二十世紀中國作家傳統(tǒng)文化心態(tài)論析

·楊劍龍

以白話新詩為發(fā)端的二十世紀中國現(xiàn)代文學已經走過百年里程。往前回溯，1840年的鴉片戰(zhàn)爭, 帝國主義列強打開了中國的門戶，這一方面使東方的老大帝國淪入了被欺凌的境地，中國士大夫們原有的華夏中心的觀念受到了強烈的沖擊，產生了深深的危機感；另一方面卻為人們拓開了觀望世界的視野，走出了長期以來閉關鎖國境況之中，努力從世界的文明中去汲取精神養(yǎng)料，去尋覓富國強兵之道、民族強盛之路?！拔逅摹睍r期，先進的知識分子們以決絕的反傳統(tǒng)姿態(tài)，倡導以西方的文明來批判中國的封建文化傳統(tǒng)，來啟蒙民眾的醒悟，來探索民族自強之路?！拔逅摹钡男挛膶W運動則走出了中國文學走向現(xiàn)代化艱難旅程的第一步。

反觀中國二十世紀文學的發(fā)生與發(fā)展的坎坷歷程，它在走向世界的路途中經歷了重重的磨難。我們看到中國二十世紀文學走向世界、走向現(xiàn)代化的坎坷與艱難，這固然與中國農業(yè)社會向工業(yè)社會轉型的漫長歷程相關聯(lián)，但也和二十世紀中國作家內心深處的傳統(tǒng)文化心態(tài)相聯(lián)系。

傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)

以儒家文化為核心、并融入了道家與佛教等思想的傳統(tǒng)文化，構成了中國傳統(tǒng)文化極為凝重與厚實的內涵。中國二十世紀的作家們大多生長在中國傳統(tǒng)文化的土壤上，雖然他們不斷地向西方尋覓和接受一些新的思想和觀念，不斷地表現(xiàn)出強烈而執(zhí)著的反傳統(tǒng)精神，甚至在“五四”時期表現(xiàn)出文化的偏執(zhí)情緒，決然地否定一切中國的文化傳統(tǒng)，但他們的內心深處始終積淀著中國文化的傳統(tǒng)。何其芳在1938年就指出：“我們這民族的悲劇是雙重的，一方面誠實的知識分子如羅曼·羅蘭一樣深切感到個人主義者的短處，軟弱無力，一方面不近人情地忽視著個人的儒家思想還是有力地存在著?！?/p>

中國儒家文化傳統(tǒng)充滿著一種積極入世的精神，“天下興亡，匹夫有責”“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”“修身、齊家、治國、平天下”等信條，常常成為中國士大夫們人生的準則和處世的信念，這同樣也成為中國二十世紀作家們從事文化與文學運動的出發(fā)點，他們將國家的興亡、民族的未來自覺地擔在肩上，以他們的文學創(chuàng)作來救國救民。中國文化傳統(tǒng)中歷來把文學視為“經國之大業(yè)”“文以載道”就成為中國傳統(tǒng)文人文學創(chuàng)作的準則。雖然有“言志”與“載道”之分，但是，那種“鐵肩擔道義，辣手寫文章”的追求總是中國文人們的不言而喻的傳統(tǒng)。巴人認為:“所謂載道文學主要是以儒家思想為其本質的傳統(tǒng)，而言志文學卻是以莊老思想與佛教思想為其本質的傳統(tǒng)。中國文學的發(fā)展史，也就是儒家思想與佛老思想之交流?！倍兰o的中國作家們大都也繼承了中國文學的這種傳統(tǒng)，把文學視為經世救國的大業(yè)，渴望以文學來啟蒙民眾，來拯救國家。魯迅自稱他的創(chuàng)作是“聽將令的”，是“揭出病苦，引起療救的注意”；周作人在“五四”時期提倡的“為人生的文學”“人的文學”也把啟蒙民眾置于突出的地位。1928年倡導的“無產階級革命文學”、三十年代“左聯(lián)”的文學創(chuàng)作、四十年代解放區(qū)的文學，以及新中國成立以后直至文學新時期的創(chuàng)作，都將文學的載道作用放在首位，雖然所載之道已經不再是儒家之道，雖然中國二十世紀救亡圖存成為一種時代特征，但是文學卻已經逐漸忽略了對于人的情感、心理、心態(tài)的深入探析與抒寫。中國文學的載道傳統(tǒng)，使得中國二十世紀作家們大都重視對于社會外部世界的觀照，而忽略對人的內在宇宙的開拓；大都重視文學對于現(xiàn)實內容的再現(xiàn)，而忽略文學的藝術形式的追求；大都重視文學的現(xiàn)實主義手法的運用，而忽略其他多種藝術手法的嘗試，簡單地把現(xiàn)實主義視為文學的正宗，而鄙視其他的藝術手法藝術流派。

中國二十世紀作家們是在東西方的文化沖突與交匯中成長的，他們身上常常可以見到兩種文化融合的色彩，但他們的血液里融入了中國傳統(tǒng)文化的因子，這使他們常常徘徊在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間，甚至理智上努力反對傳統(tǒng)、情感上卻留戀傳統(tǒng)。周作人在“五四”時期是一位執(zhí)著的反傳統(tǒng)的斗士，而后來他卻逐漸回到中國的文化傳統(tǒng)中，品茶飲酒談天說地，平和中庸溫文爾雅，他甚至在中國傳統(tǒng)文化的儒家、道家、法家中尋找共性，認為：“道、儒、法三家原只是一氣化三清，是嚴格人可能有的三樣態(tài)度……卻不是絕對對立的門戶?！薄八非蟮摹钪囆g’就不僅有英國紳士味，而且更具有中國傳統(tǒng)的封建士大夫色彩，同時顯示著他的個性特征?！庇暨_夫在“五四”時期也是一個反傳統(tǒng)的勇士，他的小說集《沉淪》的出版，激起了傳統(tǒng)士大夫們的不滿，“對于深藏在千萬年的背甲里面的士大夫的虛偽，完全是一種暴風雨式的閃擊，把一些假道學、假才子們震驚得至于狂怒了”。然而，1927年后國民黨的“白色恐怖”中，郁達夫卻舉家遷往杭州，過著游山玩水的隱逸生涯，此時期的創(chuàng)作也充滿了傳統(tǒng)士大夫仕途落魄隱匿山林的意味。

在中國二十世紀作家中，魯迅的反傳統(tǒng)是最為堅決的，他也是一位最具自我批判精神的作家，他常常針砭自己所深受中國傳統(tǒng)文化的濡染與影響。他說：“別人我不論，若是自己，則曾經看過許多舊書，是的確的，為了教書，至今也還在看。……但自己正苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重。就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒，時而很隨便，時而很峻急。”“因為我覺得古人寫在書上的可惡的思想，我的心里也常有?！濒斞敢浴澳脕碇髁x”的精神對待西方文化與西方文明，尼采、叔本華、施蒂納、達爾文等人的思想都被魯迅拿來，成為他與中國傳統(tǒng)封建文化做斗爭的思想武器。但是，魯迅“一方面既有全盤性的反傳統(tǒng)思想，但另一方面卻從知識和道德的立場獻身于一些中國的傳統(tǒng)價值”。魯迅也曾彷徨在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間。談到中國作家與傳統(tǒng)文化難以割斷的聯(lián)系時,有人指出: “一些知識分子在五四時期曾與封建惡勢力勇敢搏斗，但當整個運動退潮后，又曾在寂寞苦悶中求助于老莊，想出家為僧，甚至想自殺（如王以仁）。胡適、周作人、林語堂、錢玄同等在精神層次上保持人格的獨立，個性的自由，而在現(xiàn)實層次中又明哲保身，隨遇而安，依偎于無可無不可之間。他們身上既體現(xiàn)出新時代的文化性格，又積存著舊時代的文化基因。因此，當他們猛烈地批判了傳統(tǒng)文化之后，又走了回頭路：胡適去整理國故，周作人、林語堂玩味明代小品，錢玄同熱衷古文字……在他們身上，五四時期蕩滌傳統(tǒng)文化的銳氣消失了，代之而來的是向傳統(tǒng)文化的復歸?！边@種分析是切中肯綮的。 在中國二十世紀作家中，許地山對佛家文化的鐘情、沈從文對楚巫文化的偏愛，老舍對民俗文化的描畫、趙樹理對民間藝術的喜好,汪曾祺對人倫傳統(tǒng)的關切、賈平凹對士大夫心態(tài)的描畫等，都可見出二十世紀中國作家們內心深處的傳統(tǒng)文化的情結。雖然我們說中國作家們的創(chuàng)作不可能脫離中國文學的傳統(tǒng)，但是傳統(tǒng)文化中的某些方面確實影響了我們的文學進一步走向世界。

大眾化與先鋒性

中國二十世紀文學可以說是努力走向大眾的文學，這似乎注定了它的缺少先鋒性。

世紀之初，梁啟超就提出文體革命的主張，他所提出的“新民說”就力主文學應該“播文明思想于民眾”，因此他提倡的新文體“務為平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束”。甚至有人指出:“……夫欲救亡圖存，非僅持一二才士所難為也；必使愛國思想，普及于全國最大多數(shù)之國民而后可。求其能普及而收速效者，莫若小說?！边@也可以說是二十世紀文學走向大眾化的濫觴。“五四”新文學運動的基點就在于文學的啟蒙，先驅者們看到了民眾覺醒的重要意義，反對文言文提倡白話文的出發(fā)點也就在于用淺顯的白話寫作，讓普通老百姓都能閱讀，從而達到對他們啟蒙的作用?！拔逅摹币院?，中國二十世紀的文學始終努力地走文學大眾化之路。從無產階級文學運動的為無產階級寫作，到三十年代“左聯(lián)”先后多次展開的文藝大眾化的討論，認為“藝術必須在廣大勞動群眾的底層有深厚的根基”“必須為這些群眾所了解和愛好”；從抗戰(zhàn)期間提出“文藝大眾化應該是全國文藝界抗敵協(xié)會的最主要的任務”，建立“通俗文藝委員會”、倡導“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”，到延安文藝走向群眾的街頭詩、街頭劇運動；從解放區(qū)毛澤東提出文藝為工農兵的方向，到對胡風“主觀戰(zhàn)斗精神”“人格力量”的批判；從第一次全國文代會確立文藝為工農兵的方向，到對俞平伯《紅樓夢》研究、胡風文藝思想的批判；從第三次文代會提出文藝“就是要為千百萬群眾正在轟轟烈烈地進行著的社會主義建設服務”，到改革開放以后提出的“文藝為人民服務，為社會主義服務”，中國二十世紀的文學始終努力在走著一條大眾化之路。郭沫若在四十年代發(fā)表的《向人民大眾學習》一文中提出：“人民大眾是一切的主體，一切都要享于人民，屬于人民，作于人民。文藝也不例外。”他提倡深入民眾、學習民眾，“這樣把自己的觀念和生活改造過來，然后才有真正的文藝作品出現(xiàn)。把自己的浮根深深插進土里去，再從土里發(fā)出健康的苗條來。死頑固派讓他在牛角尖里孤芳自賞吧。摩登騷人讓他在狹窄的巷道里搔首弄姿。我們要邁著大步走向自由宏闊的天地”。這種對文學大眾化的一味推崇、對文學先鋒性的竭力貶低，體現(xiàn)了中國二十世紀文學發(fā)展中的一種偏頗。提倡文學的大眾化，雖然這與中國二十世紀救亡圖存的革命息息相關，雖然文學必須面向大眾，但是由于我們歷來一味提倡大眾化，而一定程度忽視了文學創(chuàng)作的探索性、先鋒性，甚至產生了一種讓文學降低品味迎合大眾的傾向，一切在藝術上有探索意味的創(chuàng)作不受重視，甚至遭到反對、批判，許多具有先鋒色彩的創(chuàng)作被打入冷宮，只要下里巴人，不要陽春白雪，使二十世紀的中國文學總體上走著一條循規(guī)蹈矩的路，缺少創(chuàng)新、缺乏探索，因循守舊、唯我獨尊。這注定了中國二十世紀文學走向世界的艱難。

個體與群體

中國社會是注重倫理為本位的社會，家族制度是中國文化傳統(tǒng)的核心，強調個體的人在君臣父子關系中的倫理責任，強調忠孝悌，在中國傳統(tǒng)的宗族倫理的規(guī)范下，個體的人被置于十分渺小的地位，常常被淹沒于家族、國家的道德倫理之中。文學創(chuàng)作從某種角度說是一種強調個性的創(chuàng)造性勞動，只有充分發(fā)揮個體的能動作用，創(chuàng)造具有獨特風格的作品，才可能確立作家在文壇的地位和影響，才可能使文學創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化的繁榮局面，才可能使文學真正走向世界。

在中國二十世紀文學的發(fā)展過程中，我們可以十分清楚地看到它從注重群體到強調個體、回歸群體后又突出個體的曲折之路，從中我們抑或可以發(fā)現(xiàn)歷史的經驗和教訓。在二十世紀初，梁啟超的《論小說與群治之關系》提出了小說界革命的口號，將小說創(chuàng)作與開啟民智、改變國民精神聯(lián)系在一起，努力把個體消融至群體中去，引起了諸多文人的響應，創(chuàng)作出現(xiàn)了一種群體性的傾向。小說家吳趼人在《月月小說·序》中就說：“吾感夫飲冰子《小說與群治之關系》之說出，提倡改良小說，不數(shù)年而吾國之新著新譯之小說幾于汗萬牛充萬棟，猶復日出不已而未有窮期也?！狈从^當時諸多的政治小說，雖激情洋溢，但面目相似缺少個性。后來在資產階級革命派將文藝當作“喚醒國民之精神之絕妙機器”，創(chuàng)作具有強烈的政治色彩群體意識，雖作品充滿了革命理想、政治熱情，但缺少個性與藝術價值。

“五四”時期，“人”的發(fā)現(xiàn)是當時最為重要的成就，強調個體價值的發(fā)現(xiàn)，強調人格獨立、個性解放，將個體的“人”從封建傳統(tǒng)的桎梏中解脫出來，擺脫由封建家族、倫理等束縛的群體，要求“任個人而排眾數(shù)”，提倡“發(fā)揮個性，表現(xiàn)自己”，鼓吹實行家庭和社會的“維新革命”，提倡“健全的個人主義”。后來茅盾指出：“人的發(fā)現(xiàn)，即發(fā)展個性，即個人主義，成為‘五四’時期新文學運動的主要目標?！边@種擺脫群體性、注重個體性的創(chuàng)作追求使“五四”時期的創(chuàng)作多元并存五彩繽紛，無論是文學研究會的寫實作品，還是創(chuàng)造社的抒情創(chuàng)作；無論是淺草社的挖掘自己的靈魂之作，還是語絲社的任意而談無所顧忌的隨感閑話，都呈現(xiàn)出強烈的個性色彩，即使同一文學團體內的作家，也努力追求自己的創(chuàng)作個性，文學研究會中葉圣陶的平實冷靜、許地山的雋永空靈、冰心的溫婉明麗、周作人的平和沖淡等，都顯示出獨特的藝術個性，這使“五四”時期的創(chuàng)作成為二十世紀文學史上分外絢爛的一葉。但是，“五四”時期的先驅者們仍然擺脫不了群體意識對個體的規(guī)范與制約的傳統(tǒng)，陳獨秀說，青年應該“內圖個性之發(fā)展，外圖貢獻于群”“不以個人幸福損害國家社會”。以壓抑自我的個性而服從于群體、屈從于社會、國家，這顯然承繼了中國文化的傳統(tǒng)。

二十年代末提倡無產階級革命文學，蔣光慈提出：“我們的社會生活之中心，漸由個人主義趨向到集體主義。個人主義到了資本社會的現(xiàn)在，算是已經發(fā)展到了極度，然而集體主義也就開始了萌芽?！薄芭f式的作家因為受了舊思想的支配，成了個人主義者，因之他們所寫出來的作品，也就充分地表現(xiàn)出個人主義的傾向。他們以個人為創(chuàng)作的中心，以個人生活為描寫的目標，而忽視了群眾的生活。他們心目中只知道有英雄，而不知道有群眾，只知道有個人，而不知道有集體?！彼J為：“革命文學應當是反對個人主義的文學，它的主人翁應當是群眾，而不是個人；它的傾向應當是集體主義，而不是個人主義。”這種革命文學的提倡，使文學創(chuàng)作疏離了個性，而強調了群體性，創(chuàng)作一度變成了千篇一律的政治口號，缺乏藝術性。

1933年，馮雪峰發(fā)表了對丁玲的小說《水》執(zhí)意褒獎的論文《關于新小說的誕生》，他在肯定該作品在取材、分析、描寫方法上的意義時，認為：“在《水》里面，不是一個或兩個的主人公，而是一大群的大眾，不是個人的心理分析，而是集體的行動的開展（這二點，當然和題材有關系的），它的人物不是孤立的、固定的，而是全體中相互影響的、發(fā)展的?！币蚨J為《水》“是新小說的一點萌芽”。馮雪峰否定了丁玲的《夢珂》《莎菲女士的日記》《阿毛姑娘》等作品，認為：“那傾向的本質，可以說是個人主義的無政府性，加流浪漢的知識階級性，加資產階級頹廢的和享樂而成的混合物。”他說：“丁玲所走過來的路，就是，從離社會，向‘向社會’，從個人主義的虛無，向工農大眾的革命的路……”馮雪峰這種評論，現(xiàn)在看來顯然是偏頗的，否定丁玲描寫其熟識的知識女性生活、極具個性色彩的作品，而肯定她描寫災民與饑餓和剝削者做斗爭、帶有群體意識的作品，這使三十年代初的創(chuàng)作被導引向注重群體性、否定個體性的歧途上去了。到抗戰(zhàn)時期，一切從抗日出發(fā)而排斥任何與抗日無關的作品，強調創(chuàng)作的群體性，而貶斥創(chuàng)作的個體性，以至于梁實秋提出“于抗戰(zhàn)有關的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰(zhàn)無關的材料，只要真實流暢，也是好的，不必勉強把抗戰(zhàn)截搭上去。至于空洞的‘抗戰(zhàn)八股’那是對誰都沒有益處的”，遭到了批判，認為“今日中國是沒有與抗戰(zhàn)無關的地方的”！“絕不應該有‘與抗戰(zhàn)無關’的文章”。否定一切與抗戰(zhàn)無關的創(chuàng)作，肯定一切與抗戰(zhàn)相關的作品，鄙視個性化，而推崇群體性，這種評說顯然過激。

從四十年代到五六十年代，文學創(chuàng)作仍然在政治的左右下強調群體性，將作家的個性逐漸消解了，甚至使諸多作家感到無所適從。四十年代末,有人寫了題為《個性解放與集體主義》的文章，批評文壇對個性的忽視、對集體主義的強調。遭到人們的批評，認為這是“那種虛偽的在‘個性解放’的招簾下，販賣個人

主義的毒藥，以破壞集體主義的精神的謬論”。提出“這種意識最顯著的表現(xiàn)，就是輕視集體、敵視集體，他們動不動就抱怨說，集體束縛他們的精致的個性了。我們所要求的，是廣大人民的個性解放。我們自己的個性解放，只有在和廣大人民結合的集體斗爭中才能實現(xiàn)?！毙轮袊闪⒁院?，許多從國統(tǒng)區(qū)來的作家，帶著十分真誠的自我批判意識，否定自己過去的創(chuàng)作與情感，而以靠近時代、靠近民眾的新姿態(tài)從事創(chuàng)作，努力使自己的作品更加具有群體性。然而，文學創(chuàng)作缺失了個性就不可能具有藝術的光彩和生命力，郭沫若匯進民眾的趣味里，寫出了索然無味的詩歌集《百花齊放》；曹禺試圖以馬克思主義的觀點提煉生活，寫出了概念化的《明朗的天》；老舍注重思想教育走進新的生活領域，他的《方珍珠》《春華秋實》《青年突擊隊》等作品“因宣傳而失去藝術效果”；巴金努力“脫胎換骨”投身于人民革命運動中，他的短篇小說集《新聲集》努力塑造新時代的英雄形象，自認為“它們是新的聲音”，卻失去了他創(chuàng)作的藝術個性與風格……。從總體觀之，大部分從新民主主義時代走來的老作家們努力以放棄自己的創(chuàng)作個性去迎合新的時代，以此努力獲得一張步入新時代的入場券，走進了群體失落了個性的創(chuàng)作使他們的作品政治色彩愈濃、藝術品位愈低，這大概是這些老作家們在新中國成立以后普遍創(chuàng)作力下降的主要原因吧！五六十年代的創(chuàng)作，由于注重群體性，也使創(chuàng)作在總體上缺少個性，無論在題材選擇、藝術構思，還是在敘述方式、語言表達等方面，讀來都似曾相識之感，文學創(chuàng)作呈現(xiàn)出一元化的傾向?！拔母铩敝校幹\文學的創(chuàng)作更是將篡黨奪權作為核心，寫作班子、群眾性的創(chuàng)作小組，文學創(chuàng)作千人一面、千部一腔。直至改革開放之后，文學創(chuàng)作才逐漸努力追求個性化，呈現(xiàn)出多元化的狀態(tài)。

歷史的經驗證明：文學創(chuàng)作只有注重個性化、反對群體性，創(chuàng)作才會真正具有藝術魅力，作品才會真正具有生命力。

理性與非理性

中國文化傳統(tǒng)注重倫理道德的教誨，文學也歷來注重勸善懲惡之功?？鬃釉唬骸霸娙?，一言以蔽之，曰：思無邪?！币虼耍迦嗽浾f：“小說之主腦，在啟發(fā)知識而維持風化。啟發(fā)知識猶易事也，維持風化則難乎其難，是非有確切之倫理小說足易感動人心，而使愚夫愚婦激發(fā)天良不可?！敝袊鴤鹘y(tǒng)文化中對于文學的倫理教誨勸善懲惡的戒律，使中國歷來的文學創(chuàng)作大都具有理性的色彩與追求。十九世紀以來，叔本華、尼采的唯意志主義思想，柏格森的生命哲學、弗洛伊德的性心理學，薩特的存在主義哲學等，強調與夸大人的感覺、欲望、情緒、本能等非理性主義因素，為西方的現(xiàn)代藝術提供了充分表現(xiàn)的思想根據(jù)，成為西方藝術步入現(xiàn)代社會的基點。在文學創(chuàng)作中，卡夫卡的《審判》《地洞》《城堡》《變形記》，以荒誕的手法勾畫人與人、人與環(huán)境的隔膜與疏離，突出現(xiàn)代人的孤獨與無助；瑞典劇作家斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》將人與死尸、鬼魂一起登場，展現(xiàn)世界的苦難、罪惡與痛苦；詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》以意識流的手法剖示人們被理性所掩蓋的潛意識、性意識等；尤奈庫斯的獨幕劇《禿頭歌女》、貝克特的劇作《等待戈多》，以荒誕的手法展現(xiàn)現(xiàn)代人內心的焦慮與失落，這些作品的非理性化的表現(xiàn)與描述，將現(xiàn)代人的精神特性十分生動地勾畫了出來，藝術的形式也新穎獨特，充滿了現(xiàn)代的色彩與意味。

文學創(chuàng)作固然有理性的把握，但是也同樣存在著直覺、情緒、欲望、幻覺等非理性的一面，這才能使文學創(chuàng)作更為豐富和絢爛。中國二十世紀的文學創(chuàng)作承繼了中國文化中理性化的傳統(tǒng)，忽略非理性化的一面，使創(chuàng)作陷入道德倫理教誨的窠臼，擺脫不了勸善懲惡教戒的模式，缺少對人的內心情感世界的揭示，而注重對于外在的社會生活的模畫。中國二十世紀文學中也有一些創(chuàng)作具有非理性意味的，如郁達夫創(chuàng)作《沉淪》“毫無氣力，毫無勇敢，哀哀切切，悲鳴出來的”“什幺技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管，正如人到了痛苦的時候，不得不叫一聲一樣”，《沉淪》描寫弱國子民在異國他鄉(xiāng)所受的屈辱，洋溢著非理性的意味。魯迅的散文詩集《野草》，捕捉自我靈魂的深處的情緒、感覺、意識、潛意識等，剖露其內心深處刻骨銘心的生命體驗、情感經歷。雖然以后施蟄存的心理分析小說、穆時英的新感覺派創(chuàng)作、張愛玲的洋場小說、徐圩的浪漫創(chuàng)作等，都充滿了非理性的色彩。但是，中國二十世紀文學在傳統(tǒng)文化的深刻影響下，始終注重理性的把握和制約，一些作家在時代與社會的影響下，也努力擺脫非理性、批判非理性，創(chuàng)作越來越走向理性化。1930年，劇作家田漢曾發(fā)表了近十萬言的長文《我們的自己批判》，對其自己的創(chuàng)作和南國社的戲劇活動作了解剖和批判，對以前創(chuàng)作的非理性進行了否定和檢討。他說：“豈止得答復時代底詰問，真正優(yōu)秀的作家們還得以卓識熱情領導著時代向光明的路上去。但過去的南國熱情多于卓識，浪漫的傾向強于理性，想從地底下放出新興階級的光明而被小資產階級底傷感的頹廢的霧籠罩得太深了。因此我們的運動受著阻礙，有時甚至陷入歧途。”這種自覺地否定自己創(chuàng)作的唯美追求、感傷情調等非理性的歷程，使他的創(chuàng)作步入理性化政治化的潮流之中。四十年代末，朱光潛提出文藝自由說。他認為：“文藝的自由就是自主，就創(chuàng)造底活動說，就是自生自發(fā)。我們不能憑文藝以外底某一種力量（無論是哲學底，宗教底，道德底或政治底）奴使文藝，強迫它走這個方向不走那個方向；因為如果創(chuàng)造所必需底靈感缺乏，我們縱然用盡思考和意志力，也決創(chuàng)造不出文藝作品，而奴使文藝是要憑思考和意志力來炮制文藝。文藝所憑借底心理活動是直覺或想象而不是思考和意志力，直覺或想象的特性是自由，是自生自發(fā)。”朱光潛的這種反對理性對于文藝創(chuàng)作過多的干涉，提倡非理性在創(chuàng)作中的重要作用，遭到了文壇強烈地反對和批判。此后，我們的文學創(chuàng)作越來越疏離了非理性，而越來越充滿著理性色彩，這成為四十年代至七十年代作家們共同的創(chuàng)作心態(tài)與追求。即使到了改革開放后的文學新時期，反思文學、改革文學、尋根文學、新寫實小說、新現(xiàn)實主義小說等創(chuàng)作，都具有強烈的理性追求和思考，強調創(chuàng)作的理性化，忽視甚至反對創(chuàng)作的非理性化，這使中國二十世紀文學創(chuàng)作總體上呈現(xiàn)出藝術手法單調、藝術形式單純，作品平實明朗的風范下缺乏深沉的內蘊與情感，缺乏耐人咀嚼的藝術張力，缺乏對人的內在生命體驗與情感體驗的剖露，也缺乏對人類存在的意義、終極的關懷的思考與追求。

反觀中國二十世紀文學走過的曲折歷程，我們對中國作家在中國傳統(tǒng)文化影響下的心態(tài)作了一些分析，指出影響中國文學走向世界的一些因素。我們提出有關傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、大眾化與先鋒性、個體與群體、理性與非理性的視角，并非認為我們的文學創(chuàng)作不需要中國文學的傳統(tǒng)，不需要大眾化，不需要群體，不需要理性，而是認為二十世紀我們的文學創(chuàng)作在中國文化傳統(tǒng)的影響下，走著一條過于偏執(zhí)的路，過于強調某一方面，而忽略或反對另一方面，過于強調文學的政治功能、教育功能等，而忽視了文學的娛樂功能、審美功能等，忽視文藝本身的特性，忽視文藝創(chuàng)作的根本規(guī)律，而以政治的、行政的手段對待與制約文藝和文藝創(chuàng)作，對文藝創(chuàng)作的先鋒性、個體化、非理性等的忽視與反對，使中國文學始終步履蹣跚，難以跨出國門走向世界，反思中國二十世紀文學的歷史，有助于讓我們文學的明天更加美好。

【注釋】

（1）何其芳《論本位文化》《何其芳文集》第2卷，人民文學出版社1982年版。

（2）巴人《民族形式與大眾文學》，《文藝陣地》1940年1月第4卷6期。

（3）周作人《秉燭談·談儒家》。

（4）錢理群《周作人論》第83頁，上海人民出版社1991年8月版。

（5）郭沫若《論郁達夫》。

（6）魯迅《寫在〈墳〉后面》。

（7）林毓生《中國意識的危機》第165頁，貴州人民出版社1986年2月版。

（8）龍泉明《在歷史與現(xiàn)實的交合點上》第137-138頁，陜西人民出版社1992年7月版。

（9）梁啟超《清代學術概論》。

（10）天戮生《論小說與改良社會之關系》，1907年《月月小說》第1卷第9期。

（11）見《中國無產階級革命文學的新任務》。

（12）載《文哨》1945年5月第1卷第1期。

（13）見《月月小說》1906年第1號。

（14）魯迅《墳·文化偏至論》。

（15）冰心《文藝叢談》（二），《小說月報》1921年4月12卷4號。

（16）胡適《易卜生主義》。

（17）茅盾《關于“創(chuàng)作”》，《北斗》創(chuàng)刊號1931年9月。

（18）陳獨秀《新青年》第2卷1號。

（19）蔣光慈《關于革命文學》，《太陽月刊》1928年2月第2期。

（20）見《北斗》1932年第2卷2期。

（21）羅蓀《再論“與抗戰(zhàn)無關”》。

（22）默涵《略論個性解放》，香港《文匯報》1948年10月6日。

（23）老舍《談〈方珍珠〉劇本》。

（24）著超《古今小說評林》，民權出版部版，轉引自《中國近代文論類編》第525-526頁,黃山書社1991年8月版。

（25）郁達夫《懺余獨白》。

（26）田漢《我們的自己批判》，《南國月刊》1930年第2卷第1期。

（27）朱光潛《自由主義與文藝》，《周論》1948年8月6日第2卷第4期。