楊四平

中國(guó)新詩(shī)已是跨世紀(jì)的“百歲老人”了。但相對(duì)于悠悠幾千年的中國(guó)詩(shī)歌歷史來(lái)說(shuō)，它又是多么年輕啊。中國(guó)新詩(shī)給人以老而彌堅(jiān)、花樣年華的青春感覺(jué)，絲毫不見(jiàn)“爐火旁打盹”“睡思昏沉”的龍鐘老態(tài)。然而，季羨林卻說(shuō)新詩(shī)“是一個(gè)失敗”。此言一石激起千層浪。我也曾參加了這場(chǎng)論爭(zhēng)，并撰寫專文《新詩(shī)與中華文明血脈相連——駁“新詩(shī)是一場(chǎng)失敗”的失敗論調(diào)》。我提出了如下看法：新詩(shī)參與了、見(jiàn)證了、書寫了中國(guó)現(xiàn)代化的全過(guò)程；新詩(shī)在百年發(fā)展中已經(jīng)形成了自身的傳統(tǒng)；作為知識(shí)和思想，新詩(shī)已經(jīng)被納入公民教育體系進(jìn)行學(xué)習(xí)、交流和傳播；在全球化背景下，新詩(shī)力圖以“中華性”和“人文性”為品牌，使“再中國(guó)化”成為可能。十年過(guò)去了，我對(duì)百年中國(guó)新詩(shī)的總體評(píng)價(jià)至今未變。現(xiàn)在撰寫本文，我想在此基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)新詩(shī)的歷史源流、發(fā)展態(tài)勢(shì)和詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深入探究，擺脫淺層趣味化，使之歷史化和問(wèn)題化，以期最終達(dá)到重新認(rèn)識(shí)中國(guó)新詩(shī)之目標(biāo)。

一、“中國(guó)夢(mèng)”：中國(guó)新詩(shī)的歷史源流

一百多年來(lái)，中國(guó)詩(shī)人除了夢(mèng)想著“合眾舊詩(shī)國(guó)為一大新詩(shī)國(guó)”，還身體力行地創(chuàng)作以中國(guó)現(xiàn)代化為主旨的現(xiàn)代詩(shī)，以及探究如何藝術(shù)表達(dá)中國(guó)現(xiàn)代化的意旨。正是在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)，中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作和理論探討也是一個(gè)追尋“中國(guó)夢(mèng)”的艱辛歷程。由于不同時(shí)代詩(shī)人和同一時(shí)代不同詩(shī)人經(jīng)驗(yàn)之不同，他們的夢(mèng)想盡管各異其趣但又互為輝映，為我們創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)詩(shī)意盎然的夢(mèng)想世界。“在詩(shī)人作出宏偉的發(fā)現(xiàn)時(shí)，一個(gè)詩(shī)的形象能夠成為一個(gè)世界的萌芽，一個(gè)呈現(xiàn)于詩(shī)人的夢(mèng)想前的想象天地的萌芽。面對(duì)詩(shī)人所創(chuàng)造的這一世界，驚奇贊賞的意識(shí)油然而生?！?/p>

那么，中國(guó)新詩(shī)詩(shī)人“宏大的發(fā)現(xiàn)”以及在他們夢(mèng)想世界里“詩(shī)的形象”之呈現(xiàn)又是一幅幅什么樣的圖景呢？對(duì)中國(guó)新詩(shī)源頭的勘探，我們要從晚清那里開(kāi)始。提到晚清詩(shī)歌革新，通常只講“詩(shī)界革命”。實(shí)際上，在晚清詩(shī)界革命之前，還有一個(gè)我稱之為的“詩(shī)文革新”。這場(chǎng)“詩(shī)文革新”的主將是“劍氣簫心”的龔自珍和“憂患天下來(lái)世”的魏源。龔自珍看重詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性、真實(shí)性和獨(dú)創(chuàng)性，但他又堅(jiān)守“夫詩(shī)必有原焉”的詩(shī)觀。所以，當(dāng)年譚嗣同就毫不客氣地批評(píng)“龔魏”“終身役于古人而已”。隨后，由于國(guó)內(nèi)涌動(dòng)的改良運(yùn)動(dòng)、日本啟蒙詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)和中國(guó)古詩(shī)詞內(nèi)在規(guī)律變化等影響，大聲疾呼“我手寫我口，古豈能拘牽”的黃遵憲，提倡并創(chuàng)作“新體詩(shī)”“新派詩(shī)”和“新詩(shī)”。他所謂的“新”，其重點(diǎn)不在新名詞的使用上，而在于對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞傳統(tǒng)里原有白話的表達(dá)方式和陽(yáng)剛風(fēng)格的有意為之的詩(shī)學(xué)選擇上。他的這類“新”式寫作中的新名詞和新境界，旨在“別創(chuàng)詩(shī)界”。這就給中國(guó)詩(shī)歌抹上了一層西方現(xiàn)代化的夢(mèng)幻色彩。黃遵憲因而被譽(yù)為“中國(guó)自古詩(shī)以來(lái)第一個(gè)有世界觀念的詩(shī)人”。正是在此直接啟發(fā)下，梁?jiǎn)⒊俺隽苏衩@發(fā)聵的“詩(shī)界革命”口號(hào)，舉起了“詩(shī)界革命”大旗，使“詩(shī)界革命”在很大程度上減少了“詩(shī)文革新”的詩(shī)歌暮氣，顯示出創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)的詩(shī)歌朝氣，有力推進(jìn)了中國(guó)詩(shī)歌從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。但這種“詩(shī)界革命”政治性濃烈，文學(xué)性較弱；因而若從真正文學(xué)革命角度來(lái)看，它仍然是“舊瓶裝新酒”“換湯不換藥”的文學(xué)改良?？偠灾?，無(wú)論是“龔魏”的“詩(shī)文革新”，還是“黃梁”的“詩(shī)界革命”，都是溫和式的詩(shī)歌改良；其最大的功績(jī)?cè)谟凇俺蔀楹愬X周一班人提倡白話文學(xué)的先導(dǎo)”。

胡適《文學(xué)改良芻議》提出的“八事”主張和陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》提出的“三大主義”揭開(kāi)了“文學(xué)革命”的大幕，但中國(guó)新詩(shī)藝術(shù)原則的真正確立經(jīng)歷了一個(gè)曲折發(fā)展的過(guò)程。像晚清時(shí)期新舊文學(xué)森嚴(yán)對(duì)壘那樣，五四文學(xué)運(yùn)動(dòng)中新舊文學(xué)之間的討伐也不絕于耳。只不過(guò)，五四文學(xué)運(yùn)動(dòng)在晚清的“文學(xué)革命”與“政治革命”之間添加了一個(gè)中介性的“道德革命”，而且以“道德革命”來(lái)區(qū)分文學(xué)的新與舊。1919年以前的“文學(xué)革命”首先表現(xiàn)為文言與白話之爭(zhēng)（“文白之爭(zhēng)”），胡適一幫人主張“新道”和“新言”之間的“合一”。與黃遵憲“我手寫我口”一脈相承的、胡適的“作詩(shī)如作文”就是在這種情境下提出來(lái)的。早期白話詩(shī)的“文白混雜”以及重“白話”輕“詩(shī)”的創(chuàng)作現(xiàn)象常常受人詬病。胡適的《朋友》（后改名為《蝴蝶》）除了在詩(shī)行排列上采取了西方詩(shī)歌錯(cuò)行排列外，其整飭的五言詩(shī)句以及一四行押韻和二三行押韻的舊詩(shī)體押“抱韻”的方式，使其深陷舊詩(shī)詞的窠臼；胡適還因之被黃侃調(diào)侃為白話詩(shī)寫作領(lǐng)域里的一只“黃蝴蝶”。早期白話詩(shī)人倡導(dǎo)的“新詩(shī)理想”——“詩(shī)體大解放”與他們的新詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐存在一定程度的錯(cuò)位和脫節(jié)。不過(guò)，這絲毫沒(méi)有動(dòng)搖他們?yōu)樾略?shī)合法性而斗爭(zhēng)的努力。質(zhì)言之，從白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，中國(guó)新詩(shī)才算真正踏上了現(xiàn)代化的追夢(mèng)之旅。

面對(duì)如此豐富的百年中國(guó)新詩(shī)傳統(tǒng)，要梳理它的源與流，是一件十分繁重的工作。在此，本著刪繁就簡(jiǎn)和提綱挈領(lǐng)的原則，我以中國(guó)新詩(shī)百年尋夢(mèng)為抓手，從中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)實(shí)主義源流、浪漫主義源流、現(xiàn)代主義源流和后現(xiàn)代主義源流四個(gè)方面，進(jìn)行簡(jiǎn)略的描述、分析和歸結(jié)。

要談中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義新詩(shī)源流問(wèn)題，就要從以胡適為代表的早期白話詩(shī)的寫實(shí)主義談起。早在1916年，陳獨(dú)秀就在寫給胡適的信里說(shuō)：“吾國(guó)文藝猶在古典主義理想主義時(shí)代，今后當(dāng)趨向?qū)憣?shí)主義”。1918年1月出版的《新青年》發(fā)表九首白話詩(shī)中，胡適和沈尹默的同題詩(shī)《人力車夫》和劉半農(nóng)的《相隔一層紙》，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，描寫人物的客觀化和真實(shí)化，傳達(dá)了五四知識(shí)分子對(duì)底層民眾的深切同情，初現(xiàn)人道主義情愫。文學(xué)史上把他們這一派稱為“嘗試派”。而“文學(xué)研究會(huì)”明確提出“為人生而藝術(shù)”，因此，文學(xué)史稱之為“人生派”。周作人、朱自清、俞平伯和劉延陵等是其主力。他們信奉“文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作”。因此，他們的新詩(shī)寫作完全不見(jiàn)初期寫實(shí)主義詩(shī)歌寫作里普遍存在的、對(duì)現(xiàn)實(shí)浮光掠影式的寫照，而是專注于現(xiàn)實(shí)人生和民生疾苦。其中，被胡適譽(yù)為“新詩(shī)中的第一首杰作”的周作人的《小河》，表現(xiàn)了面對(duì)強(qiáng)大無(wú)比的客觀阻力，仍然堅(jiān)持不懈抗?fàn)幍摹靶『蝇F(xiàn)象”和“小河精神”，此乃周作人在《人的文學(xué)》里所倡導(dǎo)的“個(gè)人主義的人間本位主義”之詩(shī)意體現(xiàn)；而朱自清的《小艙中的現(xiàn)代》，以特定日常生活場(chǎng)景里的眾生相，顯示了中國(guó)古詩(shī)詞里所沒(méi)有的“現(xiàn)代”，閃爍著五四新詩(shī)的現(xiàn)代化光芒。稍后，圍繞在《中國(guó)青年》周圍，1923年至1924年形成了中國(guó)早期的“普羅詩(shī)派”，即“《中國(guó)青年》詩(shī)派”，首次提出“革命詩(shī)歌”口號(hào)，號(hào)召新詩(shī)人們“多做能表現(xiàn)民族偉大精神的作品”。但是，正如劉納所言：“20世紀(jì)的中國(guó)人在張揚(yáng)自己的某一主張時(shí)，其立論往往從褒貶民族精神開(kāi)始，而對(duì)民族精神的概括又總是充滿隨心所欲的發(fā)揮。”到了20世紀(jì)30年代，以蒲風(fēng)、任均等人為代表的“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”，一邊強(qiáng)調(diào)“新詩(shī)歌”“要捉住現(xiàn)實(shí)，歌頌新世紀(jì)的意識(shí)”，一邊要使“詩(shī)歌成為大眾歌調(diào)”，推涌著中國(guó)新詩(shī)寫作越來(lái)越往激進(jìn)主義方向發(fā)展。這就有了20世紀(jì)40年代“晉察冀詩(shī)派”創(chuàng)作的“激進(jìn)型現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)歌，如田間、柯仲平等人的“街頭詩(shī)”“傳單詩(shī)”“朗誦詩(shī)”。它們主要受到了蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命詩(shī)歌的影響，尤其是馬雅可夫斯基“羅斯塔之窗”的啟發(fā)；其寧可粗糙、也要力量的創(chuàng)作理念，常常使其滑向胡風(fēng)所批判的公式主義和客觀主義。40年代還有以“七月詩(shī)派”為代表的“體驗(yàn)型現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)歌，如艾青、阿垅等人的詩(shī)，既凸顯詩(shī)歌的人民性、社會(huì)性和普遍性，又不失詩(shī)歌情緒的個(gè)體性、特殊性和豐富性，在很大程度上彌補(bǔ)了此期“激進(jìn)型現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)歌創(chuàng)作上的諸種不足。此外，臧克家為底層不幸人群“雕像”式的、力透紙背的現(xiàn)實(shí)主義寫作，也因其所彰顯的“堅(jiān)韌主義”而廣受好評(píng)。中華人民共和國(guó)成立以后，受蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法的影響，真正當(dāng)家作主的中國(guó)詩(shī)人采用“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作了一大批表達(dá)民族復(fù)興、國(guó)家富強(qiáng)和人民幸福的、加快實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”步伐的、“浪漫”的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)篇，如田間的《趕車傳》、郭小川的“將軍三部曲”、李季的《楊高傳》、聞捷的敘事三部曲等百余部長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。謝冕說(shuō)：“共和國(guó)詩(shī)歌的實(shí)質(zhì)是對(duì)新生活的歌頌，可以認(rèn)為，它開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)完整的頌歌的時(shí)代”。到了新時(shí)期，批判現(xiàn)實(shí)主義精神流貫于葉文福的《將軍，你不能這樣做》、熊召政的《請(qǐng)舉起森林一般的手，制止！》等“政治抒情詩(shī)”中。只可惜，隨著消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)，這種現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌精神日漸萎靡。因此，到了新時(shí)代，人們不斷呼吁詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)主義精神的重建，與此同時(shí)，創(chuàng)作出與新時(shí)代相匹配的現(xiàn)實(shí)主義的精品力作。

郭沫若及其早期創(chuàng)造社詩(shī)人的新詩(shī)創(chuàng)作，應(yīng)是中國(guó)新詩(shī)浪漫主義的源頭。既受惠于小時(shí)候?qū)W習(xí)過(guò)的莊子思想和王陽(yáng)明學(xué)說(shuō)，又受惠于青年時(shí)代所接受的西方泛神論思想，更感奮于五四新文化運(yùn)動(dòng)追求個(gè)性解放的狂飆突進(jìn)精神，郭沫若幸運(yùn)地找到了“鳳凰涅槃”“女神”“天狗”諸如此類的、與五四時(shí)代精神極其吻合的新詩(shī)意象，尤其是作為郭沫若新詩(shī)的核心意象“女神”，更是形象有力地彰顯出像女神一樣的祖國(guó)在涅槃中死而后生地“再生”，“不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩(shī)詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)底時(shí)代精神”。從這個(gè)意義上講，郭沫若筆下的“女神”，是現(xiàn)代中國(guó)積極浪漫主義詩(shī)人尋找“中國(guó)夢(mèng)”的最偉大的女神。1922年，受19世紀(jì)英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌流派——湖畔詩(shī)派——的直接啟誘，汪靜之等人組建的、“專心致志寫情詩(shī)”的新詩(shī)社團(tuán)——湖畔詩(shī)社——在杭州成立。他們以愛(ài)情為突破口，對(duì)封建禮教進(jìn)行大膽鞭撻；盡管受到了像“學(xué)衡派”那樣的守成主義者的道德圍攻，但五四先驅(qū)如胡適、周作人等人自始至終力挺了他們，并使他們最終大獲全勝。像湖畔詩(shī)人一樣，新月詩(shī)派一開(kāi)始也受到了19世紀(jì)英國(guó)浪漫主義傳統(tǒng)的影響，但當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)五四后許多新詩(shī)寫作由于受惠特曼影響過(guò)深，并出現(xiàn)了無(wú)奈的感傷主義和過(guò)火的浪漫主義后，他們轉(zhuǎn)而偏向維多利亞時(shí)代帶有古典主義色彩的浪漫主義，以至于追慕19世紀(jì)末的唯美主義；如此一來(lái)，就產(chǎn)生了像徐志摩、聞一多、朱湘、孫大雨等人那樣的用理性節(jié)制情感的、偏向客觀性的抒情化寫作。茅盾在《徐志摩論》中評(píng)理若衡地說(shuō)，徐志摩既是中國(guó)布爾喬亞的“開(kāi)山”詩(shī)人，又是其“末代”詩(shī)人。這種褒貶互現(xiàn)的詩(shī)評(píng)，幾乎可以適用于包括徐志摩在內(nèi)的所有新月詩(shī)人，而且還幾乎是一語(yǔ)成讖。隨著抗戰(zhàn)的深入，人們對(duì)新月詩(shī)派那種甜膩柔美的“抒情小唱”表示出極大憤慨，尤其是在全面抗戰(zhàn)的偉大歷史進(jìn)程中，如果再抱住抒情小唱不放，那將是歷史的“罪人”；畢竟抗戰(zhàn)慘烈的現(xiàn)實(shí)“炸死了抒情”。因此，詩(shī)人們要放逐知識(shí)分子浪漫情調(diào)的抒情，轉(zhuǎn)而向時(shí)代奉獻(xiàn)像田間抗戰(zhàn)抒情詩(shī)里的“戰(zhàn)斗的鼓點(diǎn)”。解放后，在“十七年”和新時(shí)期分別出現(xiàn)了兩次“政治抒情詩(shī)”寫作的熱情，前者以郭小川和賀敬之為代表，后者以雷抒雁、張學(xué)夢(mèng)等為代表。令人扼腕的是，這種時(shí)代強(qiáng)音，這種中國(guó)新詩(shī)夢(mèng)想中極強(qiáng)的心跳和澎湃激情，到了20世紀(jì)80年代中期后就漸漸弱化下來(lái)了。但有一個(gè)例外，那就是，先以寫作“麥地詩(shī)歌”而嶄露頭角、后以自殺事件和輝煌詩(shī)篇而名世的詩(shī)人海子。他似乎是20世紀(jì)最后一位抒情詩(shī)人。然而，我堅(jiān)信：像現(xiàn)實(shí)主義那樣，新時(shí)代浪漫主義的詩(shī)歌道路，在中國(guó)還沒(méi)有走完，還會(huì)有大放光彩的時(shí)機(jī)。

如果從廣義的角度看，中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代主義的源頭，應(yīng)該追溯到以李金發(fā)為代表的早期象征主義詩(shī)歌寫作。他們師承法國(guó)象征主義，注重對(duì)夢(mèng)境和性意識(shí)等潛意識(shí)的開(kāi)掘，并將其視為“詩(shī)的思維術(shù)”；同時(shí)，通過(guò)暗示、通感和“遠(yuǎn)取譬”等技法，使詩(shī)獲得“大的暗示能”和神秘力量。這類寫作中有不少食洋不化的用中文寫就的譯詩(shī)。為了將這種寫作導(dǎo)向具有“中國(guó)夢(mèng)”的色彩和實(shí)質(zhì)的路子上，在西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌如艾略特《荒原》等影響下，以戴望舒為代表的“《現(xiàn)代》詩(shī)派”遵循“小處敏感，大處茫然”的現(xiàn)代主義的“詩(shī)思維”，完成了從前期彷徨于寂寥的象征性雨巷，到20世紀(jì)30年代找尋“茫茫的青空”的“華羽的樂(lè)園鳥(niǎo)”的華麗轉(zhuǎn)身，而且也拋棄了前期類似于古詩(shī)詞那樣的緊身衣一般的繪畫美和音樂(lè)美，無(wú)比驚喜地?fù)肀辗抛匀绲?、自由流暢的“散文美”。這種新詩(shī)“散文美”在艾青那里得到了發(fā)揚(yáng)光大。20世紀(jì)40年代，以穆旦為代表的“九葉派”繼承和發(fā)揚(yáng)了“《現(xiàn)代》詩(shī)派”的詩(shī)歌精神，致力于“將人生和藝術(shù)綜合交錯(cuò)起來(lái)”，在現(xiàn)實(shí)、象征和玄學(xué)之間尋找平衡點(diǎn)和發(fā)力點(diǎn)，進(jìn)而使其詩(shī)歌產(chǎn)生藝術(shù)張力。這些觀點(diǎn)和方法，被袁可嘉概括為新詩(shī)寫作的“有機(jī)綜合論”和“新詩(shī)戲劇化”。他徑直提出“新詩(shī)的現(xiàn)代化”。就像穆旦在《贊美》里所歡呼的“一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)”，新詩(shī)的“中國(guó)夢(mèng)”至此已經(jīng)清晰，民族解放也迫在眉睫。20世紀(jì)50年代，中國(guó)大陸的“一體化”進(jìn)程，使得帶有西方印記的現(xiàn)代主義寫作被視為異端受到了政治清算，并徹底地退出歷史舞臺(tái)；而這種現(xiàn)代主義的詩(shī)歌幽靈卻在中國(guó)臺(tái)灣落地生根，《現(xiàn)代詩(shī)》社、《藍(lán)星》詩(shī)社和《創(chuàng)世紀(jì)》詩(shī)社把現(xiàn)代主義的火種帶到了臺(tái)灣，使之守正創(chuàng)新；在“鄉(xiāng)愁”這一共同主題下，產(chǎn)生了一批如余光中的《鄉(xiāng)愁》、鄭愁予的《錯(cuò)誤》、洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》和痖弦的《紅玉米》等經(jīng)典作品。直到20世紀(jì)70年代末、80年代初，中國(guó)大陸才由“白洋淀詩(shī)群”和“朦朧詩(shī)派”將久違了的現(xiàn)代主義詩(shī)歌，如食指的《相信未來(lái)》《這是四點(diǎn)零八分的北京》、北島的《回答》《宣告》、顧城的《一代人》《遠(yuǎn)與近》、舒婷的《致橡樹(shù)》《神女峰》、梁小斌的《中國(guó)，我的鑰匙丟了》《雪白的墻》等經(jīng)典詩(shī)作，帶給讀者。這些經(jīng)典作品因其誠(chéng)摯地呼吁改革開(kāi)放、早日實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”，雖歷經(jīng)40年，但仍然受到讀者的喜歡；尤為令人欣慰的是，它們還受到了黨和國(guó)家的高度贊賞，如2018年年底《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表署名為任仲平的重磅文章《創(chuàng)造歷史的偉大變革——紀(jì)念改革開(kāi)放40周年》寫道：“一首名為《中國(guó)，我的鑰匙丟了》的詩(shī)風(fēng)靡一時(shí)，道出了全國(guó)上下熱切的渴望：‘那一切丟失了的，我都在認(rèn)真思考。’中國(guó)，需要找到那把鑰匙，重新啟動(dòng)歷史前進(jìn)的時(shí)間，打開(kāi)融入時(shí)代潮流的大門?！碑?dāng)一代人發(fā)自肺腑的集體呼聲、與改革開(kāi)放時(shí)代的大合唱融合在一起的時(shí)候，中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代主義就能夠強(qiáng)有力地走入“中國(guó)夢(mèng)”的輝煌天地，成為記錄偉大時(shí)代的華彩樂(lè)章。到了20世紀(jì)90年代，這種以一代人集體發(fā)聲方式的詩(shī)歌寫作發(fā)生了悄然改變，變?yōu)椤皞€(gè)體承擔(dān)”的、具有“中年氣質(zhì)”的、知識(shí)分子的個(gè)人化寫作，如歐陽(yáng)江河、王家新、西川等?，F(xiàn)代主義與本土氣質(zhì)相結(jié)合，使得90年代以來(lái)的所謂的“知識(shí)分子寫作”更加沉穩(wěn)、包容、有勁道。

最后，我們來(lái)談?wù)勚袊?guó)新詩(shī)后現(xiàn)代主義的源流問(wèn)題。后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)80年代中期才進(jìn)入中國(guó)，剛好與此期中國(guó)思想解放的潮流暗合，因而有了生存和發(fā)展的現(xiàn)實(shí)土壤，具體表現(xiàn)在“第三代詩(shī)歌”那里。在第三代詩(shī)歌的眾聲喧嘩中，可以辨別出來(lái)的是其反英雄、反意象、反文化和反崇高的傾向，就連“女性詩(shī)歌”寫作也參與其中。中國(guó)式的后現(xiàn)代主義詩(shī)歌更多的是受到了西方現(xiàn)象學(xué)和新歷史主義觀的影響，消費(fèi)、消解、平面化、碎片化、嘻哈化，是其共同表征。于堅(jiān)、韓東、李亞偉、伊蕾是其代表。這種視“反”為一切、唯“反”是瞻，除了“反”還是“反”的詩(shī)歌精神，一直延續(xù)到了21世紀(jì)的口語(yǔ)詩(shī)和網(wǎng)絡(luò)詩(shī)寫作那里，至今仍然是一股在中國(guó)民間大地和虛擬網(wǎng)絡(luò)世界蔓延的、不可小覷的、“后現(xiàn)代”的詩(shī)歌力量。

以上，我們從中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義四個(gè)層面依次梳理并描述了各自的源與流；從中，我們既可以看到“中國(guó)夢(mèng)”對(duì)它們各自的推進(jìn)作用，又可以看到它們各自呈現(xiàn)出來(lái)的關(guān)于“中國(guó)夢(mèng)”的豐富景觀。

二、“偉大的詩(shī)歌”：中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展態(tài)勢(shì)

對(duì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展態(tài)勢(shì)的綜合估測(cè)，應(yīng)當(dāng)基于：反思中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)、研判當(dāng)前中國(guó)新詩(shī)發(fā)展現(xiàn)狀以及前瞻中國(guó)新詩(shī)發(fā)展可能。我曾說(shuō)，中國(guó)詩(shī)歌絕對(duì)是世界上“第一大詩(shī)歌體”。此間，中國(guó)新詩(shī)所占體量較之于中國(guó)古詩(shī)詞不知要大多少，但一定會(huì)多些。然而，如此龐大體量的中國(guó)新詩(shī)寫作，卻缺少像中國(guó)古詩(shī)詞里“李杜蘇辛”那樣的偉大詩(shī)人及其偉大詩(shī)篇。如本文開(kāi)頭所言，中國(guó)新詩(shī)在百年發(fā)展歷程中也產(chǎn)生了許多好詩(shī)，也有經(jīng)典新詩(shī)流傳，而且還形成了自己的獨(dú)特傳統(tǒng)。我之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)槲蚁胱尨蠹以诳吹街袊?guó)新詩(shī)成績(jī)的同時(shí)，也不能忘了中國(guó)新詩(shī)存在的問(wèn)題。機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存，仍將是擺在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展面前的重大課題。依我個(gè)人的觀察，我以為中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的態(tài)勢(shì)表現(xiàn)在以下七個(gè)方面：

1. 日常生活的碎片化呈現(xiàn)。

這類寫作是上世紀(jì)80年代“生活流詩(shī)歌”“第三代詩(shī)歌寫作”的延展。受現(xiàn)象學(xué)的持續(xù)影響，這些詩(shī)人固執(zhí)地以為：只有生活的“原生態(tài)”才是“真實(shí)”的；因此，他們?cè)趯懽魃弦晃兜爻尸F(xiàn)自然主義和物質(zhì)主義的、日常生活的雞零狗雜。他們誤把“事實(shí)”當(dāng)“真實(shí)”，錯(cuò)把創(chuàng)作“素材”當(dāng)“題材”；所以，這些詩(shī)人也就不會(huì)對(duì)日常生活的“細(xì)節(jié)”進(jìn)行典型化或戲劇化的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。隨之而來(lái)的就是難以見(jiàn)到光亮的、“口語(yǔ)詩(shī)”的泛濫，乃至還有人以“垃圾詩(shī)人”自傲，一味“崇低”，就是不“崇高”。這種新詩(shī)寫作的偏執(zhí)頑癥依然四處擴(kuò)散。顯然，這類新詩(shī)“病”得不輕，離“死”不遠(yuǎn)。沉溺口語(yǔ)及其民間精神，使之與書面語(yǔ)及其官方精神進(jìn)行對(duì)抗，其實(shí)也是一種暴力（只不過(guò)是冷暴力）寫作之隱晦表現(xiàn)，與真正意義上的、以自由精神為宗的新詩(shī)寫作背道而馳。

2. 對(duì)時(shí)間和空間的哲學(xué)沉思。

與上一類寫作構(gòu)成鮮明對(duì)照的是，超越世俗化的細(xì)枝末節(jié)，對(duì)人類存在方式、價(jià)值和意義進(jìn)行哲學(xué)冥想，這是包括新時(shí)代中國(guó)詩(shī)人在內(nèi)的所有詩(shī)人都喜歡探討的話題；因此，它必將會(huì)在未來(lái)的新詩(shī)寫作時(shí)空里繼續(xù)占一席之地。值得注意的是，這種天問(wèn)式的智性寫作，有滑向哲學(xué)領(lǐng)域之虞；過(guò)多的哲學(xué)沉思及其議論性傳達(dá)，貌似高深，甚至晦澀，但離詩(shī)意較遠(yuǎn)。詩(shī)與哲學(xué)有關(guān)，但詩(shī)與哲學(xué)有別。因此，我們要警惕將新詩(shī)寫成箴言。這類寫作的西方面孔十分清晰，而且趨同化現(xiàn)象嚴(yán)重。

3. 深入開(kāi)掘個(gè)體心靈世界。

人的心靈世界是不可窮盡的。它始終吸引著詩(shī)人對(duì)其進(jìn)行樂(lè)此不疲的深入探究。也許是因?yàn)樾略?shī)在百年行旅中，此前過(guò)分依賴外部事件，所以，從上世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，新詩(shī)寫作著力“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，出現(xiàn)了人人皆知的矯枉過(guò)正。不能敞開(kāi)懷抱、擁抱世界，而是自囚于、自虐于自我世界；那么，如此的個(gè)人世界將是何等幽閉、黑暗、陳腐和乏味。在我看來(lái)，只有在對(duì)外界無(wú)限開(kāi)放的前提下，詩(shī)人們才能真正深入開(kāi)掘自己的內(nèi)在心靈世界。這個(gè)新詩(shī)辯證法需要我們的詩(shī)人們認(rèn)真審視。

4. 對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的積極回應(yīng)。

隨著中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等領(lǐng)域的越來(lái)越成熟，在世界上越來(lái)越發(fā)揮其顯著的正能量，中國(guó)人的文化自信日益增強(qiáng)。同時(shí)，中華民族偉大復(fù)興也包括優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興。還有就是為了在全球化進(jìn)程中不迷失自我并不時(shí)地昭示自己的文化身份認(rèn)同。但是，在儒道佛里，詩(shī)人們往往偏好道家和佛家，而輕視儒家。這是需要引起注意的。因此，尋找我們文化的根基、命脈與復(fù)興，會(huì)愈發(fā)受到新時(shí)代詩(shī)人的強(qiáng)烈關(guān)注。以上四點(diǎn)，幾乎是自新時(shí)期以來(lái)中國(guó)新詩(shī)寫作的常態(tài)，已有四十多年了，“至今已覺(jué)不新鮮”了。如何在“老話題”中尋找“新詩(shī)意”，將考驗(yàn)我們?cè)娙说闹腔邸?/p>

5. 網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌越來(lái)越火熱。

在“互聯(lián)網(wǎng)+”和“智能化+”越來(lái)越發(fā)達(dá)的新時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌，尤其是“機(jī)器人寫詩(shī)”，會(huì)時(shí)不時(shí)地成為詩(shī)壇熱點(diǎn)。但網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌要克服重“網(wǎng)絡(luò)”輕“詩(shī)歌”的弊端。而“智能化詩(shī)歌”能否擔(dān)當(dāng)人性？且在多大程度上擔(dān)當(dāng)人性？它能否最終擔(dān)當(dāng)人性中的最大可能？也必將是未來(lái)人們熱議的話題。新時(shí)代詩(shī)人們要慎用網(wǎng)絡(luò)自由，分外珍視網(wǎng)絡(luò)自由；需理性區(qū)分消極自由和積極自由，遏制隨心所欲的消極自由，珍愛(ài)極具建構(gòu)意義的積極自由。

6. 史詩(shī)性詩(shī)歌寫作愈發(fā)迫切。

眼下新詩(shī)寫作同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重；而且思想、技法和修辭仿佛也不再是什么難題；難就難在如何突破當(dāng)前新詩(shī)寫作領(lǐng)域里普遍存在的“中等水平”。新時(shí)代是史詩(shī)的時(shí)代，史詩(shī)的時(shí)代呼喚偉大的詩(shī)篇。在如此重要的歷史關(guān)口，偉大的中國(guó)新詩(shī)不能缺席于這個(gè)偉大的新時(shí)代。偉大的詩(shī)篇是高度融合了詩(shī)歌的生命、天命和使命意識(shí)以及詩(shī)歌的抒情性、戲劇性和敘事性的、具有偉大創(chuàng)造性的詩(shī)篇。木心認(rèn)為，文學(xué)上的樂(lè)觀主義是糊涂。我得給他訂正一下：文學(xué)上的盲目的樂(lè)觀主義是糊涂。

7. 走向世界、擁抱世界、與世界分享、與世界共進(jìn)。

這既是從中國(guó)新詩(shī)寫作的角度，也是從中國(guó)新詩(shī)傳播與接受的角度來(lái)講的。新詩(shī)寫了100年，經(jīng)歷了向外國(guó)詩(shī)歌學(xué)習(xí)、拒絕向外國(guó)詩(shī)歌學(xué)習(xí)、再次向外國(guó)詩(shī)歌學(xué)習(xí)的反復(fù)歷程，在現(xiàn)代化、民族化、西方化、中國(guó)化、純?cè)娀痛蟊娀仍?shī)學(xué)論爭(zhēng)中痛苦徘徊、苦苦掙扎、奮力突圍。可喜的是，在全球化語(yǔ)境中，在大IP時(shí)代，新時(shí)代中國(guó)新詩(shī)不再糾結(jié)于單一的詩(shī)學(xué)觀念，而是能夠秉持包容性發(fā)展理念，點(diǎn)亮中外經(jīng)驗(yàn)，涵養(yǎng)中國(guó)氣質(zhì)，擁有世界眼光，使之構(gòu)成“人類命運(yùn)共同體”的組件之一。

三、“新夢(mèng)”：中國(guó)新詩(shī)的詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)

1925年，蔣光慈的詩(shī)集《新夢(mèng)》在上海出版，其先進(jìn)思想受到了時(shí)人的好評(píng)：“只有這種思想，才可以掃蕩中國(guó)青年萎靡不振的茍且心理，把衰弱的中華民族，從國(guó)際帝國(guó)主義的壓迫下，舉起他的頭來(lái)”。在收入該詩(shī)集里的《昨夜里夢(mèng)入天國(guó)》中，蔣光慈為我們描畫了一幅天國(guó)的美景。其實(shí)，這也可以視為詩(shī)人早在九十多年前所預(yù)見(jiàn)的、中華民族偉大復(fù)興的、“中國(guó)夢(mèng)”的愿景。在這里，我所說(shuō)的“新夢(mèng)”不指這些，而是借它喻指百年以來(lái)中國(guó)詩(shī)人在詩(shī)藝追求上不斷創(chuàng)新的詩(shī)學(xué)夢(mèng)想以及由此積累的詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)。新夢(mèng)取代舊夢(mèng)，但新夢(mèng)很快又成舊夢(mèng)；因此，只有不斷夢(mèng)想，夢(mèng)想之夢(mèng)想，才能永葆詩(shī)學(xué)創(chuàng)新的活力。在我看來(lái)，中國(guó)新詩(shī)積累了以下六個(gè)方面的、值得我們反思的詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)：

1. 詩(shī)用與詩(shī)美的互動(dòng)。

詩(shī)用，指寫什么。詩(shī)美，指怎么寫。前者涉及詩(shī)人創(chuàng)作心態(tài)的深層，后者側(cè)重詩(shī)歌文本的細(xì)部。這類似于聞一多談到過(guò)的詩(shī)的內(nèi)質(zhì)素（情感和想象）和外質(zhì)素（音節(jié)）。在詩(shī)用與詩(shī)美、詩(shī)的內(nèi)質(zhì)素與外質(zhì)素的問(wèn)題上，我們?cè)娙讼矚g吃偏食，厚此薄彼，如純?cè)娬撜?，只看重?shī)美，而否棄詩(shī)用，馬拉美曾立場(chǎng)鮮明地宣示：我寫詩(shī)就是為了詩(shī)。仿佛，詩(shī)只與詩(shī)美有關(guān)，與詩(shī)用無(wú)關(guān)。更有甚者，純?cè)娬撜哌€以此為“詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)”來(lái)區(qū)分詩(shī)與非詩(shī)，或者說(shuō)區(qū)分詩(shī)與孬詩(shī)、詩(shī)與偽詩(shī)。其實(shí)，在我看來(lái)，詩(shī)用與詩(shī)美是有機(jī)統(tǒng)一體，密不可分。

2. 主體性與社會(huì)性的拉鋸。

新詩(shī)的主體性也許有兩個(gè)層面的意旨：一是指相對(duì)于意識(shí)形態(tài)、政治、權(quán)力和資本等外部力量的新詩(shī)自主性；一是指在不同的詩(shī)歌關(guān)系中的新詩(shī)主體性。在中國(guó)新詩(shī)里就出現(xiàn)了以郭沫若為代表的擴(kuò)張主體、以何其芳為代表的自戀主體、以穆旦為代表的分裂主體、以北島為代表的懷疑主體、以海子為代表的神性主體、以西川為代表的率性主體，等等。主體性過(guò)強(qiáng)就會(huì)導(dǎo)致個(gè)人主義；而社會(huì)性過(guò)濃就會(huì)導(dǎo)致集體主義。社會(huì)性過(guò)濃的詩(shī)歌往往將詩(shī)歌視為工具。穆木天尖銳批評(píng)過(guò)20世紀(jì)30年代社會(huì)性極強(qiáng)的革命詩(shī)歌的缺點(diǎn)：“我們的大部分詩(shī)歌作品，是靜的，而不是動(dòng)的，是平面的，而不是立體的”，“有些詩(shī)歌成了現(xiàn)象的拷貝，有些詩(shī)是韻文的故事或論文”。20世紀(jì)40年代的“七月派”，尤其是“九葉派”在融合新詩(shī)主體性和社會(huì)性方面（即把“人的文學(xué)”與“人民的文學(xué)”有機(jī)融合起來(lái)）成績(jī)卓著。

3. 言志與說(shuō)理的紛爭(zhēng)。

其實(shí)，這里涉及新詩(shī)的抒情、敘事和議論問(wèn)題。人們習(xí)慣上把抒情視為詩(shī)的本質(zhì)；仿佛敘事和議論是詩(shī)的天敵或敗筆。其實(shí)，從西方敘事學(xué)觀念來(lái)看，敘事也是詩(shī)的重要質(zhì)素，敘事還是詩(shī)的內(nèi)在運(yùn)思以及外在陳情之結(jié)構(gòu)。茅盾在抗戰(zhàn)時(shí)期注意到新詩(shī)發(fā)展的一種重要變化即“從抒情到敘事，從短到長(zhǎng)”，并視長(zhǎng)篇敘事詩(shī)寫作將是中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的一個(gè)“新的傾向”，是又一場(chǎng)“新詩(shī)的再解放和再革命”。到了20世紀(jì)40年代，聞一多倡導(dǎo)“把詩(shī)做得不像詩(shī)”“多像點(diǎn)小說(shuō)戲劇”。20世紀(jì)90年代以來(lái)，敘事性詩(shī)歌寫作成為一種具有“年代”標(biāo)志性的新詩(shī)寫作現(xiàn)象。

4. 自由與格律的抗辯。

自由與格律不僅是兩種詩(shī)歌技法，也是兩種詩(shī)歌精神，更是兩種人生態(tài)度。古詩(shī)以趨向工整的五言詩(shī)為界，之前的四言詩(shī)不講究對(duì)仗，而且比較口語(yǔ)化；之后的唐詩(shī)極其注重修辭。由此，我們可以看到，在中國(guó)古詩(shī)那里也是自由詩(shī)與格律詩(shī)的此消彼長(zhǎng)。五四后期“偽浪漫”現(xiàn)象導(dǎo)致的感傷主義，使得新月詩(shī)派要用理性來(lái)節(jié)制情感，從而進(jìn)行間接抒情和詩(shī)體創(chuàng)格；但像新月詩(shī)派那樣過(guò)分追求“文字之美”（“三美”）和象征派一味沉溺“意象之美”，又使新詩(shī)寫作走上了歧路。因此，戴望舒、艾青倡導(dǎo)和踐行的新詩(shī)“散文美”（而非“散文化”），將“情韻節(jié)奏”和“聲韻節(jié)奏”糅合起來(lái)，也許是新詩(shī)寫作的正路。

5. 明朗與朦朧的分野。

它們雖然與新詩(shī)的大眾化和純?cè)娀薪患?，但更多是從讀者接受層面來(lái)說(shuō)的。當(dāng)然，明朗與朦朧，也可以說(shuō)是詩(shī)歌所展示出來(lái)的不同藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)特征。古有明朗之“元白”、朦朧之“溫李”。今有明朗之現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義新詩(shī)，朦朧之現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義新詩(shī)。就像明朗并非詩(shī)歌的本質(zhì)特征那樣，晦澀也不是詩(shī)歌的根本。太過(guò)明朗的詩(shī)，與太過(guò)朦朧的詩(shī)一樣，都會(huì)有損詩(shī)歌四分之三的審美趣味。一切要視詩(shī)歌具體表達(dá)情境而定。我贊同戴望舒當(dāng)年所倡導(dǎo)的，寫詩(shī)要把握好表現(xiàn)自己和隱藏自己之間的那個(gè)度。

6. 民族化與世界化的角力。

大眾化、通俗化、民族化、本土化這些說(shuō)法意思相近，但又不完全相同。而世界化與現(xiàn)代化、純?cè)娀g的差異很大。這是首先需要明確的。不過(guò)，我們通常講的新詩(shī)的民族化與世界化，其實(shí)是指新詩(shī)的民族化與西洋化。聞一多當(dāng)年從時(shí)代精神（“時(shí)代的經(jīng)線”）和地方色彩（“地方的緯線”）兩個(gè)方面高度評(píng)價(jià)《女神》，但又對(duì)其民族特色之不足提出了希望。因?yàn)椋勔欢嘀鲝埿略?shī)要做中西文化結(jié)婚后生產(chǎn)的“寧馨兒”。針對(duì)魯迅提出的“越是民族的就越是世界的”這一流行甚廣的觀點(diǎn)，我想修改為“越是民族的不一定就越是世界的”。當(dāng)然，我不否認(rèn)民族化是通向世界化和現(xiàn)代化的有效途徑之一。

綜上，我們從六個(gè)方面，以六對(duì)詩(shī)學(xué)觀念，試圖歸結(jié)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展中遇到的難題以及在攻克這些難題時(shí)所積累的詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)。毋庸回避的是，這些難題并沒(méi)有得到“最終解決”，也許永遠(yuǎn)也解決不了。不過(guò)，大家完全沒(méi)有必要為之悲觀泄氣，反而正是由于這些矛盾之永在，才吸引勇于挑戰(zhàn)困難的詩(shī)歌勇士們，對(duì)之做永不停息的追尋，換言之，它們?nèi)詫⑹俏磥?lái)中國(guó)詩(shī)人的一個(gè)個(gè)詩(shī)學(xué)的“新夢(mèng)”。

縱觀中國(guó)新詩(shī)的源流、態(tài)勢(shì)和經(jīng)驗(yàn)，我們要努力調(diào)整自己的寫作方向，力爭(zhēng)寫出無(wú)愧于新時(shí)代的好詩(shī)、大詩(shī)和偉大詩(shī)篇來(lái)。我希望，我是一個(gè)文學(xué)上的清醒的樂(lè)觀主義者。