn)生鶻，颯爽動(dòng)秋骨”?！澳酥嫀熋?，巧刮造化窟”。白居易在《畫竹歌》中贊揚(yáng)蕭悅“植物之中竹難寫，古今雖畫無(wú)似者，蕭郎下筆獨(dú)逼真，丹青以來(lái)惟一人。人畫竹身肥擁腫，蕭畫莖瘦節(jié)節(jié)竦”。

如果說(shuō)傳統(tǒng)畫論的文體形式一直相對(duì)穩(wěn)定，那么這一情形很快發(fā)生變化。自“五四”以來(lái)，新的美術(shù)批評(píng)文體開(kāi)始出現(xiàn)，其樣式包括：1、宣言。如《決瀾社宣言》呼吁“20世紀(jì)的中國(guó)藝壇，也應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)一種新興的氣象了。讓我們起來(lái)吧！用了狂飆一般的激情、鐵一般的理智，來(lái)創(chuàng)造我們色、線、形交錯(cuò)的世界吧！”2、演講稿。如梁?jiǎn)⒊?923年4月15日在北京美術(shù)學(xué)校的演講《美術(shù)與科學(xué)》中說(shuō)“我希望中國(guó)將來(lái)有‘科學(xué)化的美術(shù)’，有‘美術(shù)化的科學(xué)’”。又如1920年蔡元培的《在北京大學(xué)畫法研究會(huì)之演說(shuō)辭》，亦為演講文稿。3、公開(kāi)信。如1925年至1926年間劉海粟與軍閥、官府關(guān)于裸體模特的論戰(zhàn)，雙方相互致信并將之公開(kāi)發(fā)表于《申報(bào)》和《新聞報(bào)》上。再如著名的“二徐論爭(zhēng)”，1929年4月23日徐悲鴻以公開(kāi)信《惑》拉開(kāi)序幕，之后有徐志摩《我也“惑”》，李超士《我不“惑”》等，陸續(xù)在1929年《美展》刊物的5、6、8期相繼表達(dá)藝術(shù)觀點(diǎn)與立場(chǎng)。4、發(fā)刊詞。早在1918年10月，上海圖畫美術(shù)學(xué)校編輯出版的《美術(shù)》第1期上，劉海粟便撰寫有發(fā)刊詞。1934年11月10日創(chuàng)刊的《國(guó)畫月刊》，發(fā)刊詞明確指出使命在于提倡繪畫法度，溝通會(huì)員消息，除此，在文化立場(chǎng)上需盡一職責(zé)，“即發(fā)揮固有藝術(shù)之精神提高國(guó)際藝術(shù)地位”。5、隨筆。如龐薰琹的《薰琹隨筆》中包含大量藝術(shù)思考“自我表現(xiàn)的藝術(shù)不能說(shuō)不是人生的，因?yàn)樽晕冶憩F(xiàn)的藝術(shù)是自我情感的表示，而情感不能脫離生活，生活不能脫離人生”。

宣言、演講稿、公開(kāi)信、發(fā)刊詞乃至隨筆、讀后感等的出現(xiàn)，豐富了已有批評(píng)文體。不過(guò)，傳統(tǒng)的序跋、論文體、論畫詩(shī)并沒(méi)有消失或被遺棄，而是在繼承的同時(shí)得到新的發(fā)展。其中，書序十分常見(jiàn)，如蔡元培《旅法〈中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)目錄〉序》（1924年），魯迅《〈全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)〉序》（1934年），徐悲鴻更在《〈畫范〉序》（1939年）中直接提出“新七法”等。

序跋、論文、論畫詩(shī)、宣言、演講稿、公開(kāi)信、發(fā)刊詞等不同語(yǔ)式構(gòu)成了五四以來(lái)新的美術(shù)批評(píng)文體，它們共同站在時(shí)代現(xiàn)場(chǎng)，宣揚(yáng)新思想，傳播新觀點(diǎn)，發(fā)揮了積極的文化影響。這得益于當(dāng)時(shí)報(bào)刊傳媒的發(fā)展，其開(kāi)創(chuàng)的“公共領(lǐng)域”不僅讓作者和民眾同時(shí)在場(chǎng)，更擴(kuò)大了批評(píng)空間，使自由討論得以開(kāi)展，它們?yōu)槎喾N文體并存的格局提供了重要條件?？傊?，時(shí)局因素與社會(huì)文化環(huán)境促使美術(shù)家們走出書齋，接近民眾，融入社會(huì)，之前相對(duì)封閉、私密和穩(wěn)固的傳統(tǒng)畫論逐漸隱退，一種公共、開(kāi)放、多樣的現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)開(kāi)始興起。

語(yǔ)言與思維的調(diào)整

五四時(shí)期興起的白話文運(yùn)動(dòng)，深刻影響了當(dāng)時(shí)的文化、思想、社會(huì)發(fā)展。形式上來(lái)看，白話文是語(yǔ)言工具的變革，從更深層次上審視，實(shí)為思想、思維的變革。因?yàn)?，語(yǔ)言是思想的容器，其變革不止于外在形式，而必會(huì)涉及思維方式的調(diào)整與思想的表達(dá)。胡適曾指出語(yǔ)言形式與思想內(nèi)容之間的聯(lián)系：“初看起來(lái)，這都是‘文的形式’一方面的問(wèn)題，算不得重要，卻不知道形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬?！笨梢?jiàn)，在白話文運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者眼中，語(yǔ)言形式和思想價(jià)值觀體系是密切相關(guān)的。文言代表著貴族階層的話語(yǔ)特權(quán)和腐朽落后的過(guò)去，而白話代表著“民主”和“科學(xué)”以及進(jìn)步的未來(lái)，語(yǔ)言革新必將有利于個(gè)體更為充分自由的思想表達(dá)。

五四白話文運(yùn)動(dòng)打破了文言文的語(yǔ)言桎梏，為各種思潮的輸入傳播準(zhǔn)備了語(yǔ)言土壤。它確立起了新的話語(yǔ)體系，促進(jìn)了新思想的傳播，不僅實(shí)現(xiàn)了近代本土文章、文體的變革，還促進(jìn)整個(gè)社會(huì)價(jià)值觀念的變革。因此，由內(nèi)至外，從語(yǔ)言表達(dá)到思維方式乃至思想內(nèi)容均煥然一新，成為本土美術(shù)批評(píng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的突出表征。前者表現(xiàn)為白話文漸變?yōu)榕u(píng)的主流語(yǔ)言，后者則體現(xiàn)為感性經(jīng)驗(yàn)迅速向理性分析轉(zhuǎn)換，以及新觀點(diǎn)的表達(dá)，這一切的發(fā)生與現(xiàn)實(shí)需要密不可分。正如前言，為實(shí)現(xiàn)民族國(guó)家的現(xiàn)代化理想，晚清與“五四”兩代新文化先驅(qū)，力圖通過(guò)改革文字輸入新知、開(kāi)啟民智，提倡白話文、反對(duì)文言文的五四文學(xué)革命（也稱為白話文運(yùn)動(dòng)）完成了語(yǔ)言的革新，不僅對(duì)文學(xué)及評(píng)論意義重大，對(duì)美術(shù)批評(píng)同樣影響深遠(yuǎn)。隨著白話文運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，大批接受過(guò)現(xiàn)代新式教育的知識(shí)分子開(kāi)始嘗試用白話文寫作，新的語(yǔ)言實(shí)踐創(chuàng)造了新的語(yǔ)言環(huán)境和氣氛，采用白話文表述的美術(shù)批評(píng)不斷出現(xiàn)。不過(guò)，因?qū)懽髁?xí)慣或者文化情懷，仍有作者或堅(jiān)持文言文寫作，或時(shí)而文言，時(shí)而白話，各種情狀不一而足。一時(shí)間，文言文、白話文以及文白相間的雜糅形態(tài)構(gòu)成了此期美術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)景觀。

在互聯(lián)網(wǎng)金融背景下，傳統(tǒng)的信用評(píng)估模型已經(jīng)無(wú)法有效且準(zhǔn)確地評(píng)估個(gè)人信用風(fēng)險(xiǎn)。本文構(gòu)建較為全面的指標(biāo)體系，分別應(yīng)用SVM和Logistic回歸信用評(píng)估模型，實(shí)證結(jié)果表明兩個(gè)模型對(duì)企業(yè)的個(gè)人信用評(píng)估都有較高的應(yīng)用價(jià)值，但SVM模型在預(yù)測(cè)準(zhǔn)確性、客戶區(qū)分能力和模型泛化能力三個(gè)方面均比Logistic模型略勝一籌。

隨著文學(xué)革命的深入，明白曉暢的白話文為越來(lái)越多的作者運(yùn)用于寫作。如蔡元培在《美育代宗教說(shuō)》（1917年）開(kāi)篇處 表達(dá)觀點(diǎn)“惟既承學(xué)會(huì)諸君子責(zé)以講演，則以無(wú)可如何中，擇一于我國(guó)有研究?jī)r(jià)值之問(wèn)題，為到會(huì)諸君一言，即以美育代宗教之說(shuō)是也”。若說(shuō)此時(shí)采用的還是文言體，到了1919年則是典型的白話文表達(dá)，在《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》一文中，蔡元培指出“文化進(jìn)步的國(guó)民，既然要實(shí)施科學(xué)教育，尤要普及美術(shù)教育”。隨即盡數(shù)需要完善的種種美育措施與場(chǎng)所（如美術(shù)學(xué)校、美術(shù)館、博物館、展覽會(huì)、劇院與公共空間等），并在文末處懇切強(qiáng)調(diào)“所以我很望致力文化運(yùn)動(dòng)諸君，不要忘了美育”。兩相比較，顯然后者更易于理解。與之同時(shí)或略晚，汪亞塵、倪貽德、林文錚、林風(fēng)眠、常書鴻、傅抱石等美術(shù)家均運(yùn)用白話文開(kāi)展美術(shù)批評(píng)。

此期，堅(jiān)持使用文言文的作者也不乏其人，如金城、黃賓虹等名家。金城的文章甚至沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)，如《金拱北講演錄》（1921年），黃賓虹的文章也慣用文言，如《畫談》（1940年）講筆法的部分“用筆之法有五。一曰平?！粓A”。文白相間的也不少，如豐子愷、顏文樑、俞劍華等，另有一種是在白話與文言之間自由轉(zhuǎn)換，如劉海粟、陳師曾、徐悲鴻等。劉海粟的《參觀法總會(huì)美術(shù)博覽會(huì)記略》（1919年）、《天馬會(huì)究竟是什么》（1923年）皆運(yùn)用偏文言文的語(yǔ)言寫作。陳師曾先用白話文寫就《文人畫的價(jià)值》（1921年），而后，又以文言文改寫《文人畫之價(jià)值》，全文無(wú)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，一文兩寫，也算是特例，這充分展現(xiàn)了美術(shù)家們游刃有余的語(yǔ)言駕馭能力，流露出其對(duì)白話、文言的隨性采用狀態(tài)。

總體而言，白話文已是大勢(shì)所趨，到20世紀(jì)40年代中后期，除極個(gè)別作者，美術(shù)家們基本采用白話文進(jìn)行批評(píng)寫作。白話賦予了美術(shù)批評(píng)新的外觀，不過(guò)變化并不停留于此，其深層潛變同樣值得注意，也即寫作中思維方式的調(diào)整。

正如文學(xué)批評(píng)史研究學(xué)者指出的，中國(guó)古典形態(tài)的批評(píng)“偏重直覺(jué)與經(jīng)驗(yàn)，習(xí)慣于作印象式或妙悟式的鑒賞，以詩(shī)意簡(jiǎn)潔的文字，點(diǎn)悟與傳達(dá)作品的精神或閱讀體驗(yàn)，這種批評(píng)的特征，都不太注重語(yǔ)言抽象分析和邏輯思維，缺少理論系統(tǒng)性”。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加速“文學(xué)批評(píng)越來(lái)越要兼有文化信息傳播的功能，光靠悟性的點(diǎn)撥不行了，理論化、明晰化、系統(tǒng)化就勢(shì)必成為批評(píng)所要追求的目標(biāo)”。的確，傳統(tǒng)畫論的思維方式是經(jīng)驗(yàn)的、直觀的，比較零散、隨意，同時(shí)重比擬、感悟和意會(huì)，其詩(shī)性表述與西方重邏輯思辨和分析推理的科學(xué)表達(dá)形成對(duì)比。

領(lǐng)會(huì)到此中差異的新一代知識(shí)分子們，開(kāi)始講求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬚撟C和深入的理論分析，以充分表述和呈現(xiàn)清晰、鮮明的觀點(diǎn)。如李超士的《我們對(duì)于美術(shù)上應(yīng)有的覺(jué)悟》（1923年），文章開(kāi)篇簡(jiǎn)要?dú)w納人們?nèi)绾慰创佬g(shù)的功效，接著以三個(gè)問(wèn)題代入，“藉以促起社會(huì)上對(duì)美術(shù)方面的特殊的注意”。作者分別從我們何以要尊重美術(shù)，我們?nèi)绾稳パ芯棵佬g(shù)，我們?cè)鯓尤コ珜?dǎo)美術(shù)三方面進(jìn)行論述。在尊重美術(shù)方面，作者將之與科學(xué)、宗教作了比較，道出其調(diào)和思想涵養(yǎng)人格，寄托生命，醞釀和平的價(jià)值。在如何研究方面，作者用科學(xué)作為比喻，指出純理研究與應(yīng)用研究的兩類重要途徑。

反觀傳統(tǒng)畫論，則表現(xiàn)為多感性直覺(jué)，少理性論證，如石濤的筆墨觀：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩(shī)文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)。上古之畫，跡簡(jiǎn)而意淡，如漢魏六朝之句然。中古之畫，如初唐盛唐雄渾壯麗。下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄也?！弊髡咭栽?shī)文風(fēng)格演變比喻畫風(fēng)，遵循歷史邏輯，言簡(jiǎn)意賅，辭約意豐，見(jiàn)解獨(dú)到，但缺乏充足的論證過(guò)程，這一點(diǎn)在現(xiàn)代美術(shù)家的批評(píng)寫作中得到重視和改觀，分析、論證、歸納、總結(jié)、推理、演繹的環(huán)節(jié)大為加強(qiáng)，思維方式呈現(xiàn)出理性化、科學(xué)化、邏輯化特征，從直覺(jué)到認(rèn)識(shí)，從感性到理性，對(duì)西方思維方式的吸收和運(yùn)用，進(jìn)一步促進(jìn)了中國(guó)美術(shù)批評(píng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，批評(píng)文章從外到內(nèi)實(shí)現(xiàn)了較為徹底的革新轉(zhuǎn)化。

從語(yǔ)言表達(dá)到思維方式，美術(shù)批評(píng)邁開(kāi)了現(xiàn)代化的步伐，更為重要的是，借助白話文，美術(shù)家們不斷與時(shí)代、與傳統(tǒng)、與西洋美術(shù)、與公眾對(duì)話，闡發(fā)出對(duì)中國(guó)美術(shù)的新思考、新主張和新觀點(diǎn)，這些話語(yǔ)實(shí)踐不僅為美術(shù)批評(píng)注入科學(xué)特質(zhì)，還表達(dá)了全新的現(xiàn)代思想，促進(jìn)了人們思維觀念的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而引起本土美術(shù)觀乃至文化的更新與現(xiàn)代化。

術(shù)語(yǔ)與主題的擴(kuò)容

伴隨西學(xué)東漸，新美術(shù)名詞涌入本土，如1906年設(shè)立的南京兩江師范學(xué)堂，其開(kāi)設(shè)的圖畫手工課中，即有素描、水彩、油畫、圖案畫等科目，這些西洋藝術(shù)名詞因新學(xué)漸為人知，它們有別于傳統(tǒng)畫論中的山水、花鳥(niǎo)、人物、工筆、水墨等名稱。隨著1906年赴日留學(xué)和1919年赴歐洲留學(xué)高潮的掀起，一大批學(xué)人不僅習(xí)得西畫技巧，還編寫教材、創(chuàng)辦刊物、出版畫冊(cè)和翻譯著作，廣泛傳播美術(shù)知識(shí)，表達(dá)藝術(shù)主張，探討藝術(shù)問(wèn)題。如上海美專創(chuàng)辦的《美術(shù)》（1918年10月創(chuàng)刊）、國(guó)立西湖藝專創(chuàng)辦的《亞波羅》（Apollo）（1928年11月創(chuàng)刊）等，在介紹西方美術(shù)、展開(kāi)美術(shù)批評(píng)方面非常活躍。又如摩社辦的《藝術(shù)旬刊》（1932年創(chuàng)刊）、杭州藝風(fēng)社主辦的《藝風(fēng)》（1933年1月），注重發(fā)表現(xiàn)代藝術(shù)研究文章。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，1921年至1949年間，書局、印書館、書店共出版西洋美術(shù)史類譯（編）著七十余本，同時(shí)色彩學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)、畫法研究等也得以分門別類出版。豐子愷于1925年翻譯《現(xiàn)代藝術(shù)十二講》（上海開(kāi)明書店出版），倪貽德的《西洋美術(shù)史》（開(kāi)明書店1928年出版）囊括西方原始美術(shù)到未來(lái)派、表現(xiàn)派、抽象派。這些寫作、出版將大量新術(shù)語(yǔ)與名詞如現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、形式主義、再現(xiàn)、表現(xiàn)、寫實(shí)、抽象、象征、裝飾、變形、夸張、結(jié)構(gòu)等引入本土學(xué)界，豐富和擴(kuò)充了傳統(tǒng)畫論中筆墨、丘壑、氣韻、寫意、雅俗、境界、潤(rùn)澀、層次、虛實(shí)、皴擦等已有概念，為建構(gòu)新的美術(shù)話語(yǔ)體系發(fā)揮了重要作用。

另外，新的理論學(xué)說(shuō)與畫派為美術(shù)批評(píng)提供了角度與方法，開(kāi)闊了批評(píng)思維空間。如黃懺華在《美術(shù)概論》（1927年商務(wù)印書館出版）第一章美術(shù)的本質(zhì)中，對(duì)柏拉圖、萊辛、席勒、黑格爾、叔本華、托爾斯泰有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)說(shuō)進(jìn)行簡(jiǎn)評(píng)，并對(duì)“模仿沖動(dòng)說(shuō)”“游戲沖動(dòng)說(shuō)”“裝飾沖動(dòng)說(shuō)”“表情沖動(dòng)說(shuō)”等進(jìn)行探討。同年，黃懺華在《近代美術(shù)思潮》（1927年上海商務(wù)印書館出版）中介紹了西方最新美術(shù)思潮及其觀點(diǎn)、創(chuàng)作特點(diǎn)，如印象主義、后印象主義、立體主義、未來(lái)主義和分離派（現(xiàn)代設(shè)計(jì)流派）。劉海粟翻譯出版《現(xiàn)代繪畫論》（1934年商務(wù)印書館出版），這些論著拓展了中國(guó)美術(shù)界對(duì)西方藝術(shù)理論與現(xiàn)代美術(shù)的認(rèn)知和了解，使本土美術(shù)批評(píng)的視野更為國(guó)際化。

若說(shuō)傳統(tǒng)畫論一直圍繞畫法、畫理以及品評(píng)鑒賞等美術(shù)本體展開(kāi)，其致思范圍長(zhǎng)期徘徊在繪畫領(lǐng)域，探討的主題相對(duì)固定和守成，呈現(xiàn)出閉合形態(tài)，那么“五四”前后的美術(shù)批評(píng)則突破了原有框架，不僅關(guān)注藝術(shù)本體的多個(gè)方面（如藝術(shù)現(xiàn)狀、文化立場(chǎng)、展覽作品），還關(guān)切美術(shù)與生活、科學(xué)、時(shí)代、現(xiàn)實(shí)、大眾、抗戰(zhàn)之間的聯(lián)系，思考其在文化系統(tǒng)、社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中的現(xiàn)實(shí)作為與功效。這種內(nèi)部擴(kuò)容與外圍伸張，既促進(jìn)美術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，也搭建出現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)自身密實(shí)、開(kāi)放、立體的多維復(fù)雜結(jié)構(gòu)。

此期的美術(shù)批評(píng)主題，雖有一部分為本體建設(shè)，但區(qū)別于傳統(tǒng)畫論的筆墨技巧與品鑒方法等經(jīng)驗(yàn)之談，多站位在文化高度進(jìn)行比較、辨析和立言。文化精英與美術(shù)家們既反思傳統(tǒng)，比較中西，也結(jié)合現(xiàn)實(shí)，構(gòu)想未來(lái)，力圖通過(guò)各種探討，多向度尋求中國(guó)美術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代道路。如中國(guó)畫變革方面，繼康有為、陳獨(dú)秀、呂澂提出以寫實(shí)改造中國(guó)傳統(tǒng)繪畫后，徐悲鴻持續(xù)為之發(fā)聲，其《中國(guó)今日急須提倡之美術(shù)》（1933年）、《對(duì)中國(guó)近代藝術(shù)的意見(jiàn)》（1937年）等系列文章均強(qiáng)調(diào)寫實(shí)繪畫之重要。關(guān)于西洋畫方面，汪亞塵在20世紀(jì)20年代撰寫了《近五十年來(lái)西洋畫的趨勢(shì)》《從印象派到表現(xiàn)派》等文進(jìn)行推介，陳抱一也致力于此，有《關(guān)于西洋畫上的幾個(gè)問(wèn)題》（1935年）、《洋畫運(yùn)動(dòng)過(guò)程略記》（1941年）等。除此，與藝術(shù)實(shí)踐積極互動(dòng)，剖析展覽與作品，也是此期批評(píng)特色。如胡根天《看了第一次全國(guó)美展西畫出品的印象》（1929年）、李寓一《教育部全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)》（1929年）等。中西美術(shù)比較方面，則有孫壎《中西畫法之比較》（1920年）、宗白華《論中西畫法之淵源與基礎(chǔ)》（1947年）等。關(guān)于探求中國(guó)藝術(shù)前途方面，林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》（1926年）中提出中西調(diào)和論，主張調(diào)和中西繪畫?！端囆g(shù)》月刊于1933年初開(kāi)辟專欄討論“中國(guó)藝術(shù)界之前路”。

除了本體探討，美術(shù)批評(píng)還延展到傳統(tǒng)畫論從未觸及的科學(xué)、大眾、抗戰(zhàn)、時(shí)代等事物，這大大擴(kuò)展了美術(shù)的視域，開(kāi)辟了美術(shù)社會(huì)化、大眾化的發(fā)展路徑，推動(dòng)美術(shù)批評(píng)從重視內(nèi)心體驗(yàn)和筆墨意趣的古典形態(tài)，轉(zhuǎn)型為積極參與社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化建設(shè)的現(xiàn)代形態(tài)。

這種變化可見(jiàn)于一系列的文章，如美術(shù)與科學(xué)方面，有梁?jiǎn)⒊睹佬g(shù)與科學(xué)》（1923年）、蔡元培《美術(shù)與科學(xué)》（1924年）、滕固《藝術(shù)與科學(xué)》（1924年）等。美術(shù)與大眾方面，有馮雪峰《關(guān)于“藝術(shù)大眾化”——答大風(fēng)社》（1938年）、張仃《談漫畫大眾化》（1939年）。呼吁美術(shù)家參與抗戰(zhàn)的文章有朱應(yīng)鵬《美術(shù)家當(dāng)前的責(zé)任——在XX美術(shù)談話會(huì)演講》（1937年）、顏退省《在國(guó)難聲中對(duì)美術(shù)家進(jìn)一言》（1937年），論及美術(shù)與人生、時(shí)代的關(guān)系則有豐子愷《藝術(shù)與人生》（1943年）、胡蘭成《藝術(shù)與時(shí)代》（1943年）等。

對(duì)外來(lái)美術(shù)術(shù)語(yǔ)的接納和運(yùn)用，反映出美術(shù)家通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言體系接軌現(xiàn)代文化的意愿，表達(dá)了融入現(xiàn)代文化體系的切實(shí)努力。而對(duì)對(duì)象、主題、邊界的拓展，則展現(xiàn)出美術(shù)家思考藝術(shù)本體、融入社會(huì)現(xiàn)實(shí)、建構(gòu)現(xiàn)代批評(píng)主體的積極姿態(tài)，這些文化實(shí)踐顯然與傳統(tǒng)畫論漸行漸遠(yuǎn)。

轉(zhuǎn)型的當(dāng)下意義

從傳統(tǒng)畫論到現(xiàn)代批評(píng)，語(yǔ)言表達(dá)、思維模式和觀點(diǎn)思想發(fā)生了翻天覆地的變化，一種融通中西術(shù)語(yǔ)的新型美術(shù)批評(píng)出現(xiàn)了。這一前所未有的變化，可視為反思自身傳統(tǒng)，追趕現(xiàn)代潮流，建立新語(yǔ)系新范式的劃時(shí)代事件。致力于轉(zhuǎn)型的美術(shù)家們，提升了美術(shù)的影響力和感染力，拉近了美術(shù)與大眾的距離，使新的文化成果開(kāi)始為民所享。他們?yōu)槊佬g(shù)批評(píng)開(kāi)辟了發(fā)展的新道路與新空間，奠定了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)話語(yǔ)的基本形態(tài)，將其帶入現(xiàn)代性建構(gòu)的新階段。

也因此，此期的美術(shù)批評(píng)告別了古典形態(tài)，以現(xiàn)代面貌走向了我們。它并沒(méi)有成為與當(dāng)下格格不入的文本，反而，其明晰易讀、理性辨析和問(wèn)題意識(shí)，仍是我們寫作的參照，我們延續(xù)的正是其創(chuàng)造的現(xiàn)代道路。不過(guò)，在其現(xiàn)代化過(guò)程中，因?yàn)橹饕梃b西方科學(xué)理性的邏輯思辨和分析推理，以至于本土傳統(tǒng)直覺(jué)、印象、妙悟式的鑒賞幾乎完全被取代，傳統(tǒng)思維特色遺失嚴(yán)重，沿至今日，已暴露出思維、術(shù)語(yǔ)、方法全面西化的尷尬，如何發(fā)揚(yáng)初始期的開(kāi)創(chuàng)精神，將西方與本土再次融通，完成新一輪的轉(zhuǎn)型，恐怕是面對(duì)的新命題。

其次，此期不僅奠定了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)話語(yǔ)的基本形態(tài)，還明確了中國(guó)美術(shù)發(fā)展的基本問(wèn)題與路向，建立了基于世界視野的文化坐標(biāo)系與美術(shù)批評(píng)理論框架。如前所述，該時(shí)期知識(shí)分子與美術(shù)家，不再囿于中國(guó)畫的筆墨空間，而是放眼世界，以西方文化為參照，提出融合中西重構(gòu)美術(shù)本體的設(shè)想。從最初的寫實(shí)改造中國(guó)畫，到反思重新體認(rèn)藝術(shù)傳統(tǒng)，無(wú)不是將本土文化納入現(xiàn)代世界審視判斷的結(jié)果。自此，本土美術(shù)被知識(shí)精英置于現(xiàn)代性進(jìn)程考量和重塑，他們探求新的文化策略和方案，重新定位和確立自己，建構(gòu)能與現(xiàn)代世界對(duì)話的藝術(shù)話語(yǔ)。于是，關(guān)乎中國(guó)美術(shù)發(fā)展的一系列重大根本問(wèn)題，諸如中國(guó)畫變革、美術(shù)與時(shí)代、人生、大眾、民族形式得到了反復(fù)持續(xù)的討論。美術(shù)批評(píng)因此而建立與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)、現(xiàn)代的多維探討路徑與框架，并在救亡的現(xiàn)實(shí)中確立了寫實(shí)的發(fā)展路向。

時(shí)至當(dāng)下，該時(shí)期美術(shù)家提出的問(wèn)題并未完全得以解決，而是在不同時(shí)段不斷重新討論，如中國(guó)畫變革，美術(shù)與現(xiàn)實(shí)、大眾、民族形式，油畫本土化等，幾乎成為本土美術(shù)發(fā)展的“元問(wèn)題”，每次推進(jìn)都會(huì)從這些原點(diǎn)再出發(fā)。除此，在世界先進(jìn)文化的坐標(biāo)系中確立本土文化主體的方式也并未改變，不過(guò)此時(shí)非彼時(shí)，當(dāng)代中國(guó)已經(jīng)擁有強(qiáng)大的文化自信，不再選擇激烈的西化策略，而是立足本土、自主創(chuàng)新，這無(wú)疑是追趕和崛起后調(diào)整定位的結(jié)果。

再次，此期的美術(shù)批評(píng)立足現(xiàn)實(shí)、參與時(shí)代，鍛造了寶貴的實(shí)踐品格和擔(dān)當(dāng)精神，值得珍惜與繼承。若說(shuō)西方藝術(shù)從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代是源于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)急速變革的焦慮和批判，那么，本土的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向則是出于民族自強(qiáng)意識(shí)和對(duì)救亡圖存社會(huì)目標(biāo)的支持和參與。啟蒙與救亡的現(xiàn)實(shí)促使美術(shù)批評(píng)離開(kāi)自?shī)首詷?lè)的象牙塔，從文人的藝術(shù)天地走向廣闊的現(xiàn)實(shí)世界。而此前，時(shí)代變遷從未改變傳統(tǒng)繪畫置身世外的疏離態(tài)度，到20世紀(jì)初，藝術(shù)開(kāi)始義無(wú)反顧地介入社會(huì)與文化現(xiàn)實(shí)，通過(guò)建言立說(shuō)助力中國(guó)整體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這種實(shí)踐精神表現(xiàn)在多個(gè)方面，或與封建觀念辯論，或論證中國(guó)藝術(shù)的前途，或分析中國(guó)畫的特色與價(jià)值，或倡導(dǎo)易于大眾接受的木刻藝術(shù)，或強(qiáng)調(diào)美術(shù)在國(guó)難時(shí)期的社會(huì)責(zé)任等。這種回應(yīng)現(xiàn)實(shí)需要的實(shí)踐精神一經(jīng)確立，即在美術(shù)和批評(píng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中發(fā)揮著重要的建設(shè)作用，并傳承至今。

除此，該時(shí)期的美術(shù)批評(píng)閃現(xiàn)著真誠(chéng)、平等、自由、爭(zhēng)鳴的精神光芒，足以穿越百年輝耀當(dāng)下，徐悲鴻與徐志摩的論爭(zhēng)猶在耳畔，陳師曾“文人畫之價(jià)值”擲地有聲，林風(fēng)眠振臂高呼“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，魯迅關(guān)切鼓勵(lì)木刻發(fā)展，這些觀點(diǎn)與見(jiàn)解無(wú)不圍繞中國(guó)藝術(shù)而展開(kāi)，其中不僅蘊(yùn)含學(xué)理智慧，更具膽識(shí)灼見(jiàn)，加上知識(shí)分子的真心誠(chéng)意。雖是初創(chuàng)期，但端正的品格和良好的文風(fēng)，卻塑造了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的本色、精神和風(fēng)范，為其格外可貴處。這絕不似當(dāng)下某些被市場(chǎng)、人情所異化的美術(shù)批評(píng)，而是具有真正批評(píng)精神的美術(shù)批評(píng)，作為一種文化標(biāo)桿，它超越時(shí)空，啟迪后學(xué)。

綜上所述，處于時(shí)代變革大潮中的文化學(xué)者和美術(shù)家，不僅嘗試多種文體樣式寫作，更在面向公眾轉(zhuǎn)變?yōu)榘自捨谋磉_(dá)的同時(shí)，兼容和采用西方理性的邏輯思維方式，以鮮明的問(wèn)題意識(shí)，立足社會(huì)現(xiàn)實(shí)，探求美術(shù)發(fā)展，在參與文化啟蒙的同時(shí)，擔(dān)負(fù)起救亡圖存的時(shí)代重任，充分展現(xiàn)入世精神，融入現(xiàn)代民族國(guó)家的建構(gòu)。這些探索和實(shí)踐使得傳統(tǒng)畫論由內(nèi)至外，發(fā)生了本質(zhì)性、結(jié)構(gòu)性的變化，從圈子交流到面向公眾，從感性直觀到理性抽象，從關(guān)注自身到廣泛聯(lián)接，一種具有公共性、科學(xué)性、現(xiàn)實(shí)性、拓展性的現(xiàn)代本土美術(shù)批評(píng)開(kāi)始生成，并影響至今，更照見(jiàn)未來(lái)。