互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“慢電影”及其藝術(shù)精神
2019-11-12 08:36:28林瑋
中國文藝評論 2019年4期
林 瑋
互聯(lián)網(wǎng)作為今天的主要媒體形態(tài)，已經(jīng)滲透至近乎所有文化領(lǐng)域。在電影產(chǎn)業(yè)中，尤為明顯。電影的“互聯(lián)網(wǎng)化”有多重表現(xiàn)：在融資渠道上，互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)和來自互聯(lián)網(wǎng)的眾籌資本參與電影投資；在制作過程中，互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生的用戶行為數(shù)據(jù)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲等主題情節(jié)成了編劇的有效依據(jù)；在營銷手段上，社交媒介是電影口碑形成的主要陣地；在播放平臺上，跨屏傳播和移動傳播已經(jīng)成為常態(tài)；在影片評價(jià)上，多款A(yù)PP、網(wǎng)站都是用戶集中吐槽或點(diǎn)贊的意見集散地……總之，互聯(lián)網(wǎng)傳播已經(jīng)成了人們接觸、了解電影的主要途徑。
以中國電影為例，電影的互聯(lián)網(wǎng)化可以有三種理解：一是出現(xiàn)了以互聯(lián)網(wǎng)作為市場的電影企業(yè)新形態(tài)，如BAT旗下影視公司；二是出現(xiàn)了以互聯(lián)網(wǎng)為技術(shù)手段的電影觀看新形態(tài)，如彈幕；三是出現(xiàn)了以互聯(lián)網(wǎng)作為傳播媒介的影像/信息生存新方式，如在線購票、網(wǎng)站點(diǎn)評等。毫無疑問，信息技術(shù)愈發(fā)展，電影的互聯(lián)網(wǎng)化就愈明顯，電影與作為傳播媒介的互聯(lián)網(wǎng)也就愈加融合。盡管對互聯(lián)網(wǎng)精神或互聯(lián)網(wǎng)思維有開放、平等、協(xié)作、共享及定制等多種界定，但作為媒介的互聯(lián)網(wǎng)其最大特征就是“即時(shí)同步”（real time），亦即影像/信息的傳播速度越來越快。因此，也可以說，電影“互聯(lián)網(wǎng)化”或“互聯(lián)網(wǎng)+電影”的主要表現(xiàn)之一就是電影的產(chǎn)制與流通“越來越快”。這不僅表現(xiàn)在電影上，所有視聽藝術(shù)領(lǐng)域都存在著類似的問題：“速朽”成了它們在藝術(shù)形式上近乎唯一的共性。
這樣的影像生產(chǎn)機(jī)制與傳播生態(tài)會給美學(xué)和藝術(shù)表達(dá)帶來怎樣的影響，以及這種影響的利弊何在，是本文所嘗試回答的主要問題。從電影的互聯(lián)網(wǎng)化表征入手，本文將討論生活美學(xué)作為批判理論對“越來越快”的影像生產(chǎn)之反思與回應(yīng)，同時(shí)提出一種基于中國電影實(shí)踐而產(chǎn)生的新“慢電影”概念作為應(yīng)對。
一、加速社會：網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)的迭代語境
自“十二五”規(guī)劃開局，我國電影票房從131億元（2011年）增長至609.76億元（2018年），城市院線觀影人次從3.55億人到17.16億人，電影銀幕數(shù)從9286塊到60079塊，實(shí)在可謂飛/非一般的速度。這一速度的誕生顯然與互聯(lián)網(wǎng)的滲入有著密切的關(guān)系。而對電影這樣的視聽藝術(shù)發(fā)展而言，更為重要的是，這些數(shù)據(jù)所顯現(xiàn)出來的互聯(lián)網(wǎng)精神——“越來越快”，日漸成為視聽藝術(shù)生產(chǎn)的表征。
以2014年為起點(diǎn)，IP成了與“互聯(lián)網(wǎng)+”有著緊密關(guān)系的文化表征（符號）。這一特殊用語從與互聯(lián)網(wǎng)關(guān)系最密切的手游產(chǎn)業(yè)開始，逐步滲透至網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，乃至2015年全面進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)。而短短一年時(shí)間，《新步步驚心》《海綿寶寶》《豬豬俠之終極決戰(zhàn)》《十萬個(gè)冷笑話》等熱門IP電影票房暗淡，《何以笙簫默》《梔子花開》《小時(shí)代4》等IP電影口碑極差，使“IP熱”作為影視行業(yè)通過炒作而賺取“快錢”的本質(zhì)部分得到了彰顯，這股熱潮也開始逐漸消退。IP“其興也勃焉，其亡也忽焉”，顯然是“越來越快”的互聯(lián)網(wǎng)媒介特征之顯現(xiàn)。
緊接著“IP熱”而成為影像文化表征的是“網(wǎng)紅”，尤其是與影視商業(yè)結(jié)合之后的“網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)”。如參與了《萬萬沒想到》的演員白客、靠《太子妃升職記》而走紅的張?zhí)鞇鄣?，都曾是“網(wǎng)紅”?！熬W(wǎng)紅”的主要特征之一，即“迅速躥紅”，其成名一改明星需要具備音樂、表演等方面才藝的“傳統(tǒng)路數(shù)”，而僅靠顏值或口才即可依托互聯(lián)網(wǎng)而“上位”。不過，在傳統(tǒng)影院電影年產(chǎn)量有限的情況下，大量“網(wǎng)紅”并無法進(jìn)入明星行列，其興起與消失也就同樣“迅速”。
但互聯(lián)網(wǎng)的多樣生產(chǎn)體系很快就為“網(wǎng)紅”找到了適用的產(chǎn)品形態(tài)——網(wǎng)絡(luò)大電影（簡稱“網(wǎng)大”），這是近年來流行的另一種互聯(lián)網(wǎng)影像文化表征。2016年，“網(wǎng)大”成為影像藝術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)傳播討論的熱點(diǎn)話題?！度嗣袢請?bào)》《光明日報(bào)》《中國文化報(bào)》《中國新聞出版廣電報(bào)》等主流媒體均有相關(guān)專論文章，支持者有之，反思者有之。而不管外界如何評價(jià)，這一新的電影產(chǎn)品增長都極為“迅速”，遠(yuǎn)超傳統(tǒng)影院電影。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2016年網(wǎng)絡(luò)大電影市場投資規(guī)模達(dá)5.1億元，同比增長270%，預(yù)計(jì)上映影片2500部，是院線電影的5倍。但高額產(chǎn)量的背后是“網(wǎng)大”的制作周期短、成本低和上線條件寬松。一部網(wǎng)絡(luò)大電影“投資周期只有三到六個(gè)月”，這就意味著其制作周期甚至不到一個(gè)月。如此“越來越快”的影像制作與流通，加上互聯(lián)網(wǎng)播放平臺作為投資方挾用戶行為的“大數(shù)據(jù)”參與其中，網(wǎng)絡(luò)大電影對用戶的視覺沖擊多數(shù)只能停留在即來即走的感官刺激上，如警匪、懸疑、情色、驚悚、同人等話題，都是網(wǎng)絡(luò)大電影的常見題材。
類似的問題也發(fā)生在短視頻上。這一同樣是在2016年前后興起的視聽藝術(shù)形式，以更低的制作門檻，吸引了更多藝術(shù)消費(fèi)者/互聯(lián)網(wǎng)用戶。抖音（Tik Tok）、快手等APP上眾多時(shí)長只有15秒的短視頻風(fēng)靡中國，遠(yuǎn)播海外：如抖音在2018年6月宣布已覆蓋全球一百五十多個(gè)國家和地區(qū)，在日本、泰國、印度、德國等地成為當(dāng)?shù)刈钍軞g迎的短視頻APP；2018年第一季度，更是成為全球下載量最高的IOS應(yīng)用?；ヂ?lián)網(wǎng)上的視聽藝術(shù)“越來越快”的趨勢彰顯無遺，正說明互聯(lián)網(wǎng)精神中的即時(shí)傳播和產(chǎn)消合一乃是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代視聽藝術(shù)的本質(zhì)特征。
從IP、網(wǎng)紅，再到網(wǎng)大、短視頻，中國視聽藝術(shù)互聯(lián)網(wǎng)化的迭代譜系可以看出其文化上的三點(diǎn)“速朽”特征：一是商業(yè)炒作，表現(xiàn)為熱錢的快速涌入和撤出；二是感官刺激，表現(xiàn)為“露骨前六分鐘”之類的“吸睛”策略；三是網(wǎng)眾自娛，表現(xiàn)為眾多視聽影像的生產(chǎn)者與消費(fèi)者都是同一群體，他們?nèi)找婀袒⑼苿又袊W(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)“越來越快”的發(fā)展。而這種“越來越快”的趨勢，與人們對時(shí)間富足的烏泰姆普斯（Utempus）式想象有著密切關(guān)聯(lián)。在一個(gè)加速社會里，藝術(shù)的沉浸性享受很難帶來足夠豐富的刺激和信息，更不用說滿足受眾“一夜爆紅”的夢想，而對后者的需求恰是網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的主要?jiǎng)恿Α?/p>
如何分析和判定“越來越快”的網(wǎng)絡(luò)視聽文藝在美學(xué)和社會意義上的價(jià)值？可以參照的是已然被經(jīng)典化了的電影藝術(shù)。從一定意義上說，作為藝術(shù)內(nèi)容的“IP”“網(wǎng)紅”，以及作為藝術(shù)形式的“網(wǎng)大”“短視頻”與傳統(tǒng)院線電影之間本無必然關(guān)聯(lián)。如最早提出“網(wǎng)絡(luò)大電影”概念的“網(wǎng)絡(luò)大電影成就夢想”高峰論壇（2014年3月），主辦方愛奇藝雖然請來傳統(tǒng)電影人張?jiān)⑼踉纻?、郭靖宇、吳?zhèn)宇等，但他們后來都沒有成為“網(wǎng)大”發(fā)展的推手。不過，如果將“電影”移離影院意義，還原其“移動影像”（moving pictures）意涵，則網(wǎng)大、微電影、短視頻等視聽文本都可以作為其所指；再就視聽藝術(shù)的發(fā)展趨勢來說，互聯(lián)網(wǎng)的滲透幾乎無從避免，網(wǎng)絡(luò)化生存在一定程度上就是其可見的未來。因此，以電影藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)為例，討論加速社會語境中網(wǎng)絡(luò)視聽文藝的美學(xué)意義，應(yīng)有其合理性。
二、一種慢電影：以經(jīng)典藝術(shù)之名
如果說上述IP、網(wǎng)紅、網(wǎng)大和短視頻等視聽藝術(shù)在形式上多浮于表面，服從于商業(yè)邏輯的話，那么，這些藝術(shù)表征所指代的文化內(nèi)容也很類似。王一川先生用“輕平喜劇性”來概括其特征：這些視聽文本的“主要人物被拋入一種流動或流散的生存狀態(tài)中，呈現(xiàn)為個(gè)體生存的流動性或流散性、表意的平面性或淺薄性以及美學(xué)的輕喜劇性”。直觀而言，輕者快、重者慢，道平者快、路曲者緩，喜則快、悲則滯，本是常理——電影《鋼的琴》開篇就是一種隱喻：
下崗工人陳桂林指揮著小樂隊(duì)演奏前蘇聯(lián)歌曲《三套車》為人送葬。可東家卻認(rèn)為，“這曲子聽著也太痛苦了，老人聽著這曲子走的步伐得多沉重呀！”淑嫻答道：“行行，知道了，那啥，叫老人加快步伐吧！”陳桂林問：“走那么快去哪兒??？”淑嫻說：“你管他去哪兒呢！”隨即，樂隊(duì)將曲子換成歡快的中國民歌《步步高》，葬禮的悲劇色彩頓時(shí)變?yōu)樯畹南矂 ?/p>
在這段鏡頭中，慢者（如《三套車》、逝者等）往往令人“痛苦”，它更傾向于喚起人們的回憶，喚起他們對自我生存意識的關(guān)切，對過往、當(dāng)下以及將往之處的反思；而快者則相反，它不用“管他去哪兒”，只需要輕松愉快地想象“步步高”就好了。于是，悲劇的“慢”被轉(zhuǎn)化為喜劇的“快”，電影表征日常生活的荒誕由此呈現(xiàn)。不妨將此段敘事看成是當(dāng)前中國電影文化“越來越快”的縮影，以網(wǎng)民為主要觀眾的國產(chǎn)電影正在走入“網(wǎng)眾自娛”。對這樣一個(gè)時(shí)代，固然可以用“輕文化”來概括，認(rèn)為它體現(xiàn)了去深度、去中心、去宏大敘事等后現(xiàn)代特征，而“越來越輕”與“越來越快”都是當(dāng)前媒介技術(shù)與文化發(fā)展的顯豁趨勢。
著眼于“快”，就不得不談到電影的“節(jié)奏”。一般討論“電影節(jié)奏”，都以法國學(xué)者慕西納克1923年的論述為依據(jù)，認(rèn)為電影節(jié)奏是“作者在時(shí)間中固定給畫面的地位，即根據(jù)畫面的排列順序”；或者以敘事學(xué)理論為依據(jù)，將節(jié)奏看作是“故事時(shí)間”與“素材時(shí)間”的對比關(guān)系。前者可稱為“鏡頭節(jié)奏”，后者則是“敘事節(jié)奏”。二者都是以移動影像或敘事語言為本體的論說。
新世紀(jì)頭十年之后，西方學(xué)界高度關(guān)注的“慢電影”（Slow Cinema/Movie），就是以這種“節(jié)奏”為界定標(biāo)準(zhǔn)的，如剪輯節(jié)奏慢（adagio rhythms，經(jīng)常一場一鏡），多用長鏡頭（常見大段固定機(jī)位或平移鏡頭），淡化敘事（understated modes of storytelling，少對白、少沖突）等。從其倡導(dǎo)者Jonathan Romney所羅列的電影導(dǎo)演，如匈牙利的貝拉?塔爾（Béla Tarr）、葡萄牙的佩德羅?科斯塔（Pedro Costa）、墨西哥的卡洛斯?雷加達(dá)斯（Carlos Reygadas）、阿根廷的里桑德羅?阿隆索（Lisandro Alonso）以及中國臺灣的蔡明亮等人來看，所謂“慢電影”是一種帶有地緣政治色彩的藝術(shù)電影。這些“慢電影”的導(dǎo)演們將現(xiàn)代資本主義工業(yè)體系視為快節(jié)奏文化（或稱速度文化）的根源，而用電影來“迫使我們（觀眾）從速度文化中退出，修改我們對電影敘事的期待，將自己身心調(diào)整到更加從容的節(jié)奏之中”，甚至認(rèn)為“緩慢運(yùn)動、生態(tài)批評、環(huán)境運(yùn)動和反全球化同時(shí)興起，標(biāo)示了當(dāng)下公共意識的政治轉(zhuǎn)向，把在地堪稱是糾結(jié)在全球之內(nèi)”。故此，也有人認(rèn)為他們的電影更適合以“沉思性”（contemplative）來概括。這一點(diǎn)從2016年愛丁堡大學(xué)出版社出版論文集《慢電影：世界電影的多樣傳統(tǒng)》的封面也可以看出來——那是一張賈樟柯《三峽好人》的劇照，到奉節(jié)尋妻的韓三明站在江邊山頭上，側(cè)向望著滾滾長江，時(shí)間仿佛停止，他兀自凝神，久久不語。
這種慢電影傾向于增強(qiáng)觀眾對日常生活的時(shí)間意識，它或者將時(shí)間盡力縮短，乃至停滯（duration，時(shí)延），或者盡量拉升，以夸張的長鏡頭、慢動作來表現(xiàn)生活細(xì)節(jié)，給習(xí)慣了好萊塢式標(biāo)準(zhǔn)電影工業(yè)產(chǎn)品的觀眾以視覺震撼，進(jìn)而產(chǎn)生返身自省的可能。這是幾乎所有慢電影導(dǎo)演都相對自覺的共識，他們對線性的生活節(jié)奏近乎一致地予以“嘲弄/操弄”——2013年臺北金馬影展上，憑借蔡明亮《郊游》而獲最佳男主角獎(jiǎng)的李康生將獎(jiǎng)杯高高舉起，一動不動地停了半晌，再緩慢地說：“不是你家電視壞掉了，這是蔡導(dǎo)的電影?！贝穗m戲謔，卻鮮明地表現(xiàn)出慢電影導(dǎo)演對時(shí)間節(jié)奏的有意操控。再如中國電影《路邊野餐》中為人稱道的42分鐘長鏡頭，也是導(dǎo)演畢贛刻意的時(shí)間實(shí)驗(yàn)。他說：“我覺得時(shí)間就像一只隱形的鳥，我能碰到它、看到它，但我怎么才能讓別人也能看到它呢？首先我需要一個(gè)籠子把它關(guān)在里邊，這個(gè)籠子就是長鏡頭的段落?！贝送?，導(dǎo)演還自覺動用各種方式，對時(shí)間進(jìn)行控制，其自述：“《金剛經(jīng)》里‘過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得’是一個(gè)最深層次的時(shí)間文本的映射；還有一個(gè)很隱秘的文本是詩歌；還有劇本人物關(guān)系的時(shí)間文本；還有最表面的意象，包括墻上倒轉(zhuǎn)的時(shí)鐘以及攝影機(jī)具體地圓周運(yùn)動的軌跡，這些都是在把時(shí)間重述和拆解。”
慢電影開啟了“一個(gè)可以在影片內(nèi)進(jìn)行哲學(xué)和美學(xué)反思的空間”。而這種空間往往以長鏡頭為特征，如畢贛的《地球最后的夜晚》中那個(gè)長達(dá)60分鐘的3D鏡頭，把電影背叛現(xiàn)實(shí)的夢幻效果彰顯無遺。但其淡化敘事，卻使得慢電影的長鏡頭成了對巴贊以來的現(xiàn)實(shí)主義長鏡頭理論的一種“逸出”或稱“逃逸”。它雖然也表征真實(shí)生活，但這種真實(shí)顯然已經(jīng)超越了新浪潮時(shí)代“扛著攝影機(jī)上大街”的粗糲美學(xué)旨趣，而將對現(xiàn)實(shí)的反思以更加變形的方式藏在日常生活的影像之中，如賈樟柯、蔡明亮；或者干脆不表征出明確的反思與批判，如畢贛。
引用列斐伏爾對時(shí)間節(jié)奏觀的劃分，可以認(rèn)為這些慢電影導(dǎo)演是在用影像為武器，反抗工業(yè)社會以來形成的“線性時(shí)間”（linear time）或“線性節(jié)奏”。它表現(xiàn)為同質(zhì)化、碎片化和等級化的，“被掌握的理性的抽象的和反自然意義上的時(shí)間”。不過，這種反抗雖然發(fā)端于日常生活，表現(xiàn)的對象也主要是日常生活，如愛情，但卻很難說它所使用的“武器”是列斐伏爾所謂“自然意義上的時(shí)間”，即“直接地與自然宇宙萬物融為一體”的循環(huán)時(shí)間（cyclic time）。它更像是藝術(shù)對自然的一種操縱，是以消費(fèi)對抗工業(yè)。盡管蔡明亮認(rèn)為自己使用的“長鏡頭不是刻意拉長時(shí)間，而是還原時(shí)間”，但作為敘事藝術(shù)，電影帶給人的審美體驗(yàn)并不能僅在視覺的時(shí)延效果上，它需要對現(xiàn)實(shí)時(shí)間的節(jié)奏做出選擇。于此，主張長鏡頭的巴贊也認(rèn)為“藝術(shù)的真實(shí)顯然只能通過人為的方法實(shí)現(xiàn)，任何一種美學(xué)形式都必然進(jìn)行選擇：什么值得保留，什么應(yīng)當(dāng)刪除或摒棄”。換句話說，純粹的“還原時(shí)間”，雖是對線性節(jié)奏的一種有力反抗，但它卻未能深入產(chǎn)生線性時(shí)間的影像工業(yè)體系內(nèi)在肌理，而只以商業(yè)外圍的藝術(shù)電影自居。也正因?yàn)榇?，西方國家一些先鋒性的“反電影”（Anti - fi lm）也被劃入“慢電影”的范疇。
三、另一種“慢電影”：以互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)之名
緩慢的、沉浸的審美體驗(yàn)當(dāng)然重要，它是藝術(shù)批判意識和審美愉悅產(chǎn)生的“溫床”。但近年來，中國電影市場的飛速發(fā)展，卻映襯出藝術(shù)電影的票房蕭條。2015年，王小帥為《闖入者》四處奔走，最終還直言自己接受不了那么差的票房；賈樟柯以商業(yè)片的宣發(fā)策略運(yùn)作《山河故人》《江湖兒女》，票房仍然乏善可陳；2016年，方勵(lì)為《百鳥朝鳳》的排片而下跪；2017年的藝術(shù)電影《皮繩上的魂》市場反響一般；2018年末，《地球最后的夜晚》借用商業(yè)片的宣發(fā)模式，最終導(dǎo)致口碑極差……凡此種種，都可見出互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代“越來越快”的文化及其網(wǎng)眾群體對于上述文藝范的“慢電影”的拒斥。除了觀眾審美素養(yǎng)有待提升之外，傳統(tǒng)偏重文藝類型的慢電影片面倚重形式，敘事淡化沖突，難以喚醒觀眾對日常浸于其中的線性生活本身的思考，顯然是造成這一現(xiàn)象的重要緣由。
互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，觀眾的日常生活已經(jīng)發(fā)生了相當(dāng)大的變化。一方面，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為嵌入觀眾生活的第二重語境，而互聯(lián)網(wǎng)帶來的時(shí)間意識已經(jīng)發(fā)生了較大變化，特別是由IP、網(wǎng)紅、網(wǎng)大、短視頻等構(gòu)成“越來越快”的時(shí)間感受強(qiáng)烈擠壓了作為“乏味和無聊同義詞”的“慢節(jié)奏”。單靠影像手段（如長鏡頭、平移鏡頭）或敘事安排（如減少對白）對時(shí)/空間意識做扭曲或變形，已經(jīng)很難引起共鳴；更遑論大量國產(chǎn)“快節(jié)奏”電影和進(jìn)口片的配額限制可能進(jìn)一步放開之后，傳統(tǒng)“慢電影”將遭遇更大的“觀眾爭奪戰(zhàn)”。另一方面，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)讓觀眾接受啟蒙、獲得感動的渠道和方式漸廣，“慢電影”如果不能提供富有吸引力的審美體驗(yàn)，就難免出現(xiàn)“儒門淡薄，收拾不住，皆歸釋氏”的局面。因此，“慢電影”及其所代表的沉浸性美學(xué)必須改變自怨姿態(tài)，轉(zhuǎn)而正視“快電影”的強(qiáng)勢存在，在大量偏重娛樂的網(wǎng)絡(luò)視聽文藝中，尋找到抵達(dá)適當(dāng)接受者的路徑。
而這一路徑更需要重視的是，日常生活本身的復(fù)雜性。列斐伏爾也認(rèn)為，“無論如何，循環(huán)時(shí)間都不會消失。在線性時(shí)間的控制下，即使化為碎片，四處彌散，它們?nèi)匀淮嬖凇保弧安还芄I(yè)文明達(dá)到怎樣的高度，饑餓、睡眠與性等仍然與關(guān)系著風(fēng)俗、傳統(tǒng)的循環(huán)時(shí)間相聯(lián)系”?！奥娪啊币匝h(huán)時(shí)間來反抗線性時(shí)間，就應(yīng)該在有限的電影時(shí)長中展現(xiàn)出日常生活足夠厚重和豐富的生活復(fù)雜性，展現(xiàn)出線性時(shí)間與循環(huán)時(shí)間相互纏繞，后者被前者打碎又得到縫合的復(fù)雜過程。
正因?yàn)檫@一過程是復(fù)雜的，所以簡單的形式“慢”（包括剪輯節(jié)奏與敘事節(jié)奏）并不能全然展示。而為了能夠充分利用電影時(shí)長，為了能夠吸引更多觀眾，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代中，“慢電影”應(yīng)真正著眼的是其觀影審美體驗(yàn)的釋放過程之“慢”。這種慢電影并不反市場，一如賈樟柯《山河故人》的營銷中，路演、大V推薦、網(wǎng)票合作，甚至導(dǎo)演跳霹靂舞；它也不片面強(qiáng)調(diào)和突出時(shí)間意識。相比于操縱時(shí)間，它更重視將生活的復(fù)雜性在故事中自然展開，在復(fù)雜的、多項(xiàng)選擇的敘事過程中注入更多的興味和情感，使影像成為興味蘊(yùn)藉，讓人在影像敘事之中、之后都能久久沉浸于其所營造的情感氛圍之中，回味與反思一樣地“慢”。
如《七月與安生》的剪輯與敘事都不算“慢”，但它將兩位女生十余年間的生活逐步呈現(xiàn)，將她們從少不更事到人格成熟，亦即是各自的主體性在生活流中逐漸得到自我認(rèn)同的過程展示了出來。其間兩位主人公面臨人生的種種復(fù)雜選擇，而在選擇之中的糾葛，讓整部看起來“不慢”的電影，緩慢而悠長地釋放出深邃的余味和感興。特別是當(dāng)前作為觀影人群主流的“80后”觀眾，往往能夠從中尋找到自己的影子，將現(xiàn)實(shí)生存境遇中的體驗(yàn)與電影中相對漫長的人生/主體成長之路相聯(lián)系，進(jìn)而產(chǎn)生可能是無限的感慨。細(xì)致的觀眾還可以從電影中看到更多引其反思之處：“七月”本是一個(gè)熱情如火的名字，但電影中的她卻是一個(gè)乖乖女；名為“安生”的另一位女孩，卻毫不安生，而是桀驁與追逐自由。為什么培養(yǎng)出乖乖女的家庭是普通而穩(wěn)定的，但培養(yǎng)出小太妹的家庭卻富裕又離異？為什么電影后來又讓這兩個(gè)女孩的命運(yùn)發(fā)生徹底的翻轉(zhuǎn)，這其中可有社會的刻板印象以及導(dǎo)演對這種印象的顛覆？在對如是種種問題的思考中，受眾觀影審美活動的過程就被拉長，審美體驗(yàn)在這一過程中的釋放也顯得更加“慢”。
再如《老炮兒》，從剪輯上看它的部分段落完全是快節(jié)奏，但它把一個(gè)想象中的階層的沒落演繹得充滿了對舊式情懷的回望，以及對新式價(jià)值觀或社會秩序的憤怒甚至宣戰(zhàn)，就讓人不得不深入地思考兩代人之間的關(guān)聯(lián)。何以六爺對曉波、小飛存在著“護(hù)子”又“弒子”的特殊心態(tài)？一種價(jià)值觀的消逝與另一種生活方式的崛起，中間究竟橫亙著什么？對這些問題的深思，拖“慢”了觀眾對電影“快節(jié)奏”的視覺消費(fèi)，使影片呈現(xiàn)出一種余暉緩緩、輝煌將盡之感。而體會到這一點(diǎn)的觀眾，其審美興發(fā)也會隨韻而婉轉(zhuǎn)，不似普通黑幫片只讓人眼熱心冷。
無論《七月與安生》還是《老炮兒》，都帶有明顯的互聯(lián)網(wǎng)色彩；橫亙在六爺與年輕一代之間的，毋寧說就是由互聯(lián)網(wǎng)帶來的價(jià)值鴻溝。以此為象征，可以說前一種慢電影是以“（經(jīng)典）藝術(shù)”之名，通過強(qiáng)化時(shí)間意識、淡化敘事，來凸顯線性時(shí)間對人的日常生活之異化；而另一種慢電影或曰“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的慢電影”則是以“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)”之名，通過強(qiáng)化敘事、淡化時(shí)間意識，來凸顯即使在線性時(shí)間的控制下，循環(huán)時(shí)間仍然存在，且得以蔓延。在列斐伏爾看來，僅有線性時(shí)間的人生，只能是單調(diào)而乏味的重復(fù)，生活不可能呈現(xiàn)出復(fù)雜性。而正是因?yàn)楝F(xiàn)代社會中，循環(huán)時(shí)間雖在線性時(shí)間的控制之下，但卻不時(shí)冒出頭來，彰顯自身的存在，才促使了現(xiàn)代人的主體性之成長，促使生活向其主體展開復(fù)雜的面向，促使主體不斷深入生活、理解生活，這是生活美學(xué)的要義之一。
在電影中體會和思考生活的復(fù)雜，乃是另一種“慢電影”之所以“慢”的緣由，而非僅是鏡頭和敘事的形式拖沓。此外，從美學(xué)的立場上退一步，單就電影的市場來說，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，舊有的、以經(jīng)典藝術(shù)之名的“慢電影”仍然重要，但相比于商業(yè)電影的“越來越快”，如果藝術(shù)電影卻“越來越慢”，那么二者的票房/受眾只能呈現(xiàn)“越來越大”的剪刀差。因此，一條可行之路是讓快者慢，慢者快，即“雅俗共賞”的文藝?yán)硐搿＝?jīng)典藝術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的差別，正是傳統(tǒng)慢電影與“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的慢電影”的差別。這也是拍攝《刺客聶隱娘》的侯孝賢沉重而又堅(jiān)定地說“現(xiàn)在沒人這么拍電影了，但我們只會這樣拍電影”的原因。
四、單向啟蒙的失效：叩問互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的藝術(shù)精神
從另一種“慢電影”的視角來看，拍出《闖入者》《我11》的王小帥、《海上傳奇》之前的賈樟柯以及拍出《一步之遙》《邪不壓正》的姜文等導(dǎo)演，都難免清代文論家袁宏道說泰州學(xué)派的判詞：“喜為拔俗之行，其弊至為氣魄所累?！笔聦?shí)上，正如經(jīng)典藝術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的藝術(shù)都是藝術(shù)一樣，傳統(tǒng)慢電影與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的慢電影也都是慢電影——它們都反抗線性時(shí)間，反對一味求快而忽視影像藝術(shù)的興味蘊(yùn)藉，亦即都著眼于“啟蒙”，著眼于對現(xiàn)實(shí)流俗的超拔，著眼于電影的沉浸性美學(xué)意義。只是，它們在依憑的時(shí)間上略有不同：新的“慢電影”依據(jù)的“慢”是經(jīng)過了互聯(lián)網(wǎng)化之后的現(xiàn)代性“校準(zhǔn)”了的時(shí)間。這種時(shí)間看上去可能與某些商業(yè)電影中的線性時(shí)間一般，也以“事件”的流變的時(shí)間線索，但它卻在“事件”中緩慢地釋放出美學(xué)韻味，從而使得“事件”本身具有了被凝視與被反思的意義。正如論者所言，“優(yōu)秀的中國藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)懂得如何在視覺奇觀、輕平喜劇情調(diào)或娛樂化場面等的背后，蘊(yùn)蓄著某些可以令人回味的興味”。
只有在這個(gè)意義上，“越來越快”的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)才能得到理解與期待。從IP、網(wǎng)紅，到網(wǎng)大、短視頻，這一于經(jīng)典藝術(shù)視野看來“越來越俗”的譜系，卻正在孕育一種新的、雅俗共賞的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)傳統(tǒng)。IP、網(wǎng)紅、網(wǎng)大、短視頻在今天的大量涌現(xiàn)，正如朱自清論唐宋文化變遷時(shí)說：“起初成群俗士蜂擁而上，固然逼得原來的雅士不得不理會到甚至遷就他們的趣味，可是這些俗士需要擺脫的更多。他們在學(xué)習(xí)，在享受，也在蛻變，這樣漸漸適應(yīng)那雅化的傳統(tǒng)，于是乎新舊打成一片，傳統(tǒng)多多少少變了質(zhì)繼續(xù)下去”。由是看來，作為互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的“慢電影”（Slow Film）正是作為經(jīng)典藝術(shù)的“慢電影”（Slow Cinema）傳統(tǒng)“變了質(zhì)”的繼續(xù)。而這種“變質(zhì)”可以更進(jìn)一步說，恰是現(xiàn)代性在經(jīng)過了后現(xiàn)代主義思潮洗禮之后的回歸。它暗示了傳統(tǒng)現(xiàn)代性所標(biāo)舉的那種單向啟蒙的失效。
一方面，互聯(lián)網(wǎng)作為媒介的精神正在于消解權(quán)威，促使信息與價(jià)值觀的平等流動，因而具有強(qiáng)大的共享、分享意識，而在共享意識中，單向的、高高在上的、專家式的啟蒙將失去立足的根基。另一方面，互聯(lián)網(wǎng)作為文本生產(chǎn)的場所與載體，其獨(dú)特的“生產(chǎn)者即是消費(fèi)者”的產(chǎn)值邏輯，實(shí)現(xiàn)了“沒有中間商賺差價(jià)”，也就促使互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)失去了專家的“中間商”地位，從而形成了擺脫傳統(tǒng)精英和專家階層的趣味導(dǎo)向，進(jìn)入了一個(gè)生產(chǎn)者與消費(fèi)者自娛自樂、自行造星的新階段。
互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的藝術(shù)消費(fèi)者在成長過程中普遍接受的是快節(jié)奏的影響，他們在極為寬廣、包容的互聯(lián)網(wǎng)中已經(jīng)形成了多重小眾群體，而這些群體都具有極強(qiáng)的主體性意識。傳統(tǒng)精英的審美趣味必須與這些分眾的主體性意識對話，并在對話中修正自己的價(jià)值取向。這意味著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的藝術(shù)精神是“雙向啟蒙”或曰“雅俗共賞”。這表現(xiàn)在幾個(gè)方面：一是傳統(tǒng)電影的生產(chǎn)者要接受網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)的影響，陳凱歌的《搜索》（2012）、顧長衛(wèi)的《微愛之漸入佳境》（2014）都說明了這一點(diǎn)；二是大眾審美趣味也依賴精英批判意識而得到提升，如《驢得水》（2016）、《嘉年華》（2017）、《我不是藥神》（2018）獲得的較高口碑；三是商業(yè)性較強(qiáng)的粉絲電影也需要有較為充分的社會意見（專業(yè)影評與網(wǎng)絡(luò)評分）才能得到提升，如郭敬明的電影從2014年的《小時(shí)代》豆瓣3.9極低評分到2018年的《悲傷逆流成河》獲5.8的中等評價(jià)。這種“快者慢，慢者快”與“雅者俗，俗者雅”的合流趨勢，促使了進(jìn)入新世紀(jì)頭十年之后的中國電影走過了一段青春愛情與喜劇“類型肆虐”的年代，在2016年之后逐漸向電影藝術(shù)的多元化共生狀態(tài)躍遷。
以新的慢電影（Slow Film）為代表，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的這種上下合流、雙向啟蒙、雅俗共賞的藝術(shù)精神與其特有的產(chǎn)制和傳播方式有著密切的關(guān)聯(lián)。從IP、網(wǎng)紅到網(wǎng)大、短視頻，網(wǎng)絡(luò)視聽的生產(chǎn)與消費(fèi)主體日漸同一，傳播過程被簡略，傳統(tǒng)信息流通的“采編”功能被消解，或被人工智能替代，才促使了與傳播速度“越來越快”同時(shí)出現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值越來越“雅俗共賞”。因?yàn)槊浇樗囆g(shù)消費(fèi)者具備生產(chǎn)能力的前提，是他/她的藝術(shù)素養(yǎng)和媒體近用能力已經(jīng)達(dá)到了一定的水準(zhǔn)。這一水準(zhǔn)可以從當(dāng)前流行的網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)文本中顯現(xiàn)出來，當(dāng)然也存在著再提升的必要。但無論如何，隨著技術(shù)門檻的降低和視聽藝術(shù)的泛濫，人們參與網(wǎng)絡(luò)視聽產(chǎn)制的意愿和動作都在加強(qiáng)。在這樣的語境中，能夠最大限度發(fā)揮啟蒙和對話功能，爭取受眾并保持?jǐn)U大再生產(chǎn)的藝術(shù)電影，應(yīng)該是上文提及的“另一種慢電影”。它以內(nèi)在地、緩慢地釋放的興味蘊(yùn)藉，對抗著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代藝術(shù)普遍存在的“速朽”形式，并保證電影類型的多元化探索可能。這是中國藝術(shù)民主的一種顯現(xiàn)。
最后，值得說明的本文所言互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“慢電影”之英譯，是與傳統(tǒng)“慢電影”常見的Slow Cinema/Movie或Cinema of Slowness不同的另一種詞組——Slow Film。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)“慢電影”那里，節(jié)奏觀上主要針對的是動作（包括畫面人物動作與鏡頭剪輯動作），“Cinema”一詞也帶有“運(yùn)動”意義。而西方針對“慢電影”的言說一般不用“Slow Film”，多是因?yàn)檫@一詞組在攝影學(xué)上有其特定的含義：“慢速膠片”。不過，在另一種“慢電影”看來，藝術(shù)電影真正“慢”的不是鏡頭或敘事，而是觀眾的整個(gè)生活及其對生活的整個(gè)感受都因?yàn)橛^影而“慢”了下來。這種“慢”與“Slow Film”作為“膠片-銀幕藝術(shù)”，有著內(nèi)在的一致，它們都強(qiáng)調(diào)“慢”的整體性、語境性和背景性，以及觀者與故事同時(shí)“慢下來”的審美感受性。在這個(gè)意義上，“Slow Film”也應(yīng)為一種理論上獨(dú)立且自洽的“慢電影”之英譯，即屬于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的、著眼于雅俗共賞理想的“藝術(shù)電影”。
經(jīng)典的“慢電影”以長鏡頭和少敘事為特征，其誕生背景是前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代；而互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“慢電影”應(yīng)該更加強(qiáng)調(diào)敘事的故事性，以及故事背后蘊(yùn)含的文化、哲學(xué)意味。較強(qiáng)的戲劇沖突，是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“慢電影”在眾多“越來越快”地進(jìn)行產(chǎn)制的媒介產(chǎn)品中能夠脫穎而出的關(guān)鍵；而其悠長的興味蘊(yùn)藉則是它的藝術(shù)本質(zhì)。此二者的有機(jī)結(jié)合，在審美趣味上體現(xiàn)出的是“雅俗共賞”。這應(yīng)該是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的藝術(shù)精神。它的出現(xiàn)與網(wǎng)絡(luò)視聽文藝的傳播“越來越快”有關(guān)，也與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代藝術(shù)的生產(chǎn)者與消費(fèi)者角色基本合一有關(guān)。在這一過程中，藝術(shù)家和批評者所能做的，就是繼續(xù)觀察媒介藝術(shù)前沿，尋找可以開拓的新增長點(diǎn)。
