敘事學(xué)在中國的本土化與發(fā)展
——王彬《紅樓夢敘事》《從文本到敘事》研究訪談

◆ 楊光祖 王 彬

王彬先生是魯迅文學(xué)院研究員，二十世紀(jì)八十年代開始做敘事學(xué)研究，在長達(dá)三十年的時間里，致力于敘事學(xué)本土化的探索，先后提出了“敘述者解構(gòu)”“第二敘述者”“動力元”“亞自由直接話語”與“話語漫溢”等新概念，推動了敘事學(xué)的深入發(fā)展，為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作與研究提供了可以借鑒的元素。

一、敘事學(xué)的介入與研究

楊光祖（以下簡稱“楊”）：

敘事學(xué)的誕生迄今已超過半個世紀(jì)，越來越顯示出它旺盛的生命力，在當(dāng)代世界的理論家族中傲然獨立。中國原沒有敘事學(xué)，直到上世紀(jì)八十年代，敘事學(xué)才隨著大量的西方理論和作品一起被譯介到中國。四十多年間，敘事學(xué)已經(jīng)在中國扎下了根，一些學(xué)者不斷開掘中國古典的敘事資源，發(fā)展具有中國意義的敘事理論。像陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》、羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》、楊義的《中國敘事學(xué)》、趙毅衡的《廣義敘事學(xué)》《苦惱的敘述者》、傅修延《先秦敘事研究——關(guān)于中國敘事傳統(tǒng)的形成》《中國敘事學(xué)》等都極具代表性。申丹、譚君強(qiáng)等人在譯介西方敘事學(xué)理論方面也作出了很大的貢獻(xiàn)。那么，促使您從事敘事學(xué)研究的契機(jī)是什么？

王彬（以下簡稱“王”）：

西方敘事學(xué)由三部分組成，即：俄國的形式主義，法國的結(jié)構(gòu)主義與美國的芝加哥學(xué)派，源頭是索緒爾的語言學(xué)，用語言學(xué)的方法梳理小說結(jié)構(gòu)。八十年代傳入我國，曾經(jīng)流行了一段時間，但是很快被文化理論的浪潮淹沒了。當(dāng)然，敘事學(xué)本身也在發(fā)展，于是出現(xiàn)了后經(jīng)典敘事學(xué)。這樣敘事學(xué)便分為兩個階段：前期的經(jīng)典敘事學(xué)，主要研究敘事作品中的敘事規(guī)律，也就是語法問題，而后期的后經(jīng)典敘事學(xué)則主要研究敘事作品中的語境問題，在本質(zhì)上與文化學(xué)合流了。

敘事學(xué)在今天已經(jīng)不再是顯學(xué)，但是敘事學(xué)的成果依舊是研究敘事作品的工具，比如研究小說就離不開敘述者、聚焦、不可靠敘述等等。我的研究對象主要是小說，而且小說在發(fā)展，國家之間的敘事作品也各有特色，因此繼續(xù)做敘事學(xué)研究，探索敘事規(guī)律，推動敘事作品發(fā)展，也就是自然而然的事情了。

八十年代以后，我國陸續(xù)出現(xiàn)了不少有關(guān)敘事學(xué)的著作，一部分是譯介，一部分是國人自己撰寫，后者大多是介紹性、普及性的著作，理論深度不夠。也有不少學(xué)者試圖從中國傳統(tǒng)文藝學(xué)的角度進(jìn)行敘事學(xué)方面的分析，或者闡釋一些理論問題，立意無疑是好的，但有些著作往往以敘事學(xué)為名，老調(diào)重談，而與敘事學(xué)無關(guān)。我認(rèn)為，敘事學(xué)既然源于西方，在討論敘事學(xué)問題時，首先應(yīng)該進(jìn)入西方的理論體系，在這個基礎(chǔ)上進(jìn)行探索，進(jìn)而有所創(chuàng)新與發(fā)展，這樣才是對敘事學(xué)的貢獻(xiàn)。我認(rèn)為，研究敘事學(xué)離不開文本，脫離文本不能進(jìn)入敘事學(xué)深處，這就需要大量閱讀，從中梳理新的敘事規(guī)律，這是十分艱難的，然而這是研究敘事學(xué)的必經(jīng)之路，現(xiàn)在不少著作偏離了這個方向從而也就難有突破。同樣的是，網(wǎng)上一些介紹敘事學(xué)在我國流傳的文章，不少流于空疏、膚淺，不能真實反映敘事學(xué)在我國的現(xiàn)狀，這便是我研究敘事學(xué)的原因。

楊

：據(jù)我所知，除敘事學(xué)方面的研究外，您還對中國傳統(tǒng)文化與北京地方文化做過深入的研究，出版了為數(shù)不少的學(xué)術(shù)專著。您在中國傳統(tǒng)文化方面的造詣是否為您在敘事學(xué)方面的研究做了一些鋪墊？

王：

我是一個興趣廣泛的人。敘事學(xué)之外還做了一些與文學(xué)無關(guān)的研究，比如傳統(tǒng)文化、北京地方文化、城市地理與我國古代建筑等等。同時我也是一個注重實際的人，我認(rèn)為敘事學(xué)的基礎(chǔ)是敘事作品，我研究的對象是小說，如果離開敘事作品而討論敘事學(xué)是不切實際的，只能是空談，因此我做敘事學(xué)研究時注重從文本出發(fā)，從中國自己的小說文本，從經(jīng)典出發(fā)，在這個基礎(chǔ)上摸索敘事規(guī)律，多少會有些自己的心得。

楊

：您很早就關(guān)注中國古典小說，在對其進(jìn)行科學(xué)分析的基礎(chǔ)上，總結(jié)中國古典白話小說的敘事模式與敘事技巧。您在引用西方敘事學(xué)理論研究中國古典文學(xué)時，最大的障礙是什么？您覺得敘事學(xué)的中國化過程最艱難的是什么？

王

：我在上面說到做敘事研究首先要進(jìn)入西方的理論框架，在這個基礎(chǔ)上進(jìn)行研究，否則所做的研究往往與敘事學(xué)無關(guān)。進(jìn)入敘事學(xué)深處是需要花費時間與精力的。用西方敘事學(xué)的理論分析中國古典小說可以找到許多共同的規(guī)律，同時也可以發(fā)現(xiàn)許多獨特的東西。發(fā)現(xiàn)獨特的規(guī)律是很難的，需要細(xì)讀與對比、分析，同時要找出合理的闡釋，進(jìn)而梳理出科學(xué)的結(jié)論，這是做敘事學(xué)研究的難度與高度。

楊：

您的著作涉及到“經(jīng)典敘事學(xué)”與“后經(jīng)典敘事學(xué)”兩個階段，探討了中西方小說中的敘事規(guī)律與文化語境。相對“經(jīng)典敘事學(xué)”，您認(rèn)為“后經(jīng)典敘事學(xué)”在哪些層面有了進(jìn)一步的發(fā)展？有學(xué)者認(rèn)為，經(jīng)典敘事學(xué)是在一種明顯男權(quán)化的學(xué)術(shù)氛圍中發(fā)展起來的，您如何看待？

王：

經(jīng)典敘事學(xué)與“男權(quán)化”似乎沒有什么關(guān)系。經(jīng)典敘事學(xué)發(fā)展到后經(jīng)典敘事學(xué)也是歷史的需要。一個學(xué)術(shù)流派的發(fā)展離不開社會的需求，不能滿足社會需求，這個流派自然就消泯了。敘事學(xué)早期研究的對象是民間故事與小說，后來逐步涉及到影視、史述、新聞等等。后經(jīng)典敘事學(xué)研究語境當(dāng)然是對敘事學(xué)的發(fā)展與貢獻(xiàn)。

敘事學(xué)研究文本沒有可以指摘的，文本研究是研究敘事作品的一種方法，作為一種方法當(dāng)然不應(yīng)該絕對化，絕對化的結(jié)果必然會走向反面。

楊

：在您的敘事學(xué)研究中，哪些西方理論成為了您敘事學(xué)理論的基礎(chǔ)？您以為目前國內(nèi)的敘事學(xué)研究存在什么樣的問題？以后會有怎樣的發(fā)展趨勢？

王：

主要是敘事學(xué)的基本語法。這是我們進(jìn)入敘事學(xué)的門檻。當(dāng)前的主要問題是要結(jié)合文本討論敘事學(xué)，而不是空談。再一點要有切合實際的創(chuàng)新意識。解決了這兩個問題，中國的敘事學(xué)就會有長足進(jìn)步。問題是懂?dāng)⑹聦W(xué)的人不多，從而影響了我們對敘事作品的研究。創(chuàng)作與研究是互動關(guān)系，單一狀態(tài)自然會影響創(chuàng)作，這是應(yīng)該引起注意的。隨著敘事學(xué)的普及與深入，懂?dāng)⑹聦W(xué)的人會逐漸增多，勢必會豐富研究成果，推動文學(xué)發(fā)展。

二、關(guān)于《紅樓夢敘事》

楊

：魯迅說：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了?！蹦鷮Α都t樓夢》的研究多注重敘事層面的剖析，在《紅樓夢敘事》一書中，您將紅樓夢的敘述者細(xì)分為抄錄者、更名者、整理者、評論者以及故事中的人物這種輔助敘事者等，并分析了紅樓敘事的擬書場格局、聚焦方式、敘事方式、敘事話語以及動力元等。確實讓人從不同的側(cè)面看到一個不一樣的《紅樓夢》，也理解了魯迅的評價。同時，也有一個疑問，敘事技巧畢竟只是技術(shù)層面，單獨從敘事學(xué)的角度去解讀《紅樓夢》的文本之時，是否會對其思想內(nèi)容的廣度、深度和藝術(shù)的高度有一定程度的消解？

王：

在小說中敘述者是講故事的人?！都t樓夢》的主要敘述者是“頑石”，頑石被瘋僧與癩道幻化為一塊美玉（寶玉頸下那塊玉石），帶到人間，游歷一番后回到大荒山下前將自己的經(jīng)歷刻在石頭上，后來被空空道人抄錄傳至人間，因此《紅樓夢》原來的標(biāo)題是《石頭記》，即一部刻在石頭上的書。在抄錄與傳播過程中，出現(xiàn)了一些輔助“頑石”的敘述者：

空空道人是抄錄者，將題目改為《情僧錄》。

吳玉峰改為《紅樓夢》。

孔梅溪則改為《風(fēng)月寶鑒》。

曹雪芹批閱十載，增刪五次，纂成目錄，分成章回，又改為《金陵十二釵》。

至脂硯齋甲戌抄閱再評，仍用《石頭記》，改回了原來的題目。

總之，空空道人以下的敘述者都參與了敘述，與頑石共同構(gòu)成了一個講故事的群體，這就是“敘述集團(tuán)”。在敘事作品中，比如小說，一般而言敘述者是一個，但也可以是多個，中國古典文言小說的敘述者有時是復(fù)數(shù)，有講述者與抄錄者，也就是敘事集團(tuán)的意思?；蛘撸部梢赃@樣理解，敘述者是可以解構(gòu)的，不是簡單的一個敘述者，也可以是多個敘述者，從一到多就是解構(gòu)，因此我提出“敘述集團(tuán)”與“敘述者解構(gòu)”概念。

敘述者的復(fù)雜化與精細(xì)化有利于文本創(chuàng)作與分析，道理是，工具多了視野開闊了，自然有利于對文本進(jìn)行深度研究，加深對文本的理解，在這個基礎(chǔ)上何談對《紅樓夢》思想內(nèi)容的廣度、深度和藝術(shù)的高度的消解？

楊：

在研究的過程中，您認(rèn)為《紅樓夢》敘事的主要特征是什么？哪些敘事技巧顯示了其藝術(shù)高度？

王

：《紅樓夢》是一部回憶性的文學(xué)作品。青埂峰下的頑石回憶自己在人間的游歷。因此有研究者認(rèn)為《紅樓夢》是一部自述體的小說，只是這個自述者沒有采取第一人稱，而是采取第三人稱，以頑石——自稱“蠢物”——的名義進(jìn)行敘述。在前八十回中有些重大關(guān)節(jié)，頑石要現(xiàn)身出現(xiàn)進(jìn)行闡述與討論。

《紅樓夢》的敘事開創(chuàng)了一種新的敘述形式。遺憾的是坊間常見的是經(jīng)過高鶚修改過的本子，改為庸常的章回體，因此就難以領(lǐng)會《紅樓夢》獨特的敘事方式。在當(dāng)時，《紅樓夢》的這種敘事方式是創(chuàng)新的，也是有難度與高度的。

當(dāng)然，這種敘述者介入文本在中國古代的文言小說中有時也可以見到，但比較簡單，沒有《紅樓夢》運(yùn)用得圓熟自然。我始終認(rèn)為，敘述者是小說中第一關(guān)鍵人物，這個人物發(fā)生變化，小說的敘事方式肯定也會隨之發(fā)生變化。敘述者是我們考察小說文本的主要線索，比如，《紅樓夢》前八十回與后四十回的作者問題。前八十回，重大關(guān)節(jié)，頑石往往顯身議論，后四十回則無，說明后四十回是另一位作者。

楊：

您曾表示《紅樓夢》式的傳統(tǒng)敘事解構(gòu)手法，“相對于先鋒派徹底的無條件、無限制，極端追求形式的怪異與新奇而呈顯出荒唐凌亂的結(jié)構(gòu)，自然要折射出不同文學(xué)流派對于敘事者結(jié)體的不同追求”。于您而言，這種傳統(tǒng)的敘事解構(gòu)和先鋒小說極端化的敘事革命，哪一種對于小說本身而言，更具有意義？在當(dāng)今的文學(xué)話語和小說創(chuàng)作語境中，敘事方式占據(jù)著怎樣的地位？敘事學(xué)研究對當(dāng)下小說創(chuàng)作有何現(xiàn)實意義？

王：

敘事作品無外乎形式與內(nèi)容兩部分，二者應(yīng)該是相互促進(jìn)的關(guān)系，而不是相互制約與排斥。吊詭的是中國先鋒派小說，比如馬原的《虛構(gòu)》，作者介入文本（“我就是那個叫馬原的漢人”）至今被批評家叫好，認(rèn)為具有創(chuàng)新意識，但是卻無人為兩三百年前的曹雪芹叫好（“曹雪芹于悼紅軒中，批閱十載，增刪五次，纂成目錄，分成章回，則題曰《金陵十二釵》”），反而認(rèn)為曹雪芹不是《紅樓夢》的作者，只是編者。這真是奇怪得很！

先鋒派的創(chuàng)新是為了形式，認(rèn)為形式即內(nèi)容。曹雪芹不是先鋒派，他的創(chuàng)新屬于現(xiàn)實主義，是普通讀者可以理解的創(chuàng)新，因此他要在創(chuàng)新與現(xiàn)實的兩端搭設(shè)津梁。在人神之間騰挪，通過僧人與道士進(jìn)行周轉(zhuǎn)，這是符合其時讀者閱讀心理的。不是網(wǎng)絡(luò)小說那種簡單的穿越。而曹雪芹在《紅樓夢》中傳遞的那種大悲憫的人文精神至今是我們所應(yīng)該學(xué)習(xí)的楷模。這就說明形式與內(nèi)容是可以相互促進(jìn)的。

我曾經(jīng)寫過一篇文章，大意說《紅樓夢》至今在為當(dāng)下小說提供源源不絕的動力?，F(xiàn)在的問題是，不是敘事學(xué)影響了敘事作品的內(nèi)容，而是創(chuàng)作者首先要懂?dāng)⑹聦W(xué)，當(dāng)下的問題是作者無創(chuàng)新意識，也不想弄懂?dāng)⑹聦W(xué)，因此今天的小說在文體上千人一面而了無新意。

楊：

聚焦，是熱奈特提出的一個概念。在《紅樓夢敘事》中“聚焦”一章，您主要分析了人物聚焦，指出了單一、旁觀、集體三種不同的聚焦方式，以及感知、心理、意識三個聚焦側(cè)面。在聚焦與敘事的關(guān)系中，您認(rèn)為聚焦與敘事既相互聯(lián)系又相互矛盾，如何理解這兩者的矛盾與聯(lián)系？

王：

聚焦就是人物在看，可以是單數(shù)也可以是復(fù)數(shù)。聚焦不僅是人物用眼睛看，也會用感官感覺，用頭腦思索。因此聚焦是復(fù)雜多變的。

敘事是敘述者在講，聚焦是文本中的人物在看，講有時落后于看，這就是滯后敘述問題。為了解決這個矛盾不少作者采取模擬策略。然而，對絕大多數(shù)的敘事作品而言，這個矛盾是可以忽略不計的，因為人物聚焦，歸根結(jié)底是敘述者的敘述策略，而且往往由于滯后敘述，反而可以使文本更加錯綜多姿。中國當(dāng)下的小說不少采取講的形式，人物之間的對話被改為變態(tài)的敘述語，也就是“亞自由直接話語”（“他說，我今天要去看電影”。將正常的表示說的敘述標(biāo)記“冒號”與“雙引號”改造為表示間斷的“逗號”）的大面積出現(xiàn)，實質(zhì)是滯后敘述的泛濫。小說本來由敘述語與轉(zhuǎn)述語兩部分組成，亞自由直接話語的泛濫，小說就變成單一的話語了。這是中國當(dāng)下小說敘述形式的重要特點。

三、《從文本到敘事》及其它

楊：

文學(xué)作品的敘事話語受文體的限制，也受作者家庭教育、成長環(huán)境和文學(xué)閱讀習(xí)慣與文學(xué)積累的影響，既有普遍性也有獨特性。您是地道的北京人，對于北京話和北京地理、建筑非常熟悉，您選擇《紅樓夢》作為敘事學(xué)研究文本，是因為身份所致的親切感，還是因為《紅樓夢》敘事話語的誘惑力？您在《紅樓夢敘事》與《從文本到敘事》中提出“漫溢話語”概念，我覺得很新鮮，您能再深入闡釋一下嗎？

王：

北京話經(jīng)歷了唐幽州語、遼金幽燕語、元大都語、清初的滿式漢語與現(xiàn)在的北京話?！都t樓夢》的語言底色是清初的滿式漢語，也就是滿人說的北京話，從而保留了不少滿族人的語言習(xí)慣（句法）與詞匯。這是考察《紅樓夢》作者的重要依據(jù)。今天不少地方的人囿于《紅樓夢》中保存有他們當(dāng)?shù)氐姆窖员銛嘌宰髡呤钱?dāng)?shù)厝?，根本的原因是不懂語言學(xué)，將語言底色與通用語混為一談。這是我分析《紅樓夢》語言的原因之一。

漫溢話語是小說中應(yīng)該引起關(guān)注的現(xiàn)象。漫溢話語包括“漫溢”與“漫溢話語”兩個概念。如果在一篇小說中出現(xiàn)兩個相連的故事，后一個故事在指向上顛覆了前一個故事，這一現(xiàn)象便稱為漫溢。在小說中話語一般為故事服務(wù)。然而在有些小說中，話語與故事表現(xiàn)出一種分離傾向，甚至出現(xiàn)話語自足狀態(tài)，這個現(xiàn)象便稱為漫溢話語。無論是漫溢還是漫溢話語，在話語角度上統(tǒng)稱漫溢話語。小說是語言的藝術(shù)，用敘事學(xué)的表述是話語的藝術(shù)。但是，話語可以既不傳達(dá)“思想”，也同樣不傳達(dá)“故事”。話語既是工具又不是工具。當(dāng)把它視為工具——故事或思想的工具，話語自然只能是載體而難以獨立。反之，當(dāng)不把它視為工具，話語便可以生成一種只屬于自身的形式，這種話語不僅具有獨立的審美底蘊(yùn)，而且是衡量一部小說“文學(xué)性”的精準(zhǔn)尺度。因為文學(xué)是話語的自覺，而漫溢話語則是這種話語自覺的鮮活體現(xiàn)。這就是巴特的怪論，蘋果（有核）與洋蔥頭（無核）的比喻，也就是錢鐘書引述六祖慧能“心迷《法華》轉(zhuǎn)，心悟轉(zhuǎn)《法華》”的意思。

簡括言之，話語與故事是一對矛盾，話語要為故事服務(wù)，用話語講一個好故事；同樣，故事也要為話語服務(wù)，用故事表述一段好話語。前者側(cè)重故事，而后者側(cè)重話語。如果是前者，作者可以有意識地通過不同故事的彼此顛覆，從而制造指向的豐富意蘊(yùn)；如果是后者，則將徹底顛覆故事與話語的關(guān)系，使話語進(jìn)入自足狀態(tài)，也就是洋蔥頭狀體，而這種狀態(tài)往往是“廢話”，正是由于這種廢話使得小說神采飛揚(yáng)。

楊：

在敘事學(xué)研究方面，您在原有理論的基礎(chǔ)上，提出了許多新的概念，如《紅樓夢敘事》與《從文本到敘事》中揭示的“動力元”。您是如何將動力元的概念引入敘事學(xué)研究，又構(gòu)建了敘事學(xué)的動力元系統(tǒng)？您以為動力元概念的提出彌補(bǔ)了敘事學(xué)理論哪一個層面的空白？

王：

推動故事變異的因素，我稱為動力元。動力元是一個因果鏈，有因必有果。因是懸念是動力是故事的起因，果是結(jié)局是懸念的完結(jié)。從懸念到結(jié)局的過程是情節(jié)，懸念與結(jié)局則構(gòu)成情節(jié)的兩端。

因，可以來自敘述者，也可以來自人物，甚至可以來自文本中的句子、詞組與單詞。來自敘述者的是敘述者動力元，來自人物的是人物動力元。

圍繞動力元，可以衍生出次動力元、輔助動力元與非動力元。次動力元，即非主要的動力元；輔助動力元，即修飾動力元與次動力元行動的動力元；非動力元，即靜止的動力元。

這是從宏觀的角度，從微觀的角度分，比如一個句子也依舊存在動力元、輔助動力元等因素?！段饔斡洝返诹刂v述孫悟空與二郎神爭斗，二人的本領(lǐng)不分上下，打得難解難分。爭斗中，突然不見了孫悟空，李天王用照妖鏡向四方一照，對二郎神說那猴子去灌江口了：

卻說那①大圣②已至灌江口，③搖身一變，即變作二郎爺爺?shù)哪?，②按下云頭，③徑①入廟里。

其中標(biāo)號為①者為動力元；②者為次動力元。③者為輔助動力元。分析起來是這樣的：①“大圣”“入廟里”為動力元，“大圣”是因，“入廟里”是果；②“按下云頭”“已至灌江口”“徑”為次動力元，參與孫悟空進(jìn)入廟里的動作；③“搖身一變，即變作二郎爺爺?shù)哪印睘檩o助動力元，對動力元與次動力元進(jìn)行修飾。如果去掉②和③即次動力元與輔助動力元，孫悟空的行動并不會阻斷，只是缺少了行動過程與色彩。易而言之，①即動力元，處于因果鏈條的中心，失去了這個中心，便會造成敘述中斷。②即次動力元，增補(bǔ)因果關(guān)系，但不納入因果鏈條內(nèi)。③即輔助動力元，只提供動力元的相關(guān)情況，相對于次動力元，與動力元的關(guān)系更為疏遠(yuǎn)。非動力元則不推動情節(jié)發(fā)展，還有一種動力元，即：不推動情節(jié)變異的因素，我們在上面稱為非動力元。

非動力元，在小說中不是完全沒有用處。小說家往往會利用它制造情節(jié)之后的間歇，控制節(jié)奏，加深底蘊(yùn)，進(jìn)而改變文體樣式。

動力元、次動力元、輔助動力元、非動力元，構(gòu)成一個完整強(qiáng)大的動力系統(tǒng)。從小說的發(fā)展史看，動力元處于逐步減少的狀態(tài)，而表現(xiàn)在語句中的動力元亦處于逐步減少的趨勢，中國古代的白話小說，早期以情節(jié)為重，因此表現(xiàn)在語句上，動力元多，次動力元以下少。反之，非情節(jié)小說，動力元相對減少，相對應(yīng)地，在語句上，便采取了一種緩慢的松弛姿態(tài)。

總之，動力元是小說的動力。沒有動力元便沒有故事，而沒有故事的小說是不存在的。如何利用動力元以及相關(guān)的動力因素，制造情節(jié)，推演故事，刻畫人物以及相關(guān)場景，是每一個作者必須認(rèn)真思索的問題。

動力元的種類不同，小說的樣式也不一樣，情節(jié)小說動力元多，非情節(jié)小說動力元相對少，因此決定小說樣式的是動力元而不是其它元素。

楊：

您在《從文本到敘事》一書中提出了“第二敘事者”的概念。即在敘事者的背后，還潛在著另一個敘事者，以隱蔽的方式干擾或支配著敘事者的敘事，也在與我們交流的過程中產(chǎn)生干擾，使我們對敘事者的身份產(chǎn)生懷疑，對他們的話語感到困惑?！暗诙⑹抡摺备拍钐岢龅睦碚摶A(chǔ)是什么？是否受美國學(xué)者布斯“隱含作者”概念的啟發(fā)？這二者之間有什么關(guān)系？

王：

布斯是從作者的立場闡述隱含的作者問題。他認(rèn)為小說作者不能直接進(jìn)入文本，只能通過敘述者，既然如此，隱含作者進(jìn)入文本便自相矛盾了。

我是從敘述者的角度，闡述第二敘述者。這是我與布斯的根本不同。第二敘述者可以有意識制造，而隱含的作者是無意識的，這是第二個不同。第二敘述者既然是可以制造的，可以是單數(shù)也可以是復(fù)數(shù)，作者就可以有意識地制造豐富意蘊(yùn)。

第三點，我認(rèn)為，在小說文本中有兩種狀態(tài)容易出現(xiàn)第二敘述者：一，敘述者文化水平不高；二，敘述者采取內(nèi)聚焦形式。第二敘述者可以貫穿全部文本也可以只存在于文本局部。這樣就把第二敘述者的存在具體化、明朗化，而且作者可以操作了。

最后，第二敘述者是作者的敘述策略，是作者的主動行為，可以做也可以不做。意識到這個問題，便可以利用第二敘述者制造間離效果、不可靠敘述，進(jìn)而產(chǎn)生變調(diào)、復(fù)調(diào)。當(dāng)不可靠敘述，或者變調(diào)突顯出來的時候，敘述便出現(xiàn)了分層，從而增強(qiáng)藝術(shù)張力。

但是，第二敘述者能否顛覆敘述者，是一個復(fù)雜問題。因為，第二敘述者不過是敘述者的一種修補(bǔ)，修補(bǔ)得好則好，反之則否，甚至產(chǎn)生相反的壞作用。意識到這個問題，就必然使小說增加一種敘述方式的選擇。

楊：

相較于《紅樓夢敘事》中對中國傳統(tǒng)文學(xué)敘事方式和經(jīng)驗的研究的關(guān)注，《從文本到敘事》則更多地用敘事學(xué)理論分析了中國當(dāng)代小說作品，及西方小說中的敘事技巧與特征。在您看來，中國當(dāng)代小說與傳統(tǒng)文學(xué)在敘事上有沒有共性？最重要的區(qū)別在哪里？您在“偽時間”一章專門指出了中國古代白話小說與西方現(xiàn)實主義小說在文本時間上的差異，這兩者在其他敘事層面有何異同？

王：

“五四”以后，中國現(xiàn)代文學(xué)在樣式上全部西化，小說也摒棄了中國傳統(tǒng)寫法，與傳統(tǒng)基本無關(guān)，當(dāng)下的小說也是如此。如果一定要尋找共性，也只能是在枝節(jié)上。我認(rèn)為根本的問題是在中國的傳統(tǒng)文化中小說屬于小道，屬于街談巷議，是一種講小道理的文體，是宣傳傳統(tǒng)文化，是以故事為道的載體的文學(xué)樣式，在寫法上，就白話小說而言，是說書人講故事。“三言”“二拍”中的許多小說開頭便揭示謎底，之后講故事，故事貼著謎底一點一點展開，在結(jié)束的時候，再宣講一遍故事的宗旨。告誡讀者做好事莫做壞事，講述生活中的柴米油鹽與做人道理。這樣形式的小說更難寫。西方則認(rèn)為小說是一種虛構(gòu)文體，將小說的主旨隱藏起來，如同謎語有謎面也有謎底，謎底要最后揭曉，而且要巧妙。把小說中的題旨視為謎底，讓讀者在閱讀的過程中去領(lǐng)悟。這是中西小說的重要區(qū)別。然而，無論是中國傳統(tǒng)小說還是西式小說，本質(zhì)是一樣的，即：一，小說是娛樂的；二，小說是認(rèn)知的，是對人類本身與人類社會的一種認(rèn)知形式。側(cè)重前者近乎通俗，側(cè)重后者近乎嚴(yán)肅。

中國當(dāng)下的作家為什么熱衷于采用亞自由直接話語？其支撐點在哪里？我認(rèn)為這個支撐點還是要到中國傳統(tǒng)文學(xué)中尋找。因為中國的白話小說起源于書場，是一種擬書場格局，是說書人講故事，是講述體小說，而亞自由直接話語的實質(zhì)是向講述體回歸，這是當(dāng)下中外小說，當(dāng)然也是中國傳統(tǒng)小說與西方小說在敘述層面上的一個不應(yīng)忽視的區(qū)別。

西人海德格爾在比較器物與藝術(shù)品時闡述過這樣一個思想：藝術(shù)品與器物不同。器物一旦成型，其材料的特性就被其實用性淹沒了。藝術(shù)品則不同，此時運(yùn)用的材料卻剛剛開始引人矚目，乃至開口訴說。我們討論敘事作品，在這里具體是小說，也是如此，在生活中有多少人注意這些方法呢？中國有一句古語：“恐一語為塵，忙下一語掃。又恐掃塵復(fù)為塵，忙又下一語掃之?！蹦愫臀业墓ぷ骶褪沁@樣一個不斷的清掃過程吧！

（對話的提問部分，西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院2018級戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士周文艷同學(xué)提供了很好的意見，特此感謝。）

別樣解讀《紅樓夢》

海峽姐妹(2018年5期)2018-05-14 07:37:10

敘事學(xué)經(jīng)典/后經(jīng)典劃分爭議20年考辨：后經(jīng)典敘事學(xué)存在合法性論略

山東外語教學(xué)(2018年6期)2018-03-31 13:02:13

以比爾為敘述者講述《早秋》

成長·讀寫月刊(2016年9期)2016-10-21 07:11:34