何光順

目前學(xué)界對四川從“第三代詩歌”到“存在”詩群的演進(jìn)軌跡，及其背后所折射的地域文化精神還缺少充分關(guān)注。從地域詩歌的研究視角出發(fā)，將有助于發(fā)現(xiàn)四川新詩在中國詩歌版圖與詩歌史上的重要地位。當(dāng)代四川新詩的重要性，不僅在于20世紀(jì)80年代從四川興起的“第三代詩歌”席卷全國，更重要的是從“第三代詩歌”到“存在”詩群的演進(jìn)所折射的“陸地氣質(zhì)”。這種“陸地氣質(zhì)”既是四川文化作為我國大陸文化典型代表的內(nèi)在品格的體現(xiàn)，同時(shí)也是華夏民族作為東亞唯一本原民族的歷史精神的結(jié)晶，而且最終在與西方文明“海洋精神”的現(xiàn)代遭遇中形成其成熟形態(tài)。當(dāng)代四川新詩群體正是在這種中西方本質(zhì)精神的遭遇中展開其寫作實(shí)踐，是重造傳統(tǒng)又借鑒西方并植根于本土性經(jīng)驗(yàn)中生成其先鋒性的藝術(shù)精神和藝術(shù)追求?？梢哉f，以四川新詩群體為例來闡釋中華民族詩學(xué)精神的某種內(nèi)在本質(zhì)維度，也有利于在經(jīng)歷中西方文明碰撞的“差異性”體驗(yàn)中為當(dāng)代中國新詩找到回歸華夏文明“同一性”故鄉(xiāng)的印度文化為世界四大本原文化，而本原文化論為承接雅斯貝爾斯“軸心文明說”而來，其比“四大文明古國說”更能真實(shí)、深刻地揭示出中國文化的世界性地位。參見黃裕生：《論華夏文化的本原性及其普遍主義精神》，《探索與爭鳴》2016年第1期。道路。本文以四川新詩群體為例來探討新詩的發(fā)展歷程、美學(xué)品格、藝術(shù)追求及其對中華美學(xué)精神的弘揚(yáng)，以期有助于探討新詩發(fā)展的方向和路徑。

一、從“第三代詩歌”到“存在”詩群：四川新詩群的發(fā)展歷程

當(dāng)下，中國新詩的發(fā)展已經(jīng)歷了幾個(gè)階段的演進(jìn)。以公劉、白樺等為第一代詩人代表，在四川則主要有孫靜軒、傅仇、高纓、梁上泉、白航、流沙河等。以北島、顧城、舒婷為第二代(朦朧詩人)代表，在四川則有江河、歐陽江河、駱耕野等?！暗谌娙恕钡母拍钤?982年底提出，1983年《第三代人》詩集發(fā)行，標(biāo)志著“第三代詩歌”群的正式出現(xiàn)。整個(gè)80年代，中國詩歌活動(dòng)中心由北京轉(zhuǎn)移到了四川成都。我們現(xiàn)在所說的第一代、第二代，都主要是基于1982年以后“第三代”概念的提出而做的事后確認(rèn)。四川“第三代詩歌”又包括了莽漢主義、整體主義、非非主義、凈地詩群、巴蜀五君、大學(xué)生詩群等許多詩群。

從上述介紹我們可以看到，“第三代詩歌”所帶來的四川新詩為中國新詩打開了更加自由和獨(dú)立的發(fā)展空間，它更注重在現(xiàn)代漢詩的地域性、民族性的肉身中生長出其世界性的品格，重塑一種我們開篇所提出的以“陸地氣質(zhì)”為其內(nèi)蘊(yùn)的獨(dú)特美學(xué)品格。這樣，以四川“第三代詩歌”為代表的當(dāng)代中國新詩就真正確立了華夏文化作為本原性文化的獨(dú)特使命擔(dān)當(dāng)，而“第三代詩歌”概念的提出，也就是當(dāng)時(shí)一批四川大學(xué)生詩人在驟然間遭遇西方文化異質(zhì)性精神的震驚中對于民族化詩歌道路的自覺。于是，1983年，北望（何繼明）、鄧翔、?；?、趙野、唐亞平、胡曉波等人成立“成都大學(xué)生詩歌聯(lián)合會(huì)”，編輯發(fā)行《第三代人》詩集，標(biāo)志著第三代詩人正式登上中國詩壇?？梢哉f，整個(gè)20世紀(jì)80年代既是中國新詩的黃金時(shí)代，又是四川新詩在全國獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代。

20世紀(jì)90年代以后，四川本土詩歌也在發(fā)生著嬗變，而且這種嬗變因?yàn)橹苯訌摹暗谌姼琛崩^承而來，就具有了更好地觀察當(dāng)代中國新詩演變的延續(xù)性和某些規(guī)律性。四川新詩的重要變化，主要以1994年《存在》詩刊的創(chuàng)立為標(biāo)志，四川“存在”詩群的主要成員包括陶春、劉澤球、謝銀恩、索瓦、陳建、胡馬、李龍炳等。在“存在”詩群成立后，四川第三代詩人的相關(guān)主要代表大多參與了與“存在”詩群的對話和交鋒，并形成了四川詩歌的內(nèi)在承續(xù)和相互影響關(guān)系。越來越多的詩人也開始集結(jié)在“存在”先鋒詩群旗幟下，繼續(xù)拓展著四川本土寫作的疆域。目前“存在”詩群已幾乎聚集了四川1970年代出生的一批最優(yōu)秀的詩人，他們與第三代重要詩群的頻繁互動(dòng)，既汲取民間寫作的個(gè)人立場和日常生活化等優(yōu)點(diǎn)，又注重知識(shí)分子寫作向西方詩歌經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)，既批判趨時(shí)媚俗的“下半身”寫作、“唯口語”寫作風(fēng)尚，又提倡詩歌寫作的本土意識(shí)、神性關(guān)切，強(qiáng)調(diào)在生命與文化、現(xiàn)實(shí)與歷史、傳統(tǒng)與先鋒、人性與神性的兩端尋找平衡。

二、“陸地氣質(zhì)”：四川新詩的內(nèi)在美學(xué)品格

在從四川“第三代詩人”到“存在”詩群的發(fā)展中，有一種獨(dú)特的美學(xué)品格值得關(guān)注，那就是四川新詩所代表的“陸地氣質(zhì)”。以“陸地氣質(zhì)”作為四川詩人的精神符碼是與我將廣東詩人的“南方精神”作為精神符碼進(jìn)行比較后提出的。“南方精神”實(shí)際是中國陸地文化與歐美海洋文化在碰撞激蕩中形成的廣東詩歌的重要品格，它更偏向于一種海洋性精神?！瓣懙貧赓|(zhì)”卻是以四川詩歌為代表的陸地文化經(jīng)受歐美海洋文化激烈沖擊中所形成的，它既是四川詩歌的地域性品格，也內(nèi)在地承傳著中華民族的民族精神，它更偏向于一種具有悠久歷史和厚重底蘊(yùn)的陸地氣質(zhì)，它剛建而篤實(shí)，寬廣而沉穩(wěn)。這種“陸地氣質(zhì)”可以看作是從《周易》的乾卦和坤卦共同開啟的天地境界所昭示的，其淵源還可追溯到商易《歸藏》和夏易《連山》，甚至中華古神話和古人文共相交織疊合的三皇、五帝時(shí)代，那里有華夏先民與山川河流、鳥獸蟲魚的休戚與共、利害相關(guān)。這種肇自遠(yuǎn)古上古的乾行坤載的大德，此后又在《山海經(jīng)》的神異博物，《詩經(jīng)》《尚書》《周禮》《春秋》的禮樂經(jīng)典，《老子》《論語》《莊子》《孟子》《荀子》的諸子爭鳴中發(fā)酵和推揚(yáng)。中華民族詩學(xué)中的這種“陸地氣質(zhì)”，此后雖因?yàn)楦鞣N不利因素而時(shí)時(shí)被扭曲，但卻終究歷數(shù)千年而不絕，厚植深根，它既鍛造了中華民族的民族精神，也錘煉了詩歌的“陸地氣質(zhì)”。

然而，自近代以來，中華民族最根本性的“陸地氣質(zhì)”或內(nèi)陸品格逐漸被遺忘、被敵視、被否定、被拋棄。太多的人恨不得能夠拋棄這片大地與大地上的河流，而奔向藍(lán)色的海洋。然而，一種深刻的藝術(shù)精神就在于，它不會(huì)停留于初期的否定和挑戰(zhàn)，而是會(huì)進(jìn)行新的培育和建構(gòu)。我們必須理解，大陸并非是海洋的對立之物。海洋是遼闊的，大陸同樣是寬廣的。如在1980年代的“第三代詩人”中，“莽漢主義”強(qiáng)調(diào)為打鐵匠和大腳農(nóng)婦演奏打擊樂式的詩寫，“整體主義”強(qiáng)調(diào)中國文化的整體生命表達(dá)。而到了20世紀(jì)90年代，“存在”詩群強(qiáng)調(diào)天人合一精神的回歸。這些主張都是對中國詩歌所具有的陸地氣質(zhì)化的民族美學(xué)品格的重新肯定。1976年，當(dāng)整個(gè)中國從“文革”的浩劫中蘇醒過來以后，先是傷痕派文學(xué)、朦朧詩派借著北京的文化優(yōu)勢成為中國文學(xué)的引領(lǐng)者，而四川詩人如周倫佑、李亞偉、尚仲敏等卻憑借著四川的歷史文化傳統(tǒng)，醞釀著另一種民間寫作姿態(tài)。

因此，20世紀(jì)80年代初特別是中期以后，四川詩歌借助民族和民間傳統(tǒng)而來的寫作條件就已成熟了。在改革開放的浪潮中，四川詩人恰逢其時(shí)地成為中西文化碰撞中民族精神的堅(jiān)守者。萬夏的《莽漢》帶著狂嘯的力量開啟莽漢派的時(shí)代，周倫佑的《絕對之詩》以奔馬向天空自我飛躍的意象來展現(xiàn)一種雄渾的力量，翟永明的《女人》以其獨(dú)特詭異的語言與驚世駭俗的女性立場震驚文壇，藍(lán)馬的《世的界》對復(fù)雜文字技巧的探索雖不一定是成功的卻是具有藝術(shù)先鋒的冒險(xiǎn)氣質(zhì)。尚仲敏的《黃土地》、李亞偉的《河西走廊》則以其粗獷之筆重構(gòu)著中國西部的歷史或現(xiàn)實(shí)的生存處境，柏樺的《望氣的人》、石光華的《煉氣士》則在風(fēng)云變幻或山海渺茫中參贊造化的神奇……這些作品都從不同維度折射著第三代詩歌的地域性氣質(zhì)和民族性品格，并在詩藝上和現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的精神相契合和呼應(yīng)。

四川詩人對于華夏民族“陸地氣質(zhì)”的象征書寫，既體現(xiàn)在尚仲敏的《黃土地》，李亞偉的《河西走廊》等關(guān)于土地或大地的寫作中，也體現(xiàn)在雨田的《麥地》中所敘寫的“麥地”的象征寓意中。而雨田的《麥地》組詩尤其可以作為典型，全詩在具有低暗厚實(shí)的色調(diào)、沉穩(wěn)密集的敘述、鋒利尖銳的思想中直面生活與現(xiàn)實(shí)本身，寫出一種獨(dú)屬于那個(gè)年代詩人經(jīng)歷過苦難和傷痛歲月的沉重和悲涼。在我看來，這種沉重、厚度、密度、廣度就很可能源于四川詩人整體上所承受的中華文明的重量，從而讓其作品更顯露出一種雄渾和粗獷。詩歌中所涉及的對人之生存的處所和自身的不確定存在的發(fā)問，始終滲透著一種確定的“哀傷”基調(diào)，整組詩從不同角度來展開對于麥地的書寫，實(shí)際就是將人生置于浩瀚的土地和廣闊的時(shí)空來述說一種命運(yùn)。這種寫作構(gòu)思既有詩人對于農(nóng)業(yè)和莊稼的深沉的愛，又同時(shí)展現(xiàn)出一個(gè)民族數(shù)千年來蜇伏于大地的命運(yùn)輪回的沉思。

四川詩人所展現(xiàn)的“陸地氣質(zhì)”或陸地詩風(fēng)，具有著與其所承載的悠久歷史和所居住的富饒土地相應(yīng)和的豐富性和復(fù)雜性，他們所居住的天府之國是真正的流奶與蜜之地，是上天眷顧和恩許之地，純粹、厚重、博大、深廣，都可以用來形容四川詩人的“陸地氣質(zhì)”或品格。這種四川詩人所折射的“陸地氣質(zhì)”，不僅僅是四川地域文化特征的體現(xiàn)，同時(shí)也是華夏民族美學(xué)精神的集萃，它還展現(xiàn)出貫通內(nèi)外古今的世界性胸襟。這種地域性、民族性、世界性就構(gòu)成了四川詩人的三重品格，并同時(shí)體現(xiàn)在從司馬相如、李白、蘇軾以來的那種大氣豪雄的詩酒文化中，這種與詩酒精神相關(guān)的四川詩人的大氣豪雄不同于古希臘在酒神節(jié)受酒神精神支配的狂野、放縱和毫無忌憚，它有恢弘、雄闊和赤誠，但并不完全毀棄規(guī)矩和破壞節(jié)度，它有傷痛，有解放的欲求，有自由的向往，有回歸自然的渴望，但它卻終究關(guān)懷著人間，要用詩歌和藝術(shù)來柔化痛苦，陶育性靈。四川詩人愛酒，在酒意中揮灑就不僅僅是性情，而是同時(shí)默化或行吟出一種藝術(shù)的人生，它讓美的和愛的精神成為一個(gè)民族的信仰。

從詩酒精神陶鑄藝術(shù)人生的角度來看，在“第三代詩人”那里，酒是一種觸發(fā)詩歌激情和實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的媒介，如萬夏和胡冬就是在喝酒中開創(chuàng)第三代莽漢主義詩歌寫作的。在1984年春節(jié)，無聊、萬夏和胡冬在一次喝酒中拍案而起：“居然有人罵我們的詩是他媽的詩，干脆我們就弄他幾首‘他媽的詩’給世界看看?！睅滋熘畠?nèi), 兩人就寫出近十首“不合時(shí)宜 ”的詩，并隨便命名為 “莽漢詩”。如在作為莽漢主義最重要代表的李亞偉的《酒中的窗戶》一詩中，酒就成為詩歌的內(nèi)在精神元素，也成為生命的元素，酒帶詩人入睡，進(jìn)入自然的風(fēng)雨，也進(jìn)入歷史的風(fēng)雨，人生有酒友，踏雪而來，四季也美，年歲也美，世界在酒中變小，結(jié)尾呼應(yīng)開篇的“酒杯”與“瞌睡”的一體關(guān)系，而結(jié)句以“白帆”的意象收尾，這白帆與這節(jié)前面的大雁裁剪的天空交織，形成一種空茫和虛幻的意境，就進(jìn)入了莊周夢蝶和禪宗妙悟的空境，這是一個(gè)摒棄現(xiàn)代世界的物質(zhì)主義和商業(yè)主義而回到古典精神的返回式寫作，體現(xiàn)了從朦朧詩的反抗體制寫作向第三代詩人自我內(nèi)在化寫作的轉(zhuǎn)變。第三代中的大學(xué)生詩派代表尚仲敏把酒與諷刺時(shí)事人生融為一爐，可謂頗得古風(fēng)。而作為巴蜀五君之一的柏樺不但寫酒，而且喜歡對色香味俱全的美食進(jìn)行大量渲染。酒的精神就是一種感性生命的勃發(fā)。柏樺的詩縱情于食物與美酒，寫出生活的惡俗與丑的東西，不走青春化貴族化的唯美主義路線，注重喚醒身體和生命的全方位的感知覺能力，讓人成為真實(shí)的人，逃避或抵抗一種技術(shù)主義或商業(yè)主義對于人的異化和抹平。

20世紀(jì)90年代以后，“存在”詩群的寫作，同樣繼承著中國古老的詩酒精神，而其更獨(dú)特處，則在于其對酒意和酒性的多維度展現(xiàn)，或渾成，或強(qiáng)勁，或空茫，或遼闊，他們喝出了酒之道，如劉澤球的《賭局》：“依靠酒精加速興奮的手指/伸出吊繩、滑輪和傳輸帶/熟練地把賭局變成一座井然有序的工地”，在這里，一種酒徒的深沉豪放性格，在劉澤球筆下就得到極好的展現(xiàn)，酒徒飲酒，像賭徒玩牌，也像工人施工，醉在其中，秩序也在其中，他們沒有那么多彬彬有禮的講究，卻自然地保持著禮義之邦的最高的詩性精神和樂感節(jié)奏，在酒意漸濃中，他們能讓撲克、麻將和詩歌那么和諧地相處在一起。在這里，我們已不難看到，四川詩人就體現(xiàn)著一種融大雅入大俗的鮮明地域文化特征。四川是酒樓、茶館和麻將盛行的市井生活之地，酒讓詩人們既保持著激情的理想，又讓他們能與三教九流打成一片。劉澤球就以他的詩將歷史的宏大敘事（理想）與市井的休閑生活（麻將）巧妙地編織在一起：“四列牌 也許曾經(jīng)是四支軍隊(duì)/四座城堡 四個(gè)帝國/對壘的虛擬”，在四川詩人的筆下，酒徒并不只是愛著當(dāng)下的賭博，在他們“興奮的手指”中有著歷史滄桑，有著家國興亡，那里隱藏著“血和鐵的沙盤”，那是狼煙四起中燒盡榮華后只剩斷垣殘壁的悲傷。這種看似走向更為市井化的酒徒精神，卻仍舊內(nèi)在地承續(xù)著莽漢主義詩人李亞偉杯酒中的歷史滄桑。

然而，因?yàn)椤熬仆健庇肿钅芏磸貧v史和世情，在西方文化中他們向上一步就會(huì)成為圣徒，在中國文化中他們向上一步，也即所謂“浪子回頭”，就會(huì)成為“君子”，就會(huì)有華夏民族所重視的“君子”的飲酒之禮，這“禮”如此神秘，又如酒一樣被渴求，召喚詩人圍攏在一只酒碗的四周翩翩起舞，如陶春的《八月十五》：“蟋蟀摩翅，燦鳴于野——擊土鼓/龡《豳詩》/露從今夜白，夜始今夜寒/歸來呼酒飲達(dá)旦/把酒對青天/此夕羈人獨(dú)向隅”，這里所展現(xiàn)的中華民族的詩酒精神就并不是古希臘酒神節(jié)的完全放縱，而是伴隨著禮樂文化的節(jié)律起舞的，酒以成禮，中國人的飲酒既有朝著社會(huì)群體交往所需要的倫理規(guī)范的禮義之邦的精神，又有將人帶向神靈、自然和生命的適情快意。四川詩人的“詩酒”頌歌式的寫作，注重的是“嘉會(huì)以成禮”，這也是中國詩人的最典范寫作方式，而這就使其區(qū)別于古希臘受海洋商業(yè)文化影響的縱欲主義，區(qū)別于歐洲中世紀(jì)受到基督教神圣文化影響的禁欲主義，而形成其受陸地農(nóng)耕文明影響的感性與理性平衡的憂樂圓融精神。

三、先鋒性：四川新詩的藝術(shù)追求

四川從“第三代詩人”到“存在”詩群的發(fā)展，始終具有一種先鋒性的藝術(shù)追求，他們注重引入西方后現(xiàn)代主義等現(xiàn)代詩歌流派的創(chuàng)作方法，但這種藝術(shù)追求并非是對于西方現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義理論的生吞活剝。相較于早前的朦朧詩派，從四川1980年代的“第三代詩人”到90年代的“存在”詩群，都始終強(qiáng)調(diào)自己的文化根基，始終在面向自己的民族語言、歷史和先知的寫作中，來向世界文學(xué)展現(xiàn)出當(dāng)代中國詩歌的獨(dú)特精神與藝術(shù)維度。

首先，是以第三代“莽漢主義”詩人李亞偉為代表的一種具有狂野性的民間姿態(tài)的確立，以及在其中呈現(xiàn)出某種“里”和“外”的精神結(jié)構(gòu)的失衡與平衡。李亞偉的詩是大氣磅礴的，如其《抒情詩》組詩第一首《河西走廊》，就抒寫出了在廣袤的鄉(xiāng)土大地上勞作和抗?fàn)幍挠矟h形象，而詩歌的語言也極有力度，特別是“長工”和“貴族們”的強(qiáng)烈對比，“命里”和“命的外面”的精神結(jié)構(gòu)的失衡與平衡，借助“河西走廊”這樣一條歷史的絲路編織出了民族命運(yùn)的里與外，借助“王家三兄弟”這樣的普通勞動(dòng)者來訴說個(gè)體命運(yùn)和國家命運(yùn)的里與外。正是這種“里—外”的結(jié)構(gòu)性布置，讓四川詩人的藝術(shù)不至于總是局限于內(nèi)，而是能夠充分地學(xué)習(xí)外，而這也是其詩歌藝術(shù)具有先鋒性的根源。

其次，是以“第三代詩人”向以鮮《我的孔子》為代表的漢語詩學(xué)中的圣人形象的重塑，在這一組詩中，詩人從不同角度描寫了圣人之像的豐富性與復(fù)雜性，如開篇的《我的孔子?頭上峰壑》就借司馬遷《史記》和司馬貞索引所述圣人之像卻化而創(chuàng)之：“還沒有來得及/看清父親的臉/還沒有來得及/為生民哭泣//就把絕妙的峰壑/造化出來/命名在/蒼穹的頭顱上//子若不登泰山/泰山必來眼底”，這就將《史記?孔子世家》所載“（孔子）生而首上圩頂，故因名曰丘云”和司馬貞《索引》所述“圩頂言頂上窳也，故孔子頂如反宇”完全轉(zhuǎn)化成了新穎的詩歌意象，這可以說開啟了現(xiàn)代漢語新詩藝術(shù)的新境界，圣人頭上有峰壑，胸中有宇宙，詩人頭上有穹蒼，胸中有造化，這也是詩人精神的道通古今，“閉上明察秋毫的雙眼/在音樂的黑夜里/在曠古的神交里/與先人同裳”，正是在古人與今人的對話中，詩人尋得了藝術(shù)先鋒性的源泉，即一切先鋒性的藝術(shù)都必須表達(dá)最本根性的民族精神。

在90年代以后的詩人筆下，詩歌具有了多重復(fù)雜的意蘊(yùn)，如劉澤球的《春夜，那場驟來的雨》寫到的身體、春雨、鏡子、靈魂都是不斷重復(fù)和繁殖的意象，并因著“我固執(zhí)的咒語”展開著對于“時(shí)辰”與“夢境”的復(fù)制。陶春的《自然的奇跡》所寫的“鏡子”與魔法相關(guān)，是變幻的、不穩(wěn)定的，它可以看作是當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)新媒體時(shí)代變化多端的生活寫照。謝銀恩的《黑夜誕生的文字》同樣寫到鏡子的透明消失，成為遮蔽的鏡像。應(yīng)當(dāng)說，四川90年代以后“存在”詩群所寫的“鏡子”意象表現(xiàn)著一種復(fù)雜性、瞬間性和荒誕化的體驗(yàn)，其關(guān)于“鏡子”意象的藝術(shù)創(chuàng)造，也形成了對于“第三代詩人”的某個(gè)維度的超越。

這樣，我們就看到，“第三代詩人”尚仲敏的先鋒語言實(shí)驗(yàn)、李亞偉的歷史寫作、向以鮮的先知寫作，就體現(xiàn)出四川詩歌藝術(shù)的先鋒性在多維度的拓進(jìn)，它有著“反文化”和“逃避自我”的表象，卻又找到了文化和自我的另一種形象，那就是李亞偉等人確立的民間立場以及他們在詩歌中避免直接言說自我的寫作姿態(tài)。雖然，“第三代詩歌”有強(qiáng)調(diào)對于“規(guī)范化詩歌語言的背叛”，有“反意象與超意象”的特點(diǎn)，但總體看來，在四川新詩從20世紀(jì)80年代承接“第三代詩歌”到今天的發(fā)展中，它并沒有完全拋棄或超越意象，比如向以鮮所塑造的圣人意象，“存在”詩群所構(gòu)建的“鏡子”意象，都表現(xiàn)了意象寫作從“第三代詩歌”以后的延續(xù)，只不過在融入厚重的文化傳統(tǒng)與表達(dá)破碎的現(xiàn)代性體驗(yàn)方面實(shí)現(xiàn)了更好的結(jié)合。在這些探討之外，我們特別應(yīng)當(dāng)重視的是，從“第三代詩歌”到“存在”詩群的先鋒藝術(shù)實(shí)踐，就不僅僅是藝術(shù)技巧的，而且也是藝術(shù)精神的。

四、以四川新詩為例看本土美學(xué)精神的弘揚(yáng)

在對本土美學(xué)精神的領(lǐng)悟中，當(dāng)代四川詩人并不固化地看待詩歌中的“陸地氣質(zhì)”或品格，而是能在注重時(shí)變中領(lǐng)悟西方的“海洋精神”。胡馬的詩將西方宗教文化的神、末日、伊卡洛斯等與中國文化中的禪坐、圣水寺、佛法等關(guān)聯(lián)起來，展現(xiàn)中西方的本原文化精神融匯的可能，表現(xiàn)一種源于更高法則的“分割”和“篩選”，“指認(rèn)”和“領(lǐng)受”，從而渴望人類“點(diǎn)亮星空”，其實(shí)也是表明華夏文明向著世界開放的新生。正是在精神的自由交接中，古老的靈魂得以醒來，他在《“末日”后在圣水寺迎接新年》中寫道“拒絕麻醉、偽裝和與世沉浮”“將靈魂的芳香一縷縷釋放”，詩人渴望著朝向異域的遠(yuǎn)行中“進(jìn)入另一片更廣闊寂靜的曠野”，這也是四川詩人所承載的作為東方陸地本原性文化的歷史性精神的自覺和主體性的確立。張衛(wèi)東的詩則寫到博爾赫斯從美洲到歐洲的遠(yuǎn)游，這既是體驗(yàn)“異”，卻又是“同”的回歸，是精神故鄉(xiāng)的再次發(fā)現(xiàn)，當(dāng)一個(gè)文明播撒太遠(yuǎn)，它的苗裔必得返回其文明的故鄉(xiāng)。詩人所寫到的博爾赫斯，實(shí)際可以看作是當(dāng)代中國詩人的一個(gè)象征，我們操著西方的思維和語言，遺忘了古老的傳統(tǒng)，我們必須在陽光初生的早晨，重新回到華夏文明的發(fā)源之地，去練習(xí)我們的母語，去練習(xí)純粹的漢語寫作。詩人在《博爾赫斯》中所敘述的那位美洲少年，“游遍了人類文明的每個(gè)角落”，最后，他終將獲得圣靈的啟迪，“讓整個(gè)世界都驚異于一道靈魂的光束”。當(dāng)代中國詩人，也必將與圣哲邂逅，而后在普遍性的超越中獲知文明的真諦。

在跨越古典和現(xiàn)代、東方和西方的精神游歷中，四川新詩開始創(chuàng)造具有現(xiàn)代性的“海洋”意象。如四川詩人陳建的《海》（組詩）包括了《海上?！贰逗Ｉ显隆贰逗Ｏ乱埂贰逗＿叧俊返?8首，就是一組氣勢磅礴之詩，從不同視角切入，詩人似乎想窮盡一切關(guān)于海的奧秘，時(shí)間、空間、顏色、聲音、物事、精神……這是一位四川大陸詩人對于海的遙遠(yuǎn)想象和意義賦予。四川詩人就不曾茍安于鄉(xiāng)土的安逸與靜謐，他們必須從初見那來自異域的海洋怪獸的驚駭中深入異域之地，他們對于海洋的寫作，就可以看作是一種傳統(tǒng)詩歌在其“陸地氣質(zhì)”的形成中又遭遇西方海洋文化后的精神再造，這樣，他們筆下的海洋就不再僅僅是西方式的掠奪和征服，不是對象化的主宰自然和萬物，而只是以君子之德和詩人之情去感受大海所承載和賦予人類的某種精神象征，這也就是從大陸向海洋的精神旅行，是中西方文明的碰撞和交匯，就如《周易》太極陰陽魚圖形的跨越臨界線。

從李亞偉、向以鮮、陶春所傾聽的老子、孔子等東方圣哲的聲音，到胡馬、陳建、梁珩所看到的西方的神圣和大海的氣象，四川詩人在不斷地實(shí)現(xiàn)著自己的突破，他們所運(yùn)用的詩歌意象、語言、結(jié)構(gòu)、修辭等，既有著中國古典抒情詩學(xué)的悠久承傳，卻同時(shí)緊密跟蹤從古希臘到基督教中世紀(jì)再到現(xiàn)代的西方詩學(xué)的歷史進(jìn)路，特別是他們對于現(xiàn)象學(xué)、存在主義詩學(xué)、解釋學(xué)的深度領(lǐng)悟，讓他們的作品能夠把握復(fù)雜變幻中的當(dāng)代世界本身，不作本質(zhì)主義的先驗(yàn)預(yù)設(shè)和浪漫主義的虛夸式懷想，而是在具體感受民族精神和異域精神相遇中達(dá)乎天命之道說，并從而為中國詩歌引入了神性的元素，讓中國精神運(yùn)行到群星璀璨的高處。

因此，我理解了曾令勇的詩《假象》所展示的有關(guān)“同”和“異”的深刻哲思，詩人領(lǐng)悟了自然的神奇，自然善于隱藏自己，而只在詩人的道說中涌現(xiàn)和揭開它的神秘面紗，世界有時(shí)顯現(xiàn)給我們以差異，而隱蔽其相通，有時(shí)顯現(xiàn)給我們以相通，卻隱藏其差異，如果我們理解了中國古老易學(xué)的陰陽對反又互化的太極思想，我們就知道這同中之異和異中之同，我們也就不會(huì)陷入一神論宗教的絕對主義和近代啟蒙主義盲目自信的主體論，我們需要“聽萬物寂寞的自語/聽花開花落，看自然的深處”，而后進(jìn)入東方思想的無言之境，“哎!人的境況如何？/我明白/但無言”。四川詩人對于技術(shù)文明侵蝕中所造成的人的晦暗圖景的深度憂傷，讓我們在文明的一往無前中保持一種反向性的維度，讓我們時(shí)刻回望家園。

于是，我們就能理解每一位四川詩人從華夏文明根柢處而來的現(xiàn)代性憂思，比如索瓦的《中斷》所引出的古老的哲學(xué)之問或詩人之問。當(dāng)古老的經(jīng)典賦予人們一個(gè)神圣起源以解決人的身份認(rèn)同問題時(shí)，當(dāng)代詩人卻在物質(zhì)驅(qū)趕靈魂的時(shí)代堅(jiān)守著人的本身。詩人所寫的“穿著你的軀殼的臉”中的“你”既是一個(gè)旁觀者，也是“我”的幻影，“你”既是我試圖僭越的“隱藏者”，卻又是“我”所無法走近的“神圣者”，“我”只有你所賦予的形式和軀殼，卻最終失去了靈魂，甚至也失去了軀殼，我成了變幻不定的網(wǎng)絡(luò)符號(hào)，一切皆在虛擬中幻影式的存在，“我”又能走向何方？

現(xiàn)代人要回到神圣，就必須要有所選擇和決斷，如吳新川的《自由》就將每一個(gè)現(xiàn)代人比喻為沉睡在路上的石子，詩人的使命就是“把他帶上”，要將其“還給召喚”，讓人回到圣哲和神靈的召喚中。這也就是吳新川在《中斷》中所寫的：“一代人在命運(yùn)波濤中堅(jiān)韌前進(jìn)/一代人在癌變的河岸上流膿狂吠”，這里有兩個(gè)“一代人”，但指向卻是完全不同的，第一句的“一代人”是詩人“還給召喚”的覺醒者，第二句的“一代人”是那些仍舊沉睡者，他們拒絕被喚醒。四川詩人們開啟了象征著中華民族詩學(xué)精神向著蒼天聚集的超越之門，這也就是謝銀恩的詩篇《天》對于“天”的象征性書寫，詩人感覺到了神秘力量的指引，“天”是孕育蒼生者，漢語的神圣道說就構(gòu)成世界歷史的神圣起源與歸宿，漢語是最切近自然和神圣的語言，僅僅一個(gè)漢字“天”和它衍生的語詞“天空”“天堂”“天命”“天氣”“天運(yùn)”“天道”“天平”……就像詩人所寫的，“魔咒般的跳舞漢字”“糾結(jié)成沉默的鑰匙”“試圖打開死亡的大門”，就在為世人開啟著神圣，指引著方向。詩人的詩作預(yù)示著，中華民族的得救必得從自己的語言之中去尋繹生死之門，這就是在憂患和危機(jī)中重生……