◆孟 君

1968年，科幻電影《2001太空漫游》上映，導(dǎo)演庫(kù)布里克以宏偉瑰麗的宇宙視效與氣勢(shì)磅礴的交響音樂(lè)拉開(kāi)了影片序幕，確定了當(dāng)代科幻電影充滿(mǎn)哲思和想象力的風(fēng)格與特征。影片開(kāi)篇的交響詩(shī)配樂(lè)《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》體現(xiàn)了科幻電影的雄心，即電影與哲學(xué)、音樂(lè)一樣，能夠從人類(lèi)整體的宏大視角思考人類(lèi)的命運(yùn)，想象宇宙的未來(lái)，這是科幻電影有別于其他電影類(lèi)型的根本之處。2019年，《流浪地球》上映以來(lái)贏得了巨大的贊譽(yù)，也引發(fā)無(wú)數(shù)關(guān)于中國(guó)科幻電影的聚訟。對(duì)于中國(guó)科幻電影的未來(lái)發(fā)展，無(wú)論是懷有樂(lè)觀預(yù)期，還是抱持保守心態(tài)，都應(yīng)基于科幻電影的本質(zhì)特性、世界科幻電影史以及中國(guó)電影的發(fā)展?fàn)顩r來(lái)審慎思考和判斷。

一、中國(guó)科幻電影的三重屬性

科幻電影也稱(chēng)為“科學(xué)幻想電影”，是以科學(xué)幻想為內(nèi)容和題材的故事片，是針對(duì)目標(biāo)受眾而設(shè)計(jì)的、在長(zhǎng)期工業(yè)化生產(chǎn)過(guò)程中不斷成熟的類(lèi)型片種?？苹秒娪霸诒举|(zhì)上是類(lèi)型電影，類(lèi)型電影的“特殊模式是其集體性，因?yàn)殡娪吧a(chǎn)與消費(fèi)是一項(xiàng)商業(yè)活動(dòng)，在市場(chǎng)取向的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，必須注意‘一般物質(zhì)生產(chǎn)基礎(chǔ)’，也就是要顧及電影制作成本”。類(lèi)型電影是歐美電影工業(yè)體系基于商業(yè)邏輯而建構(gòu)的電影制作模式，科幻電影嚴(yán)格遵循類(lèi)型電影在生產(chǎn)模式和觀眾期待上的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，在主題、敘事、影像等方面形成獨(dú)有的類(lèi)型范式。這里所說(shuō)的類(lèi)型范式是指，“類(lèi)型片實(shí)際為一種微型電影傳統(tǒng)。新的電影必須符合該傳統(tǒng)先前所有電影所創(chuàng)造的‘世界’”。作為一種重要的電影類(lèi)型，科幻電影在一百多年的發(fā)展史上始終遵循在主題、敘事、影像等方面形成的“微型電影傳統(tǒng)”。

1902年，法國(guó)導(dǎo)演喬治·梅里愛(ài)拍攝的《月球旅行記》開(kāi)啟了科幻電影的序幕，自此先后誕生了《大都會(huì)》（1926）、《弗蘭克斯坦》（1931）、《奇愛(ài)博士》（1964）、《2001 太空漫游》（1968）、《星球大戰(zhàn)》（1977）、《異形》（1979）、《E.T》（1982）、《銀翼殺手》（1982）、《終結(jié)者》（1984）、《變蠅人》（1986）、《侏羅紀(jì)公園》（1993）、《黑客帝國(guó)》（1999）、《阿凡達(dá)》（2009）等經(jīng)典科幻電影作品。近年來(lái)《地心引力》（2013）、《星際穿越》（2014）、《火星救援》（2015）、《太空救援》（2017）、《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（2019）等科幻電影俘獲了大量觀眾。可見(jiàn)，電影史上的科幻電影始于歐洲，最終在美國(guó)發(fā)展成熟，成為當(dāng)下最具市場(chǎng)號(hào)召力的電影類(lèi)型之一。

事實(shí)上，近三十多年來(lái)中國(guó)也在不斷進(jìn)行科幻電影的嘗試，中國(guó)科幻電影的發(fā)展歷程大致包括三個(gè)階段。1980年代是中國(guó)科幻電影的第一個(gè)發(fā)展時(shí)期，包括《珊瑚島上的死光》（1980）、《霹靂貝貝》（1988）、《魔表》（1990）、《大氣層消失》（1990）、《毒吻》（1992）等一批電影作品。這一批電影強(qiáng)調(diào)科學(xué)教育，嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)是采用科幻題材的兒童電影，靠情節(jié)驅(qū)動(dòng)故事，故事的科幻色彩不足。第二個(gè)時(shí)期是2010年左右，出現(xiàn)了《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》（2008）、《長(zhǎng)江七 號(hào)》（2008）、《機(jī)器俠》（2009）、《未來(lái)警察》（2010）、《全城戒備》（2010）等一批電影作品。這一時(shí)期的“科幻電影”多由內(nèi)地和香港合拍，是科幻電影和災(zāi)難片、警匪片等類(lèi)型片種的混合，并不是嚴(yán)格意義上的科幻電影。第三個(gè)時(shí)期是2019年由《流浪地球》開(kāi)啟的中國(guó)科幻電影新時(shí)期，除了《流浪地球》《瘋狂的外星人》以外，這一年上映的還有《拓星者》《上海堡壘》《明日戰(zhàn)記》等電影，自此中國(guó)科幻電影的崛起廣受期待。上述三個(gè)發(fā)展階段表明，中國(guó)的科幻電影并不完全遵循單一的商業(yè)邏輯，而是受到歷史、社會(huì)、文化和商業(yè)等多重因素的影響，因此，本文將中國(guó)的科學(xué)幻想題材電影稱(chēng)為中國(guó)科幻電影，而非作為商業(yè)類(lèi)型片的科幻片。

有別于其他電影類(lèi)型，科幻電影是最具想象力的電影類(lèi)型，它致力于對(duì)人類(lèi)世界的審視和對(duì)宇宙空間的探索，開(kāi)啟觀眾對(duì)未來(lái)世界和宇宙世界的探索和思考，其價(jià)值并非僅囿于商業(yè)性層面，其驅(qū)動(dòng)因素也不止于經(jīng)濟(jì)因素。大體來(lái)說(shuō)，科幻電影具有三重屬性，它既是一種追求商業(yè)價(jià)值的類(lèi)型電影，也是具有哲學(xué)意味的藝術(shù)電影，還是凝聚社會(huì)系統(tǒng)的想象共同體。因此，科幻電影的發(fā)展?fàn)顩r取決于電影工業(yè)的成熟度、科幻想象的自由度和當(dāng)下社會(huì)的發(fā)達(dá)程度，正是這三個(gè)因素的保障促使中國(guó)在2019年開(kāi)啟了科幻電影的全新階段。

二、完善的電影產(chǎn)業(yè)鏈

自2003年中國(guó)啟動(dòng)產(chǎn)業(yè)化改革以來(lái)，經(jīng)過(guò)十多年的發(fā)展，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)取得了可觀的成績(jī)。自2012年開(kāi)始中國(guó)電影票房快速增長(zhǎng)，居世界電影第二，2018年屏幕總數(shù)達(dá)60079塊，居世界第一。與此同時(shí)，中國(guó)不斷完善包括電影制作、電影發(fā)行、電影院線(xiàn)、影院放映等環(huán)節(jié)在內(nèi)的工業(yè)化流程，形成了較為完善的電影產(chǎn)業(yè)鏈，這是中國(guó)科幻電影崛起的電影工業(yè)基礎(chǔ)。

《流浪地球》便是其中的一個(gè)典型案例?！读骼说厍颉帆@得了商業(yè)上的巨大成功，并形成廣泛的社會(huì)影響力，被認(rèn)為是開(kāi)啟中國(guó)科幻電影新時(shí)期的標(biāo)志性電影作品。《流浪地球》取得的成績(jī)首先應(yīng)歸因于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)的合力作用?；仡櫋读骼说厍颉窂男≌f(shuō)改編成電影的歷史，可以發(fā)現(xiàn)其制作過(guò)程體現(xiàn)出完整的一體化產(chǎn)業(yè)流程。2012年，大型國(guó)有電影企業(yè)中國(guó)電影股份有限公司購(gòu)買(mǎi)了科幻小說(shuō)《流浪地球》的版權(quán)，并于2014年正式啟動(dòng)《流浪地球》電影項(xiàng)目。導(dǎo)演人選方面，在經(jīng)過(guò)與中外多位導(dǎo)演協(xié)商未果的情況下，2015年中影最終確定由青年導(dǎo)演郭帆擔(dān)任該片導(dǎo)演。郭帆曾于2014年11月作為國(guó)家廣電總局組織的“中美電影人才交流計(jì)劃”選派的五位青年導(dǎo)演之一，前往美國(guó)派拉蒙影業(yè)觀摩學(xué)習(xí)，了解好萊塢電影尤其是科幻電影的工業(yè)化制作體系?！读骼说厍颉返木巹∈怯砂巳私M成的團(tuán)隊(duì)，他們通過(guò)編劇軟件分工協(xié)作，這款軟件可以統(tǒng)計(jì)出每個(gè)角色說(shuō)了多少對(duì)白，每個(gè)場(chǎng)景用了多少遍，還能看到每個(gè)人物戲份的曲線(xiàn)。《流浪地球》最令人驚嘆的地方是其制作技術(shù)精良，前期籌備、攝影棚拍攝和特效鏡頭都是按照工業(yè)化流程進(jìn)行全面統(tǒng)籌，中外多家特效公司共同完成該片的數(shù)字特效，最終影片的視覺(jué)效果可媲美好萊塢大片?！读骼说厍颉返陌l(fā)行由該片的主要出品方中影和北京文化負(fù)責(zé)，選定國(guó)內(nèi)的春節(jié)檔，并且在美國(guó)同期上映?！读骼说厍颉飞嫌澈髧?guó)內(nèi)院線(xiàn)排片從初一的11.4%，靠觀眾的口碑傳播在初二提升至17.4%，最終票房大獲成功。

從《流浪地球》的上述制作流程可以看出，與強(qiáng)調(diào)作者特色的藝術(shù)電影不同，中國(guó)科幻電影已發(fā)展出較為完善的電影產(chǎn)業(yè)鏈，從項(xiàng)目籌備、制作團(tuán)隊(duì)、制片管理、技術(shù)支持到發(fā)行放映，充分體現(xiàn)了資本力量和團(tuán)隊(duì)協(xié)作的特色。事實(shí)上，自二十世紀(jì)七十年代至今，好萊塢科幻大片始終采用大制片廠制度，以商業(yè)上的成功為最高目標(biāo)。1977年由喬治·盧卡斯導(dǎo)演的《星球大戰(zhàn)》從B級(jí)制作升級(jí)為A級(jí)大制作啟動(dòng)了科幻電影的商業(yè)之旅，1982年由斯蒂文·斯皮爾伯格導(dǎo)演的《E.T》創(chuàng)造連續(xù)14周北美票房冠軍的紀(jì)錄，1993年由斯蒂文·斯皮爾伯格導(dǎo)演的《侏羅紀(jì)公園》用數(shù)字特效技術(shù)讓早已滅絕的恐龍?jiān)阢y幕上復(fù)活，2009年由詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達(dá)》不僅開(kāi)啟了科幻電影的3D時(shí)代還創(chuàng)造了全球票房紀(jì)錄。無(wú)疑，中國(guó)科幻電影正在全面學(xué)習(xí)和借鑒好萊塢的電影工業(yè)制作方式，重點(diǎn)發(fā)展科幻電影這一最具市場(chǎng)號(hào)召力的電影類(lèi)型，以在商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)和文化博弈上能與好萊塢科幻大片抗衡。

盡管《流浪地球》的成功表明中國(guó)的電影工業(yè)體系已初具規(guī)模，為中國(guó)科幻電影的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，但還需認(rèn)識(shí)到，中國(guó)與好萊塢在電影工業(yè)體系的成熟度上還存在較大的差距，而這是中國(guó)科幻電影后續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)驅(qū)動(dòng)因素。

三、不羈的科幻想象力

“科幻電影的傳統(tǒng)目的，即探索因科學(xué)發(fā)展將會(huì)出現(xiàn)的未來(lái)沖突之后果，使這種影片成了觀念性電影類(lèi)型?！笨梢?jiàn)，科幻電影的獨(dú)特之處在于它的探索性和想象力，這是科幻電影的核心驅(qū)動(dòng)因素。

科幻電影的幻想自由不羈，但大致集中在如下幾個(gè)主題：一是對(duì)科學(xué)技術(shù)的想象，科幻電影對(duì)這一主題的態(tài)度較為復(fù)雜，有對(duì)科技進(jìn)步改變世界的樂(lè)觀，也有對(duì)科技發(fā)展危及人類(lèi)自身的恐懼；二是對(duì)宇宙世界的探索，太空旅行、地球?yàn)?zāi)變、星際文明等題材是科幻電影進(jìn)行宇宙探索的多種表現(xiàn)；三是在過(guò)去和未來(lái)之間的時(shí)空里穿梭，這是科幻電影對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間限制性的質(zhì)疑，也是人類(lèi)對(duì)客觀時(shí)間的挑戰(zhàn)；四是表現(xiàn)生態(tài)環(huán)境的惡化，科幻電影往往與災(zāi)難片混合來(lái)表現(xiàn)這一主題，反映了對(duì)現(xiàn)有世界危機(jī)的不安，并探討解決環(huán)境問(wèn)題的方法。上述主題的敘述動(dòng)機(jī)均源于現(xiàn)實(shí)匱乏，科幻電影的幻想根植于當(dāng)代社會(huì)陷入的根本性困境以及人類(lèi)面臨的普遍焦慮，由此科幻電影的想象力具有迥異于其他類(lèi)型片的多重特征。

科幻電影的想象偏重宏大的題材，諸如探索浩瀚太空、直面人類(lèi)困境、溝通外星文明、預(yù)測(cè)生態(tài)災(zāi)難等都是科幻電影的常見(jiàn)選題。相應(yīng)地，科幻電影的主題充滿(mǎn)形而上的哲思，從非個(gè)體性的人類(lèi)視角立足大地、仰望星空，探討星際宇宙、非人類(lèi)文明、現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的異化、人與科技的主客體關(guān)系等命題，這是科幻電影不符合類(lèi)型片講述封閉故事、塑造圓形人物等常規(guī)范式的特點(diǎn)?！读骼说厍颉帆@得的肯定很大程度上與影片探討人類(lèi)整體命運(yùn)的宏大命題有關(guān)，中國(guó)對(duì)太空的探索和對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的使命感在影片展現(xiàn)了罕見(jiàn)的想象力，以至于故事、人物、技術(shù)上的瑕疵都被忽略了。也正因?yàn)槿绱?，科幻電影的想象常常大多指向未?lái)，在抽離現(xiàn)實(shí)的敘事時(shí)空體里提出宏大命題，從而尋求人類(lèi)解決問(wèn)題的可能性。相對(duì)而言，《瘋狂的外星人》引發(fā)的爭(zhēng)議在于其對(duì)宏大命題、形而上哲思和未來(lái)想象等科幻電影核心要素的背離，影片偏離了原著《鄉(xiāng)村教師》關(guān)于星際文明的宏大命題，變成一個(gè)帶有科幻色彩的當(dāng)代社會(huì)故事。

科幻電影的敘事依托虛構(gòu)故事中的科技因素，創(chuàng)造令人驚嘆的想象時(shí)空，科幻電影的想象力在很大程度上是對(duì)虛構(gòu)時(shí)空及其視覺(jué)化呈現(xiàn)的想象。從類(lèi)型電影的商業(yè)邏輯而言，主題建構(gòu)、時(shí)空建構(gòu)和視覺(jué)特效是科幻電影贏得觀眾的關(guān)鍵，《星球大戰(zhàn)》《侏羅紀(jì)公園》《阿凡達(dá)》《流浪地球》都是遵從這一邏輯的典范例證，而《蒸發(fā)太平洋》《逆時(shí)營(yíng)救》等近期中國(guó)科幻電影的失敗作品，也從反面證明了商業(yè)邏輯和類(lèi)型范式的有效性。二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，隨著電影技術(shù)的發(fā)展，科幻電影在數(shù)字特效方面的表現(xiàn)力越來(lái)越強(qiáng)大，技術(shù)保障使得科學(xué)技術(shù)想象的自由度也越來(lái)越大，技術(shù)和想象力的結(jié)合對(duì)觀眾具有巨大的號(hào)召力，這也是科幻電影能成為當(dāng)下最重要的類(lèi)型片片種的原因。

想象力是科幻電影的核心驅(qū)動(dòng)因素，《流浪地球》的改編證明了想象力在科幻電影中的決定性作用。影片僅僅截取了劉慈欣原著中關(guān)于地球經(jīng)過(guò)木星的兩個(gè)自然段落，情節(jié)改而循用好萊塢式的面臨危機(jī)、發(fā)生沖突、奇跡激勵(lì)和溫情結(jié)局的故事模式，但是劉慈欣的宏大主題和故事背景對(duì)影片的科幻理念架構(gòu)起到?jīng)Q定性的支撐作用?！读骼说厍颉返某晒ψC明了中國(guó)在科幻電影構(gòu)想上所擁有的想象力，這種想象力的爆發(fā)是偶然現(xiàn)象還是因?yàn)橹袊?guó)科幻電影的整體水準(zhǔn)提升尚有待觀察，不可否認(rèn)的是，在科幻電影中展現(xiàn)中國(guó)的想象力已具有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，并有巨大的發(fā)展空間。首先，中國(guó)有具備充足想象力的科幻作家和科幻作品，這是科幻電影故事改編的重要資源。除了劉慈欣以外，郝景芳、王晉康、韓松、何夕、星河、柳文揚(yáng)等科幻作家及其作品在題材高度和主題深度方面都廣受贊譽(yù)，具備改編成科幻電影的潛力。其次，經(jīng)過(guò)十多年的發(fā)展，中國(guó)電影在工業(yè)制作流程和特效技術(shù)方面具有一定的工業(yè)化水準(zhǔn)，并向重工業(yè)方向推進(jìn)，這是將中國(guó)科幻電影的觀念性想象轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)覺(jué)呈現(xiàn)的必要條件。再次，除了太空探索、外星入侵等題材之外，中國(guó)科幻電影還有許多有待開(kāi)掘的領(lǐng)域，譬如時(shí)空旅行、人工智能、星際文明、烏托邦社會(huì)等方面均有巨大的創(chuàng)作空間。此外，中國(guó)科幻電影在科幻電影與其他類(lèi)型的融合方面做了許多嘗試，譬如《流浪地球》和災(zāi)難片的融合、《瘋狂的外星人》和喜劇片的融合、《拓星者》和武打片的融合，這些嘗試有助于拓展科幻電影的市場(chǎng)空間。

科幻電影從本質(zhì)上是人類(lèi)對(duì)現(xiàn)有世界范疇的不滿(mǎn)和突破，進(jìn)而對(duì)宇宙世界和未來(lái)世界展開(kāi)想象。具有想象力的科幻電影可以開(kāi)啟觀眾對(duì)未來(lái)世界甚至是宇宙的想象力，也能激發(fā)觀眾對(duì)于高科技和宇宙世界的探索和思考，2019年開(kāi)啟的中國(guó)科幻電影新時(shí)期關(guān)鍵在于拓展科幻想象力，而自由不羈的科學(xué)幻想建立在社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上。

四、國(guó)家的社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

電影是“想象的共同體”，是國(guó)家民族的政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度的組成部分?？苹秒娪暗南胂箅m然天馬行空，但從未脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需求，科幻電影始終以現(xiàn)實(shí)世界為映照，表現(xiàn)關(guān)乎人類(lèi)整體命運(yùn)的危機(jī)事件。無(wú)論是科學(xué)技術(shù)的想象或宇宙世界的探索，還是多維時(shí)空的穿梭或生態(tài)環(huán)境的惡化，科幻電影的多元主題都是基于人類(lèi)的整體危機(jī)與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)困境而進(jìn)行的突破和求解。事實(shí)上，不僅科幻電影的創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)世界相關(guān)，科幻電影的整體狀況都與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r密切相關(guān)，就中國(guó)科幻電影而言，科幻故事、主題、制作、傳播與接受均取決于當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

因科幻題材的獨(dú)特性，科幻電影的發(fā)展水平取決于其所在國(guó)家的社會(huì)發(fā)展水平，尤其是該國(guó)的經(jīng)濟(jì)與科技實(shí)力。以太空題材為例，今天能夠獨(dú)立發(fā)展航天技術(shù)、探索外太空的主要是中美俄三個(gè)國(guó)家，美國(guó)和俄羅斯擁有的先進(jìn)航空技術(shù)是它們拍攝太空題材科幻電影的保障?，F(xiàn)在，中國(guó)已成為全球第二大經(jīng)濟(jì)體，中國(guó)航天技術(shù)處于世界領(lǐng)先位置，因此中國(guó)電影探索宇宙世界具有可信的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。只有經(jīng)濟(jì)與科技實(shí)力強(qiáng)大的國(guó)家去想象太空、探索宇宙才能讓觀眾信服，除了中美俄三國(guó)外，日本、韓國(guó)、印度等國(guó)家也拍攝科幻電影，但是在涉及到航空硬核技術(shù)時(shí)它們的電影沒(méi)有說(shuō)服力。譬如2018年印度上映的太空科幻電影《炸星記》，故事講述印度面臨即將受到一顆小行星撞擊的危機(jī)事件，解決危機(jī)的方法是用核彈在太空將其引爆，恰好中國(guó)在空間站上藏有20萬(wàn)噸核彈，于是印度軍方請(qǐng)來(lái)幾個(gè)神偷上太空站偷中國(guó)核彈。在這個(gè)印度科幻電影里，這個(gè)國(guó)家因航空技術(shù)的落后而導(dǎo)致其缺乏科幻電影的宏大視角和瑰麗想象，最終成為一個(gè)低劣的偷盜情景喜劇。

正因?yàn)榭苹秒娪芭c國(guó)家實(shí)力相關(guān)，科幻電影不可避免地被賦予強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)功能，其中充斥著政治觀念、國(guó)家形象、科技水平等富有意識(shí)形態(tài)意味的情節(jié)或沖突?？苹秒娪俺３Ｍㄟ^(guò)探索太空、解決世界危機(jī)、指明人類(lèi)困境等宏大使命來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代國(guó)家在其中承擔(dān)的責(zé)任，并以此來(lái)突顯國(guó)家民族的功能與力量。對(duì)追求商業(yè)利益的美國(guó)好萊塢電影來(lái)說(shuō)，意識(shí)形態(tài)從未缺席，“政治利益，尤其是商業(yè)驅(qū)動(dòng)總是占據(jù)上風(fēng)，推動(dòng)了標(biāo)準(zhǔn)化的、皆大歡喜型的以及保守的電影的制作”。好萊塢科幻電影也充分運(yùn)行了這一意識(shí)形態(tài)編碼機(jī)制，在由美國(guó)人參與、主導(dǎo)的科幻故事中體現(xiàn)了美國(guó)的國(guó)家利益，從二十世紀(jì)初到今天的好萊塢科幻電影始終隱晦地通過(guò)激動(dòng)人心的故事講述國(guó)家神話(huà)。也應(yīng)注意到，隨著二十世紀(jì)九十年代以來(lái)世界政治格局的變化，科幻電影的意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)也在發(fā)生變化。2013年，阿方索·卡隆導(dǎo)演的好萊塢科幻電影《地心引力》中出現(xiàn)了中國(guó)的“天宮一號(hào)”空間站，最終搭載美國(guó)飛行員駕駛中國(guó)神舟飛船返回地球，這是美國(guó)的太空故事里借助他國(guó)作為激勵(lì)事件的少見(jiàn)案例，原因自然在于中國(guó)經(jīng)濟(jì)和科技水平的提升?？苹秒娪暗墓适码m然虛構(gòu)性很強(qiáng)，但是故事情節(jié)中的激勵(lì)事件卻往往具有現(xiàn)實(shí)因素。羅伯特·麥基認(rèn)為，“故事一旦缺乏可信性，移情作用便會(huì)消融，我們便感覺(jué)不到任何東西。然而可信性并不是指現(xiàn)實(shí)性。賦予故事一個(gè)當(dāng)代的環(huán)境并不能保證它的可信性；可信性是指一個(gè)內(nèi)部連貫的世界，其規(guī)模、深度和細(xì)節(jié)都能自圓其說(shuō)?！薄兜匦囊Α分兄袊?guó)元素之所以可信是源于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。也正因?yàn)槿绱耍?019年《流浪地球》之所以能得到不同國(guó)家觀眾的認(rèn)同，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)發(fā)展是人們信服這個(gè)由中國(guó)人參與、主導(dǎo)的太空故事的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！读骼说厍颉吠癸@了中國(guó)在全球治理中的主導(dǎo)作用：在中國(guó)人構(gòu)想出的全球治理體系中，中國(guó)占據(jù)主導(dǎo)地位，俄羅斯次之，而美國(guó)幾乎是隱形的；在地面救援隊(duì)伍中，由中國(guó)人、日本人、印度人、印尼人、意大利人等組成的人類(lèi)救援隊(duì)也體現(xiàn)了中國(guó)人的主導(dǎo)作用?！读骼说厍颉繁砻鳎袊?guó)有能力解決全球性的危機(jī)事件，并且在其中占據(jù)主導(dǎo)地位，這是中國(guó)日益發(fā)展成為經(jīng)濟(jì)和科技強(qiáng)國(guó)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)在電影中的體現(xiàn)。

除了故事題材以外，電影的傳播與接受所涉及的市場(chǎng)和受眾因素也體現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)對(duì)科幻電影的影響。一方面，電影市場(chǎng)的成熟度對(duì)科幻電影的發(fā)展有重要影響。自2003年中國(guó)電影啟動(dòng)產(chǎn)業(yè)化改革至2018年，中國(guó)電影市場(chǎng)的增速獨(dú)步全球，單部國(guó)產(chǎn)電影票房和年度電影總票房不停刷新紀(jì)錄。良好的電影市場(chǎng)發(fā)展態(tài)勢(shì)是中國(guó)科幻電影發(fā)展的保障，成熟的電影發(fā)行、放映制度可以規(guī)避不良因素的影響，有利于科幻電影的良性競(jìng)爭(zhēng)，避免“劣幣驅(qū)逐良幣”等問(wèn)題的出現(xiàn)。

另一方面，就電影的接受而言，通過(guò)長(zhǎng)期的觀影培育，觀眾的電影媒介素養(yǎng)在不斷提升。2018年以來(lái)，中國(guó)電影觀眾不再將電影宣傳作為唯一的觀影憑據(jù)，而是將宣傳、票房、網(wǎng)絡(luò)評(píng)分、口碑等多元因素作為觀影的參照。2019年春節(jié)檔的預(yù)估與實(shí)際值之間的差異便是上述變化導(dǎo)致的結(jié)果，僅就科幻電影而言，《流浪地球》與《瘋狂的外星人》從初一到初二戲劇性地體現(xiàn)了口碑對(duì)影院排片比和電影票房的決定性影響，觀眾對(duì)《流浪地球》的支持和肯定表現(xiàn)了觀眾在對(duì)電影的接受上不再盲目、審美水平正在提升。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家埃德加·莫蘭將電影視作“現(xiàn)實(shí)與想象的中轉(zhuǎn)器”，認(rèn)為電影在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)與想象之間的“溝通、轉(zhuǎn)變和置換”之后，同時(shí)呈現(xiàn)為社會(huì)現(xiàn)象和美學(xué)現(xiàn)象兩種形式。可見(jiàn)，電影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)法割裂，電影的發(fā)展無(wú)法脫離中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，無(wú)論是電影的制作還是電影的傳播和接受，中國(guó)科幻電影都裹挾在社會(huì)的潮流中向前發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

作為展現(xiàn)民族想象力和國(guó)家形象的電影類(lèi)型，中國(guó)科幻電影比其他電影類(lèi)型承擔(dān)了商業(yè)功能之外的更多功能，因此受到廣泛的期待，也因此更迫切地需要得到發(fā)展。中國(guó)科幻電影受電影工業(yè)、想象力和社會(huì)基礎(chǔ)三個(gè)因素所影響和驅(qū)動(dòng)，在電影產(chǎn)量、質(zhì)量和效果上已取得明顯的成績(jī)，但是也應(yīng)看到目前存在的種種局限。譬如，在科幻故事中人物塑造相對(duì)簡(jiǎn)單，缺乏在沖突激烈的故事中塑造豐滿(mǎn)的人物形象。再如，特效技術(shù)與好萊塢尚存在較大差距，需要進(jìn)行技術(shù)提升。又如，科幻電影常常與其他電影類(lèi)型混合，導(dǎo)致對(duì)科幻故事的偏離甚至是走向反面，《瘋狂的外星人》和喜劇片的融合、《伊阿索密碼》和驚悚片的融合、《最后的日出》和青春片及災(zāi)難片的融合都削減了科幻的想象力和探索能力。

中國(guó)科幻電影應(yīng)在類(lèi)型電影范式的基礎(chǔ)上克服現(xiàn)有局限，就科幻電影的宏大主題和自由想象與其他國(guó)家展開(kāi)對(duì)話(huà)。中國(guó)科幻電影應(yīng)當(dāng)從人類(lèi)整體的視角，去想象星際文明、未來(lái)世界、時(shí)空旅行、改變歷史，反思現(xiàn)代性、技術(shù)倫理、科技禁區(qū)問(wèn)題，預(yù)測(cè)地球環(huán)境危機(jī)并探討解決方法，只有這樣，我們才可以說(shuō)中國(guó)科幻電影真正開(kāi)始仰望星空。

注釋?zhuān)?/p>

[1]鄭樹(shù)森：《電影類(lèi)型與類(lèi)型電影》，江蘇教育出版社2006年版，第9頁(yè)。

[2][3]【加】張曉凌、詹姆斯·季南：《好萊塢電影類(lèi)型：歷史、經(jīng)典與敘事》，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第31頁(yè)，608頁(yè)。

[4]【法】雷吉斯·迪布瓦：《好萊塢：電影與意識(shí)形態(tài)》，李丹丹、李昕暉譯，商務(wù)印書(shū)館2014年版，第32頁(yè)。

[5]【美】羅伯特·麥基：《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津人民出版社2016年版，第192頁(yè)。

[6]【法】埃德加·莫蘭：《電影或想象的人：社會(huì)人類(lèi)學(xué)評(píng)論》，馬勝利譯，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第5頁(yè)。