高硯平

英國(guó)藝術(shù)理論家H.里德在《雕塑的藝術(shù)》(1956年)一書中，以享利·摩爾為例證和靈感來源，明確將可觸性(tactility)作為雕塑的首要的、規(guī)定性的特性，認(rèn)定雕塑不僅朝向“觀看”，更是朝向具身化的“觸摸”經(jīng)驗(yàn)。里德的觀點(diǎn)廣為人知，稱得上雕塑觸覺論的一個(gè)范例。實(shí)際上，十八世紀(jì)的歐洲早就有其生機(jī)勃勃的理論先驅(qū)——即德國(guó)啟蒙哲學(xué)家、詩(shī)人，狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的代表性人物J.赫爾德(Johann Gottfried Herder， 1744—1803年)。彼時(shí)，赫爾德借著溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》和萊辛的《拉奧孔》掀起的雕塑美辯論熱潮，獨(dú)辟蹊徑地提出雕塑乃觸覺藝術(shù)的驚人之論，其理論能量至今仍躍動(dòng)不已、富有啟示性。嗣后藝術(shù)史家里格爾、沃爾夫林等人在其藝術(shù)史研究中雖也暗暗零星借用其洞見，可惜鮮有明確提及赫爾德之名號(hào)——畢竟赫爾德并非專業(yè)藝術(shù)史家也，這亦導(dǎo)致赫爾德的雕塑觸覺論在歷來的藝術(shù)討論中并未得到應(yīng)有的重視。本文并不打算對(duì)赫爾德的雕塑理論對(duì)后世學(xué)者的影響或暗合做出辯護(hù)，而是集中重構(gòu)赫爾德的雕塑觸覺論的內(nèi)在邏輯和肌理，即他如何從觸覺角度界定與評(píng)判雕塑，何樣的雕塑符合觸覺的內(nèi)在要求；并探究赫爾德的觸覺性背后的問題，即檢視赫爾德本人的觸覺性，指出他自身獨(dú)特的觸覺性也導(dǎo)致審美判斷中的盲視。本文也借引溫克爾曼、里格爾、沃爾夫林等藝術(shù)史家的相關(guān)論點(diǎn)，來批評(píng)性地闡明赫爾德。此外，他的雕塑論說中蘊(yùn)藏的明顯的“具身性”話語，也必將構(gòu)成本文論述進(jìn)程中的視角。

需要預(yù)先說明文中兩個(gè)概念。它們未必頻繁出沒于赫爾德文本本身，卻是可資說明赫爾德理論的工具。“可觸性”相當(dāng)于英文tactility，是指對(duì)象具有吸引、喚起觸覺功能之運(yùn)行的性質(zhì)和價(jià)值，指向的是作為感知對(duì)象的物或藝術(shù)作品的相關(guān)因素和性質(zhì)。我所說的觸覺性蘊(yùn)含英文haptic之義，即感知主體的觸覺感知力及情狀。需要指出，在赫爾德的雕塑理論這里，觸覺更多地是“想象地、心理地上接近三維物體。而真正觸摸冰冷的大石頭或青銅，反而會(huì)破壞人像雕像的生氣勃勃的基本幻覺”(Herder,

Sculpture

18)。觸覺本可以是想象性的觸覺，即眼睛之觸(按照德勒茲所說，眼睛原本具有的非視覺性的、觸覺性的功能)。

一、 雕塑即觸覺藝術(shù)

赫爾德的雕塑理論文本集中于里加時(shí)期的《批評(píng)之林》的“第四叢”，1769年他于巴黎觀凡爾賽宮后而作的《論觸覺的雕塑》[

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)],《論雕塑的可觸性》(

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)，《論觸覺藝術(shù)的美》(ü

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)以及1778年《雕塑論》(

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)。赫爾德也曾在《1769年之旅》中寫下名為《論觸覺的雕塑》(

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)的寫作大綱，暗示雕塑美學(xué)是他本人將觸覺美學(xué)與后鮑姆嘉通美學(xué)相貫通、以觸覺入手改造鮑姆嘉通的理性主義美學(xué)的計(jì)劃的一部分。這一計(jì)劃，實(shí)際上因?yàn)樗蘸髠€(gè)人興趣的轉(zhuǎn)移而并未盡數(shù)展開，不過在1788年致妻子的信中，赫爾德承認(rèn)他所有著作中最愿意修訂的要數(shù)《雕塑論》(Norton205)?！兜袼苷摗奉H顯赫爾德本人偏直覺、想象、思辨精微的精神風(fēng)格。觸覺論深植于赫爾德自家的情感哲學(xué)框架。比起當(dāng)時(shí)別的哲學(xué)家，赫爾德更為堅(jiān)定地宣稱人的具身性存在和情感的根基性意義，偏向于自然主義與反二元論的認(rèn)識(shí)論，承認(rèn)人與動(dòng)物之間、身體與心靈之間的連續(xù)性。譬如，《論存在》(

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)可謂對(duì)前批判時(shí)期康德之教誨的吸收與批評(píng)，亦是試圖抵制二元論的初啼，其時(shí)赫爾德便已發(fā)出壯言：“存在是全感官的；它是不可分解的整體，所有其它部分皆只是它的組成，全然融化其中”(

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20)。至于美感，赫爾德在《論觸覺的藝術(shù)》(ü

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)一文中態(tài)度鮮明地言道：“美不僅僅是人類性的興趣，因?yàn)槲覀円餐ㄟ^動(dòng)物性的身體來感知它”(

Schriften

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1030)。而觸覺正是這種包含動(dòng)物性的、身體性的感官。赫爾德意識(shí)到，貶低觸覺的傳統(tǒng)感官等級(jí)制度影響了雕塑的接受，誤將雕塑歸入視覺領(lǐng)域。他則要轟轟烈烈地顛覆這一等級(jí)秩序，揚(yáng)言觸覺才是首要的官能，是真正的感性知覺，甚至具有高于視覺的認(rèn)識(shí)上、審美上的諸多優(yōu)勢(shì)，認(rèn)為觸覺——而不是眼睛——才是判斷美的最高法官(高硯平130)。赫爾德將雕塑界定為觸覺藝術(shù)，是對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲知識(shí)界如火如荼的藝術(shù)分類爭(zhēng)論的回應(yīng)。萊辛在1766年出版的《拉奧孔》一書中摒棄長(zhǎng)期視作當(dāng)然的“詩(shī)如畫”原則，提出詩(shī)畫有別，歌德盛贊此舉“如電光般照亮”德國(guó)知識(shí)界。赫爾德亦為之振奮不已，還借助亞里士多德的現(xiàn)實(shí)與潛能的理論來制出類似的兩分法為萊辛搖旗吶喊。在《批評(píng)之林》(1769年)“第一叢”中，他提出，繪畫、雕塑等造型藝術(shù)是并置性的、靜止的“作品”，“一瞥”即可把握；而詩(shī)歌、音樂、舞蹈是過程性的“活力”藝術(shù)，把握它們需要借助于多個(gè)連續(xù)性瞬間的組合(

Sculpture

101-102)。但是更值得注意的是，赫爾德旋即又放棄了這一兩分法，轉(zhuǎn)而批評(píng)萊辛未將雕塑與繪畫相區(qū)分，他自己則富有野心地進(jìn)一步將雕塑與繪畫作出區(qū)分。這就是，他把雕塑立為觸覺藝術(shù)，將其從以繪畫為代表的視覺藝術(shù)中拔出、分離(《批評(píng)之林》“第四叢”)。這一觀點(diǎn)又在他1778出版的《雕塑論》中得到更為周全的重述。

雕塑為何是觸覺藝術(shù)，而不是視覺藝術(shù)？首先得從赫爾德的視觸之分說起。視覺把握的是表面、平面、色彩，觸覺把握三維“形式”(Gestalt)和實(shí)體(K?rper)；在赫爾德這里，Gestalt是指具體的、包含一定空間的形式，英譯常作form，中譯“形式”；K?rper直譯“身體”，這里譯“實(shí)體”，既指人的身體，也指與平面相對(duì)立的事物實(shí)體。眼睛只能見到表面，形式和實(shí)體則惟有通過觸覺來把握。對(duì)于視觸之分，晚近藝術(shù)史家們也多有重述。比如，李格爾強(qiáng)調(diào)視覺的二維性與觸覺的三維性，指出視覺呈現(xiàn)虛幻的表面，觸覺給予事物本質(zhì)的形式和確定性(《視覺藝術(shù)的歷史語法》246—47)；眼睛只感知各個(gè)面，而觸覺可以把握深度之維；眼睛只將客體當(dāng)作有色的面，觸覺才能把握單個(gè)物體的封閉的個(gè)體統(tǒng)一體(《羅馬晚期的工藝美術(shù)》17)。雕塑家兼理論家阿道夫·希爾德勃蘭特認(rèn)為視覺的認(rèn)知功能包括“眼睛靜止時(shí)一瞥間的視知覺”和“由一系列運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的視覺和動(dòng)覺因素組成的復(fù)雜的知覺”，惟有通過后者才能夠想象三維或立體形式(6)。希爾德勃蘭特道出眼睛內(nèi)含兩種功能，即純視覺和動(dòng)覺，而后者正接近于這里所說的觸覺。

如一般所見，繪畫制造的是色彩和平面，是從某一個(gè)視點(diǎn)出發(fā)的創(chuàng)造和安排，故可以于一瞥之下收覽，但雕塑創(chuàng)造的卻是有體積的、占據(jù)空間的三維“形式”和“實(shí)體”，無法通過一瞥之視來獲得全然的把握，而須借助于多角度的、時(shí)間性的進(jìn)程和對(duì)實(shí)體的(想象性)觸摸。赫爾德受啟于溫克爾曼極富具身化的視象敷寫(Ekphrasis)中透露的精神方式的濡染。雖然溫克爾曼并未明確提出雕塑是觸覺藝術(shù)，但他的雕塑之“看”中已然滲入觸覺(高艷萍164—74)。赫爾德以溫克爾曼為例說明在觀看雕塑的時(shí)間進(jìn)程中如何確鑿地將自身的視覺轉(zhuǎn)變成觸覺，將“一瞥”之看轉(zhuǎn)變成連綿之“觸”：“他不斷環(huán)繞一尊雕像”“為了使他的視覺轉(zhuǎn)變成觸覺，使得他的觀看轉(zhuǎn)變成黑暗中感覺到的觸摸形式[……]他從一個(gè)點(diǎn)轉(zhuǎn)移到另一個(gè)點(diǎn)[……]他從一個(gè)地方轉(zhuǎn)移到另一個(gè)地方： 他的眼睛變成了他的手”(

Schriften

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252)。赫爾德也反對(duì)雕塑用色，因?yàn)樯蕛H會(huì)干擾我們對(duì)形式的知覺，“色彩不是形式，它不為閉著的眼睛和觸覺所察覺，或倘若它是可察覺的，也只會(huì)馬上遮掩美的形式”(

Herders

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26)。赫爾德因此也被視作是崇尚白色大理石的新古典主義的理論肇始者。從審美接受言之，雕塑創(chuàng)造的是一種召喚觸覺想象力的實(shí)存。在赫爾德看來，繪畫，“指向眼睛，眼睛只能感知表面(Fl?che)，眼睛視一切為平面或圖畫，那么，繪畫其實(shí)就是平面上的形象，藝術(shù)家的創(chuàng)造宛如夢(mèng)境，一切依賴于外觀(Anschein)”(

Schriften

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257)。繪畫創(chuàng)造的是可觀而不可觸的如同夢(mèng)境般的平面，畫面在自身中封閉，與觀眾之間保持著恒常的物理的、心理的距離，并不邀約觀眾踏入其中。雕塑則通過三維形式，“這個(gè)形式滲入深處”“創(chuàng)造的是真實(shí)或在場(chǎng)之物”(259)，“活生生的事物”。赫爾德將這種具有實(shí)存感的對(duì)象視作是活生生的、充滿生氣的作品，并且惟有觸覺才可把握這種“在場(chǎng)之物”。他說，雕塑“站立在那里并持續(xù)下去，雕塑無法模仿陰影或晨光，無法模仿閃電或雷電，河流或火焰，而是通過手之觸摸可以把握之物”(257)。H.里德也強(qiáng)調(diào)這種實(shí)存性：“對(duì)雕塑家而言，觸覺價(jià)值并不是二維平面上的幻覺： 他們創(chuàng)造了一個(gè)直接傳達(dá)的現(xiàn)實(shí)，一種實(shí)存的塊面。”(228)正是實(shí)存感激發(fā)想象性觸覺。赫爾德有時(shí)也將這種活生生的實(shí)存喚作“力”(Kraft)。在他的以感知對(duì)象為范疇的分類方式中，雕塑是“力”的藝術(shù)，正如繪畫是空間藝術(shù)、音樂是時(shí)間藝術(shù)?！傲Α笔堑袼艿莫?dú)特效果的依憑。以“力”接近作品，意味著以身親臨，或被動(dòng)迎受作品之“力”的“觸摸”?！傲Α笔呛諣柕露喾N思想著述中常現(xiàn)的概念，其義模糊寬泛，既指充實(shí)天地之間的浩然之氣，又指事物散發(fā)的無名的氣氛般的存在，也可以是身體生發(fā)的能量。雕塑之“力”則是雕塑作品散發(fā)出來的總體“氣場(chǎng)”，接近于伯梅所說的“氣氛”。它來自于物質(zhì)材料和形象構(gòu)成的總和，甚至還跟雕塑所在空間有一定關(guān)聯(lián)，乃是一種不確定地傾瀉向觀眾的能量，于觀眾則構(gòu)成一種身體性的情動(dòng)性力量。要接受它，觀眾既處于某種被動(dòng)迎納的狀態(tài)，又主動(dòng)以身體和感覺參與之?！傲Α笔悄：?、非視覺所能握住，其感知惟有通過觸覺與移情。眼睛是冷的、分析性的(

Selected

Writings

19)，觸覺是暖的、模糊的。這說明，雕塑的“活生生的在場(chǎng)”是通過觸覺的迎納而顯現(xiàn)出來。在此意義上，赫爾德說：“我們的精神受助于觸覺和夜晚的黑暗；它抹去了事物身上所有的色彩，并迫使我們參與到這個(gè)對(duì)象的在場(chǎng)與存在”(

Sculpture

81)。這表明，接近雕塑是具身性的參與性的，雕塑創(chuàng)造的實(shí)存之物召喚著手或者想象之手的自然卷入，而不僅僅是視覺的參與。

二、 可觸的實(shí)體或形式： 身體

赫爾德認(rèn)為，對(duì)于雕塑，“惟有通過觸覺來認(rèn)識(shí)，才能避免(對(duì)雕塑的)一切錯(cuò)誤的趣味與判斷”(

Selected

Writings

210)。可觸性或觸覺美是赫爾德臧否雕塑的潛在標(biāo)準(zhǔn)和工具。赫爾德論雕塑僅限于圓雕，尤其是獨(dú)立雕像，浮雕并不在考慮范圍之內(nèi)(因其具有較高程度的繪畫性)。如同將希臘雕刻奉為理想藝術(shù)的溫克爾曼，赫爾德也以希臘藝術(shù)為典范。赫爾德還持論，“希臘人就像盲人那樣感知，通過觸摸而觀看”(1017)，因此可觸性范例也總是希臘雕像。什么樣的雕塑擁有美的形式和實(shí)體？首先，從雕像的表現(xiàn)對(duì)象而言，裸體是可觸性的最佳形式。他言道：“有比肉體更可觸的嗎？有比可觸的肉體更是形式的真相的嗎？有比裸體更激發(fā)觸覺的嗎？沒有?！?

Schriften

Zu

1017)“身體的幻象是為向觸覺開放的[……]我們觸摸著柔軟的皮膚，圓潤(rùn)的膝蓋，柔軟的臉頰，美麗的胸脯，圓潤(rùn)的臀部——這些身體中的美麗的四肢。”(1028)為了展現(xiàn)人體，雕塑最好避免塑造服飾。因?yàn)椋胺b即不是美的形式，也不是美的實(shí)體”(1018)。雕刻中的衣物明顯違背觸覺?！皼]有比穿得滿滿當(dāng)當(dāng)(V?llige Bekleidung)更違背這門藝術(shù)的本質(zhì)的了?！?1016)這是因?yàn)椋叭绻怏w被覆蓋，則無異于一個(gè)著裝的大塊料。雕塑無法煞有介事地描繪服裝，因?yàn)橐路菆?jiān)實(shí)的，圓形的[……]在現(xiàn)實(shí)中，衣服越重，就越掩蓋體形、形狀和運(yùn)動(dòng)，也就越會(huì)被感知為一種外在的、非本質(zhì)性的負(fù)累。在雕塑中，一個(gè)由石頭、青銅或木頭制成的大袍，是極讓人反感的。它不再是一個(gè)遮蓋物，而是一塊凹洞和突起物，一塊懸掛的石頭叢。閉上眼睛，觸摸它，你必定會(huì)感到它的荒唐?！?

Sculpture

47)故而，倘要讓雕塑變得可觸，就要移除那遮蓋肉體的衣著。在這一點(diǎn)上，雕塑與繪畫的峙立也十分顯然。繪畫被允許且能夠盡情地表現(xiàn)服裝?！耙路檠劬μ峁┝擞嘘P(guān)真實(shí)、得體、華麗和裝飾的日常性的外觀?！?51)具體言之，“首先，衣物只是真實(shí)(Wahrheit)的外觀；其次，衣物總是迅疾地走向美的表象，不僅在色彩上，還包括整個(gè)質(zhì)料。個(gè)別形象總求優(yōu)雅，故也不免對(duì)外觀進(jìn)行美化?！?

Schriften

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1019)衣物側(cè)重外觀和美的表象性呈現(xiàn)，雖然極有益于“作為色彩和形象之魅力平面的繪畫”，卻損害雕塑的可觸性。赫爾德抱怨古羅馬雕像，無論是圣母還是圣人，“都免不了用些破布和褶皺從頭到腳包得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)”(1016)，“披掛著寬外袍、束腰外衣、胸盔等等，雕塑哪能臻于至境呢”(

Sculpture

48)。藝術(shù)史家李格爾亦持相似的論點(diǎn)，認(rèn)為希臘人重觸覺，羅馬人則以視覺模式為主導(dǎo)，故羅馬雕像多衣飾，“輕薄的衣飾比起裸體來，更易滿足這種視知覺，而裸體人物則受早期藝術(shù)之青睞，這乃是觸覺傾向使然”(《羅馬晚期的工藝美術(shù)》74)。赫爾德同樣嘲笑埃及雕像全身被緊緊包裹而掩覆了身體。赫爾德延襲溫克爾曼之見，即東方國(guó)家傾向于覆蓋身體并將之神秘化，只允許臉、手和腳顯露出來，故難以產(chǎn)生優(yōu)秀的雕塑。其實(shí)溫克爾曼本人是見過不少著裝但仍堪稱美麗的希臘雕像，“希臘藝術(shù)家致力于服飾美之優(yōu)雅，實(shí)不少于裸體美”(Winckelmann206)，他也發(fā)現(xiàn)希臘女像中其實(shí)僅有十分之一不穿衣服。然而赫爾德卻取道觸覺論，執(zhí)意將裸體雕塑奉為典型的、理想的希臘雕塑。赫爾德認(rèn)為，希臘雕像總是蓄意回避表現(xiàn)衣服或衣服的“完整性”。雕像要么是全然的裸體；要么于衣物的遮掩之中仍想方設(shè)法顯露身體。他說：“希臘雕刻，穿得盡量少。倘若實(shí)在避不去，則衣服仿佛是被撕爛了一樣，衣服的完整性幾不可感。”(

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1017)提到曾一度置于曼海姆美術(shù)館的《眺望樓的阿波羅》雕像時(shí)，他說：“難道阿波羅戰(zhàn)勝歸來，真是一絲不掛？非也。這實(shí)在是為表現(xiàn)這位神靈、年輕人、征服者，為呈現(xiàn)他優(yōu)美的大腿，舒暢呼吸的胸膛和青春洋溢的肢體；沉甸甸的外袍則往后邊推，露得甚少。”(

Sculpture

48)以類似的方式解釋拉奧孔群像，“難道拉奧孔，一位成年人、祭祀，這國(guó)王的兒子，真的會(huì)一絲不掛地在一群人面前主持犧牲祭祀禮嗎？當(dāng)他被毒蛇咬住的那會(huì)兒，真的是裸身的嗎？”(48)。又提到一尊赫拉克勒斯雕像并不像神話中那樣周身裹著獅皮，而頂多是將獅皮挎在胳膊上，甚或一絲不掛(

Schriften

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277)；維納斯在雕像中也往往把褂子搭在手上，而不是披在身上，從而減少覆蓋身體的面積。如此種種，皆是因?yàn)椤暗袼苁菫槭侄茄劬Χ鳌＜偃缬|摸的手遭受欺騙，同時(shí)摸到了衣服與身體，那么，外來的判斷，即眼睛，就會(huì)接踵而至了”(

Sculpture

50)。進(jìn)言之，假如衣服在雕刻中占據(jù)了一定份額，則對(duì)美的表象趨之若鶩的視覺就會(huì)自動(dòng)地、迅疾地介入，本應(yīng)占據(jù)雕塑感知之主導(dǎo)地位的觸覺就會(huì)不知所措，或被推向一邊、遭受擾亂與抑制。在赫爾德看來，這就是為何希臘的神祇雕像往往并不忠實(shí)于神話基本情節(jié)的默認(rèn)要求或一般的常識(shí)，而偏偏鐘情于表現(xiàn)裸體的形象的原因。此外，如果當(dāng)整體的著裝不可避免時(shí)，希臘人會(huì)將雕像所著之衣處理得宛如剛剛出水，緊貼著身體而顯示出身體之輪廓、體量、運(yùn)動(dòng)。此間肉體看似隱去卻又宛然顯現(xiàn)。這種與肉體緊貼、與肉體從未分離的衣褶表達(dá)，赫爾德稱之為“濕衣”(其情態(tài)頗似“唐衣出水”)，“濕衣保留了肉體固有運(yùn)動(dòng)的跡象”，故而“濕衣是唯一可以欺騙觸覺的方式”(51)。濕衣避免了一般衣服表現(xiàn)所導(dǎo)致的奪取視知覺注意力的危險(xiǎn)。但史家溫克爾曼寧可將這一現(xiàn)象解釋為是希臘人多穿亞麻布料所致?？梢?，“濕衣”其實(shí)是赫爾德借取希臘雕塑闡說理想的可觸性的一個(gè)概念創(chuàng)制：“濕衣恰得其所，不然被感知到的就只是衣服，那壓抑的、堅(jiān)實(shí)的衣服；而身體的美的形式，雕塑的本質(zhì)也就消失了”(223)。

三、 雕塑的可觸表象： 移情的與抽象的

三維的實(shí)存對(duì)象惟有通過觸覺來把握，但具有一定形式特征的表象也吸引觸覺的注意力。在赫爾德這里，這可觸的表象，其實(shí)包括兩種。一是有機(jī)的、引發(fā)移情的形式，包括作為總體表現(xiàn)對(duì)象的身體本身，以及圓滿、順滑、柔和等諸特征，在此暫稱移情的可觸性；另一種是較為抽象的形式，包括引發(fā)觸知覺的隱含的、形式特征，暫稱抽象的可觸性。論及移情的可觸性，赫爾德與英國(guó)美學(xué)家伯克有諸多相通之處。比如，伯克(Edmund Burke)在1757年《論崇高與美》(

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Philosophical

Enquiry

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of

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Ideas

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)中提到觸覺美的三種來源，即身體的順滑、柔軟的性質(zhì)或兩者的結(jié)合；連續(xù)不斷地變化下去的表面,以及不突兀的、不劇烈的變化(110)。赫爾德同樣強(qiáng)調(diào)柔和、順滑、連續(xù)的形式特征是可觸性的主要來源。論及抽象的可能性，赫爾德深沉的感知力使得他實(shí)際上發(fā)見一種不為伯克所知的可觸性，即抽象的可觸性。如果說，移情的可觸性引發(fā)的是明顯的具身化觸動(dòng)，抽象的可觸性則是一種較為隱含、稀薄的具身性，而更作用于觸知覺本身較為隱微的運(yùn)動(dòng)。先來看移情性的可觸性。論及何樣的雕像(身體)是可觸，赫爾德認(rèn)為，“首先是柔和的、順滑的。其次是圓滿的”(

Schriften

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1028)。溫柔起伏的身體表象，圓潤(rùn)的膝蓋、光滑的臀部、起伏的胸，以及“手上的動(dòng)脈，手指上的關(guān)節(jié)，膝蓋的軟骨，也必包裹在一種圓滿的整體之中；不然，幽暗而靜默的觸覺會(huì)把動(dòng)脈當(dāng)作是爬蟲，把關(guān)節(jié)和軟骨當(dāng)作是奇形怪狀的瘤”(

Sculpture

54)。在溫克爾曼視作崇高美典范的希臘輪廓中(高艷萍81—82)，赫爾德看到的是輪廓之移情可觸性，即順滑感： 鼻子凹陷處柔和，額頭末端沿著鼻子拱起，額頭微微隆起，眼結(jié)不能太高，鼻子不能太平，天庭不下陷，雙頰不是布袋狀，喉嚨沒有大的的喉結(jié)，也沒有雙下巴出現(xiàn)，等等(

Schriften

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1021)，甚至美的臉蛋最終構(gòu)成的流麗的橢圓形，也是可觸的(

Sculpture

87)。移情的觸覺偏愛連續(xù)性的形式，因?yàn)閿嗔训膶?duì)象難以使觸摸的動(dòng)作愉快地持續(xù)下去。希臘雕像的頭發(fā)就是一例。希臘藝術(shù)家擅長(zhǎng)雕刻頭發(fā)，赫爾德說：“甚至連盲人都可以將它認(rèn)作是形式美麗的裝飾”(

Sculpture

55)。希臘雕像的頭發(fā)或是以厚重、美麗的發(fā)綹形式下垂，或在頭的周圍盤起來，而絕不被允許飄飛散亂如同灌木叢。溫克爾曼說過，即便在疾行和憤怒的阿波羅雕像上，頭發(fā)卻“仿佛受了微風(fēng)的催促，像輕柔、高貴的葡萄樹的卷須，圍繞在頭的周圍”(

Sculpture

160)。這是因?yàn)椋ＥD人深知“觸覺從不光臨灌木叢般的頭發(fā)，而偏愛溫柔的、順暢的塊面，像是不斷連續(xù)下去似的”(

Sculpture

54)。李格爾也同樣留意這連貫可觸的面，他說，希臘藝術(shù)中“觀者處處都可見連貫的面，雖然能夠看到一縷縷頭發(fā)間凹陷之處的基底，卻到底好像只是看見這一縷縷頭發(fā)”，說的正是同樣的意思。這些可觸性的形式特征，正是沃林格在《抽象與移情》中所說的“有機(jī)”形式，即喚起移情傾向的形式表達(dá)，是生命活力的象征。在赫爾德這里，可觸性同樣通向運(yùn)動(dòng)和生命的活力感。具有可觸性的身體表征，昭示生命氣息?！叭梭w中最可展示運(yùn)動(dòng)的部分”，總是“最先向觸摸的手顯示自身的，也最為顯著”(78)。譬如，在希臘雕刻中，那思想者的眉毛，女神朱諾的炯炯眼睛，眺望樓的阿波羅那翕張的鼻孔，這些生機(jī)勃勃的身體部分，如此自我彰顯。赫爾德說，它們是靈魂的自然語言，通過整個(gè)身體而顯現(xiàn)自身。與之相反，埃及雕像的腿、腳和手，臂、胸、頭發(fā)和眼睛，令人生厭、單調(diào)，這并非寧?kù)o，而是死寂(

Schriften

Zu

1031)。從身體表象向精神表征的跳躍，也明顯是當(dāng)時(shí)流行的面相學(xué)方式，即身體表象特征必顯示內(nèi)在的精神狀態(tài)。赫爾德在給面相學(xué)家拉瓦特(Johann Kaspar Lavater)的信中寫道，“人不只是黏膠面具的化合物膠體，而是一個(gè)充滿系統(tǒng)、運(yùn)動(dòng)、生命力和復(fù)雜精神的世界”(

Schriften

Zu

1032)。這何嘗不是將物質(zhì)因素一絲不剩地化入無限的精神運(yùn)動(dòng)的浪漫主義的跡象？如果說，移情的可觸性因其對(duì)象的有機(jī)性易被引向形式-精神的二元謀劃，那么抽象的可觸性則止于形式的物質(zhì)性自足，其訴諸觸知覺的單純愉悅而較少激起移情性的精神反應(yīng)。抽象可觸性的表象往往是清晰的、明確的、整一的。這是因?yàn)?，觸覺除了濃重的具身化維度之外，還是“最模糊、最遲緩、最懶散的感官”(

Sculpture

57)，也是最微妙的感官。觸覺的模糊性導(dǎo)致其偏好明確、清晰之物(

Schriften

Zu

278)，而排斥“任何不確定的、混亂的或歪曲的事物”(

Schriften

Zu

277)；觸覺遲緩，致使其偏愛那種瞬間可握的“整一”(Einheit)；觸覺微妙，故可以識(shí)取暗示性的、含蓄的表象形式。以雕像《拉奧孔群雕》為例。詩(shī)人維吉爾的《埃涅斯阿紀(jì)》如此描寫祭祀拉奧孔的悲劇性場(chǎng)景：“這時(shí)拉奧孔正拿著長(zhǎng)矛來救兒子，蛇用他們巨大的身軀把他纏住，攔腰纏了兩遭，它們的披著鱗甲的脊梁在拉奧孔的頸子上也繞了兩圈[……]”(維吉爾81)。但在希臘化時(shí)期的雕塑《拉奧孔群雕》中，蛇僅僅是松散地圍住拉奧孔及其兒子們，拉奧孔的身體仍然是雕塑中主要的、明確的形式面塊。赫爾德斷定，倘若雕像中的拉奧孔全身被蛇纏繞，身體就會(huì)像是嵌進(jìn)了蛇的叢林，整個(gè)形象就扭在一起、亂作一團(tuán)，因此無法形成抽象形式上的整一、明確的形狀，由此“觸覺就會(huì)當(dāng)他是怪物”(

Schriften

Zu

278)。同樣是討論拉奧孔雕像并論及其兒子尺寸之小，賀拉斯解釋道，制作《拉奧孔群雕》的藝術(shù)家寧可犯一個(gè)荒唐的錯(cuò)誤，使兩個(gè)兒子的身材僅有父親之一半大小(雖然從一切特征來看，兩個(gè)兒子都是成年人)，其目的惟在于把這個(gè)構(gòu)圖納入一個(gè)金字塔之內(nèi)(賀拉斯19—20)。但赫爾德駁道，之所以兒子比拉奧孔小一大截，并不是為了制造那種顯示單純與多樣之結(jié)合的特定形式，而是為了讓這個(gè)群像形成一個(gè)可觸的“整體性”。一般意義上的“形式美”，若不能激發(fā)觸感，則構(gòu)不成真正的美(這就是為何在他看來，賀拉斯本人的畫作也根本就不吸引人)。出于同樣的理由，赫爾德懷疑乃至否定群雕的可觸性，因?yàn)槎鄠€(gè)雕像相互牽連的形象過于雜亂無章，有違觸覺偏好的明確性，致使觸知覺運(yùn)動(dòng)茫然無措。因此，群雕就抽象形式而言，并不具有可觸性。談及希臘雕像中無處不在的微妙單純的抽象可觸性表達(dá)，赫爾德以“優(yōu)雅的眉毛”為例。它們不是由獨(dú)立的細(xì)絲或大塊的毛發(fā)塑成，而往往是一條細(xì)細(xì)的線，一條微微隆起的、暗示性的、鋒利的(清晰的)的線，在眼睛和額頭之間留下柔和的脊，從而任觸覺在上面滑行，爾后推出其余。這種明晰簡(jiǎn)單的暗示，對(duì)于“柔和、沉默的觸覺而言已然足夠”(

Sculpture

54)，是一種抽象的可觸性。同樣，雕像的眼珠最好以勾勒作出暗示甚或不需要眼珠，“它只需要可觸知的而不是可見的運(yùn)動(dòng)”(1020)。在這一問題上，李格爾所見略同，認(rèn)為若瞳孔刻成形如豆?fàn)睿蛯⒐饩€在眼球上的輝映視覺化了(

Schriften

Zu

79)，即是說，過于突顯的表達(dá)方式違背觸知覺的微妙性。

四、 跛腳的觸覺性

赫爾德的觸覺性同時(shí)包含著移情和抽象的兩面。前者的具身性程度較為濃稠，后者的具身性較為稀薄。如果說移情的觸覺性是觸覺的熱的、響亮的、愛欲的、直接的一面，其天然地尋找有機(jī)、生命的形式作為快速的、熱情擁握的對(duì)象；那么，抽象的觸覺性是冷的、超然、幽暗、非直接的一面，它的興趣在于微妙的、暗示的、令視覺略顯遲疑(而令觸覺悄然啟動(dòng))的形式。前者無疑是情感至上的浪漫主義精神的典型感知，后者則是赫爾德獨(dú)特的精微直覺，是緩慢、模糊、微妙的知覺在幽暗中尋找感知的獵物的運(yùn)動(dòng)。正如觸覺美學(xué)溢出鮑姆嘉通的有關(guān)感性的理性主義謀劃，抽象的觸覺性也溢出了赫爾德自身的情感哲學(xué)，兀自維護(hù)感知力自身既拒絕理性意義收編又脫離情感歸籠的權(quán)利，是較為純粹的、清新的知覺形式。然而，在赫爾德這里，這兩種觸覺性其實(shí)是各自為政，并未得到有效的綜合。這即是為何他面對(duì)“對(duì)稱”這一形式時(shí)，態(tài)度顯得搖晃、矛盾、不知所措?！墩撚|覺的藝術(shù)》一文說，對(duì)稱訴諸一種冷的理性的知覺，攜著冷的愉快，但并不能激發(fā)觸覺的直接、移情的美感(

Schriften

Zu

1031)；《雕塑論》卻贊美對(duì)稱形狀的單純與清晰，“甚至向最模糊的感官都可作出清晰而有力的顯現(xiàn)”(

Schriften

Zu

86)，此處模糊的感官當(dāng)然是指觸覺。

在赫爾德的觸覺性中，移情性也即濃稠的具身性的觸覺性，往往占據(jù)主導(dǎo)，這當(dāng)然跟他自己偏向激情的、高調(diào)的、反應(yīng)迅速的個(gè)性脫不了干系。在感知一種僅具抽象的可觸性對(duì)象時(shí)，移情性的觸覺性如果先行作出了否決，本應(yīng)隨后而至的抽象的觸覺性就會(huì)被擋在了門外，遂導(dǎo)致審美上的盲視。因?yàn)檫@個(gè)原因，赫爾德的雕塑研究相較于后世藝術(shù)史家，出現(xiàn)一處明顯的敗筆，即他將埃及雕刻的可觸性斷然抹殺。誠(chéng)然，對(duì)埃及藝術(shù)的判定上，他明顯處于溫克爾曼的“影響的焦慮”之下，但就其自身原因而言，則是因?yàn)槠涓惺芰χ芯呱硇缘臐舛茸璧K了他與埃及藝術(shù)的溝通，后者的抽象性、非移情性與他的具身性的美感訴求相違，故掉頭而棄，盲視其形式層的可觸——而輪廓清晰、邊界分明的埃及雕刻本身，其實(shí)非常符合赫爾德所言的形式的明晰性，是抽象觸覺性的感知對(duì)象?，F(xiàn)代藝術(shù)史家李格爾和沃爾夫林皆對(duì)埃及藝術(shù)的抽象可觸性作過頗具說服力的認(rèn)定。李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》以遠(yuǎn)距(視覺)和近距(觸覺)這一對(duì)偶考察了埃及藝術(shù)、古希臘藝術(shù)到羅馬晚期藝術(shù)，指出埃及雕刻是可觸性的最純粹表現(xiàn)，認(rèn)為在古埃及雕刻中?，F(xiàn)的線條，其實(shí)是“物質(zhì)個(gè)體形狀的觸覺性輪廓”(70)。其學(xué)生沃爾夫林——他也是赫爾德的讀者——又以可視性和可觸性來描述線風(fēng)格與涂繪風(fēng)格，“線描的風(fēng)格是使人有塑形感覺的清晰性的風(fēng)格。固體物體的均勻、堅(jiān)實(shí)、清晰的邊界給觀者以一種安全感，仿佛他能用自己的手指撫摩這些邊界，而全部產(chǎn)生立體感的陰影如此完全地附麗于形體，著實(shí)打動(dòng)了我們的觸覺感”(25)。這種線描風(fēng)格也即埃及雕刻的輪廓表達(dá)方式正是偏向明晰、單純的可觸性，其實(shí)赫爾德以其抽象的觸覺性在希臘藝術(shù)中多少感知到過類似的可觸性特征，但在埃及問題上卻顯示出一種盲視。

移情性觸覺性也導(dǎo)致他過快地卷入皮格馬里翁的情境，即遺忘或跨過媒介本身而直接擁抱“加拉泰亞”的“活生生的”形象?！兜袼苷摗返母睒?biāo)題正顯示為，“對(duì)于皮格馬里翁之夢(mèng)的形狀與形式的一些觀察”。這個(gè)皮格馬里翁擁抱的由石頭制成的作品“加拉泰亞”，正是具身的、熱的觸覺性的感知對(duì)象。誠(chéng)如此副標(biāo)題暗示的，赫爾德的確在其思想框架中忽視了雕塑的物質(zhì)性，即媒材表面的肌理、體積、塊面、重量等。比如，溫克爾曼研究過古人對(duì)材料的甄選，他認(rèn)為最好的石頭是帕羅斯島的白色大理石，最接近肉體的顏色(Winckelmann60)，赫爾德卻幾乎不考慮石材的差異性。另一原因蓋在于，跟當(dāng)時(shí)其他德國(guó)文人一樣，赫爾德面對(duì)的是光滑的羅馬大理石復(fù)制品。由于工藝水平的差距和復(fù)制過程本身的心手分離，羅馬復(fù)制品的精微程度總不及希臘原作，希臘原作表面(包括身體表面及衣褶處理)的肌理常常微妙，但羅馬復(fù)制的“鮮明、概括的處理”，使得復(fù)制品不再擁有“那逐漸的、溫柔地轉(zhuǎn)變的精細(xì)而多變的面”(高艷萍136)。羅馬復(fù)制品并不充分擁有激發(fā)抽象性觸覺的微妙質(zhì)感，從而觀者的注意力難免更多投向總體形象，即三維的實(shí)體、身體，使得移情性觸覺在此流連忘返。因此，赫爾德雖然在羅馬復(fù)制品中貪婪地品嘗希臘之味，略得其明晰、單純、含蓄的神韻，但這在他自個(gè)兒的審美經(jīng)驗(yàn)中卻仍不占據(jù)主要。因此，雖然說，抽象的觸覺性使得赫爾德對(duì)觸覺美學(xué)的“深海采珠”計(jì)劃更為豐饒有趣，甚至還超出同代美學(xué)家伯克出神入化般的覺知，但由于受制于自個(gè)兒哲學(xué)、意識(shí)形態(tài)以及與歷史條件相關(guān)的審美經(jīng)驗(yàn)之限制，其調(diào)譴使用似也有限，這就難免導(dǎo)致他在雕塑觸覺論中的盲視和對(duì)可觸性的不完備把握。

注釋[Notes]

① 里德的說法，實(shí)際上招致美國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家格林柏格的駁斥與嘲諷。格林柏格以Paul Smith為例，推崇結(jié)構(gòu)主義的、線性的、可視的雕塑。參見Getsy, “Tactility or Opticality， Henry Moore or David Smith： Herbert Read and Clement Greenberg on The Art of Sculpture,1956,”

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② 赫爾德在哥尼斯堡上學(xué)期間曾師從“前批判時(shí)期”的康德，后因結(jié)識(shí)哈曼而走上別樣的思想道路。但也有學(xué)者認(rèn)為赫爾德其實(shí)終身都是“前批判時(shí)期”的康德主義者。參見卡岑巴赫： 《赫爾德傳》，任立譯(北京： 商務(wù)印書館，1993年)。

③

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Pygmalion

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Creative

Dream

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⑤ 筆者已對(duì)赫爾德的視觸之分作過較為詳細(xì)的闡述。參見高硯平：“赫爾德論觸覺： 幽暗的美學(xué)”，《學(xué)術(shù)月刊》10(2018)： 130—39。

⑥ Herders S?mtliche Werke， Bd.8， hrsg. Gerhard Suphan (Berlin： Weidmann， 1877-1913).

⑦

Selected

Writings

on

Aesthetics

(Princeton： Princeton University Press， 2006).

⑧ 李格爾傾向于認(rèn)為希臘人的感受模式是觸覺-視覺模式，即兼有兩者。他承認(rèn)希臘古典藝術(shù)是建立在對(duì)客體的精確的觸覺把握的基礎(chǔ)上的。參見阿洛瓦·李格爾： 《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，陳平譯(北京： 北京大學(xué)出版社，2010年)，第21頁(yè)。

⑨ 李格爾認(rèn)為埃及雕刻的頭發(fā)其實(shí)也是可觸的(羅馬時(shí)期的頭發(fā)則是純視覺式的)，因?yàn)榘＜八囆g(shù)家“把頭發(fā)變成一個(gè)觸覺表面，方法是把它們?nèi)诤蠟閳A形的塊狀”，參阿洛瓦·李格爾： 《視覺藝術(shù)的歷史語法》，劉景聯(lián)譯(上海： 上海三聯(lián)書店，2017年)，第253頁(yè)。

⑩ 在德文中，fühlen本身兼有“觸摸”和“感受”兩義。

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